张三丰道教文学创作特质论略

蒋振华



张三丰道教文学创作特质论略

蒋振华

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

张三丰道教文学创作代表着明代道教文学的最高成就。探讨其诗文样式的内涵与形式关系，揭示其诗文创作的理论意蕴，归纳其文本建构的艺术取境，有利于展示明代道教文学创作的一般规律，发现明代文学思潮与明代道教文学之间相激相荡的历史逻辑。

张三丰；道教文学；灵性自然；月意象；文学思潮

明代道教文学创作由于道教在官方和民间的平行发展而出现两种创作趋势，一是以一大批“青词宰相”为群体所追求的道教青词趋雅倾向，一是以隐仙张三丰为代表的道教文学“自然化”倾向。张三丰道教文学的自然化，以其诗文的实用性和多样性，近体诗的书写灵性自然和意境上追求用月亮意象蕴含道教神仙自由信仰来体现，由此构成张三丰道教文学创作的基本特质，在中国道教文学史上具有重要意义。

一、 诗文创作上的实用性和多样性

张三丰的道教文学创作，以散文和诗歌创作为主。在散文方面，文体繁多，包括论体31篇，训诰体30篇，语录体2篇，经文3篇，诀体69篇，符文1篇，传体6篇，序跋记解4篇，书疏图话5篇，赋1篇，鉴考2篇，合计154篇。在诗歌方面，共计372首，包括绝句、律诗、乐府、四言、联句、歌行、引、吟、词等等[1]。

张三丰的论体散文多阐述其金丹大道思想，如《大道论》从道家关于“道”的宇宙本体论和生成论入手论及丹道的根本要义，再对道教自身的教派繁多而又混乱的现象进行批驳并澄清那些旁门左道的危害，立起金丹大道性命双修延年益寿的实用有效的真理性结论，指出道教的根本教义之所在。全文说理透辟，分析精辟，结论稳当，艺术性强。如云：

予也不才，窃尝学览百家，理综三教，并知三教之同此一道也。儒离此道不成儒，佛离此道不成佛，仙离此道不成仙，而仙家特称为道门；是更以道自任也，复何言哉！平允论之曰：儒也者，行道济时者也；佛也者，悟道觉世者也；仙也者，藏道度人者也。各讲各的妙处，各讲各的好处。何必口舌是非哉？失道者，无非“穷理尽性，以至于命”而已矣。[2,p21]

训诰之体，据《文心雕龙》的解释，是属于上级对下级的训令告布之言，尤其是君对臣而言，故《尚书》有誓、令、训、诰之体[3]。张三丰运用此两体成文，表示了自己作为“隐仙派”的师父身份而教导、劝告其信徒门弟子的言论，沿用文体初本之义。此类文体形制短小，要义精炼，符合体式规范与要求，表现了他“天地君亲师”的传统等级观念和写作原则，既承祖训，又传嗣代，如《毁誉篇》云：

人何以故而毁我？人何以故而誉我？彼何以故而毁人？彼何以故而誉人？望人誉而功不至，斯毁之矣；防人毁而过能悛，斯誉之矣。是故毁誉我者无其渐，我招毁誉有其渐；毁誉人者无其因，人招毁誉有其因。吾爱天下人，不求誉而行可誉之事；吾恶天下人，不畏毁而行可毁之端；吾耻天下人，不知毁誉而湮没以终。湮没以终，人不毁而自毁也。生前以有过自毁者，人必誉之；生平以有功自誉者，人必毁之。虽然，誉人而过乎其实，标榜之风必起矣；毁人而过乎其实，求全之辈可诛矣。世人勉之戒之。[2,p45]

探索因果，返本求源，正反论证，对比辨析，语重心长，告诫训教之苦衷历历可见，警世喻人之作用立竿见影，训诰之意名实相符。

张三丰的语录体散文回归先秦语录体散文中春秋时期独白、自言的语体角色形式，通俗浅白，全部用“张子曰”引起所要告白于道教信仰者的思想内容。有时将此三字稍作变动，使之不至于板滞生硬，如“张子谓忍受、忍辱二道士曰”“张子谓卓庵曰”“张子谓山中人曰”“张子谓调理劳瘵者曰”“张子谓山居道流曰”等等；有时在单调格套的说白训教中，穿插叙事成分的故事性、情节性，把告白与叙事结合起来，使散文摇曳生姿，富有艺趣。如《闲谈》有云：

三月三日，山中诸子浴乎锦水之湄，风乎青林之下，听子归啼，忽有木叶坠地，折叠如函，启视之，则有如鱼子兰者封裹其内。问之土人，曰：“杜宇珠也”。问有何用？曰：“弗知也”。话张子戴笠逍遥而来，与二三子言曰：“汝欲知杜宇珠之故乎？蜀王入山之后，蜀人思之，故王命子归赐蜀民以珠。子归者，蜀王之鸟使，原名谢豹。”[2,p57]

此段文字将叙事与对白融合，取境《论语》“东鲁春风”又极富道教神仙色彩，且化用杜宇神话为宣教之用。

张三丰传体散文多传写仙道中人物，所传者虽不多，但却从仙道特色出发，大异于传统传记以年系事的规范，往往抓住极具神秘仙道趣味的个案或节点来渲染其奇诡处，真正以传奇为职能，亦不忘宣教之使命，而且一般篇幅短小精悍，点到为止，如《陈雷谷传》：

雷谷仙翁陈可复，定海人也。生而疏爽，丰骨不凡。白少好仙术，无功名意。遇平江林道人铨，传以召雷法。时值大旱，祷仍莫应。或有戏者曰：“陈道士能召雷雨”。命至官庭。将俟其不验而侮辱之。可复即以法兴云，须臾雷电大作，雨下尺余。

常至鄞之天庆观。中秋有方士赏月，可复不与其会。戏以墨水噀空，顷即乌云蔽月而雨黑雨，坐客惊避，衣尽缁矣。众知其所为，延之入席，云收雾敛，月复朗然。

其响应率皆类此。至元间世祖诏见，命主长春宫。暇则杜门静坐，不与客见焉。[2,p57]

本传敷衍涂饰，增绘渲染，对传主的神奇功力赞赏致极，读之惊世骇俗，表面上耸人听闻，实际上乃彰显文学的想象力，将想象的神奇和传体的通俗融为一体。

张三丰的赋文存世者仅一篇，却精巧别致，将铺陈、描写、寓意融为一体且又综合散体、骈体、骚体、诗体于短制之中，非文学高手、才思敏捷者不能作，该赋名《刀尺赋》，其文曰：

三丰先生常携刀尺以遨游，空乎两大，浩乎十洲，客有怪者，不知其由，先生乃为之赋曰：

是刀也，能开混沌；斯尺也，用絜蓬莱。故相随而不失，知造化之剪裁。尔其百点明星，双叉皎雪。绳墨从之，锋芒騞若。分修短兮合宜，剪水云兮快绝。期妙用之无方，岂微能之足述。至如裁妙理，削尘嚣，量度数，别昏朝。火功寸寸，风信刁刁，胎养刻刻，羽衣飘飘。度龙门至万仞，如虎剑之两条。梦益州而不愿，与方丈而同超。

刀兮刀兮，妙之又妙；尺兮尺兮，要所必要。匪欧冶之能镕，匪公输之能造。与我偕行，任他嘲笑。将求织女之云绡，缝出仙翁之衣帽。歌曰：

一刀一尺遍天涯，四海无家却有家。破衲补成云片片，袖中笼住大丹砂。[2,p277]

该赋极陈刀尺之妙用与功能，白描刀尺之外观与形貌，宣教布道的寓意深刻广泛，言在此而意在彼。韵散结合，参差错落，各体皆工，在赋史上独具一格[4]。

二、 近体诗灵性挥洒，妙趣自然

张三丰的近体诗，就题材内容来讲，绝大部分是借写游览山水来宣道布教，有近三百首之多，收录在其《水云前集》《水云后集》和《水云三集》之中，陈全林先生评此类诗“混于唐人诗集，也难分辨”“有魏晋之风骨，唐人之灵韵，宋元以降，无出其右者”。虽有拔高之嫌，“但从诗中可见张三丰‘天地与我合一，万物与我并生’的仙道风神，大有‘江山为我留胜迹，我为江山写精神’的高古气象”[2,p31]，这种高古，即陶潜自然原古的妙趣，又似王孟山水自然的神韵。如以下数首：

凿石得清泉，泉流仍洗石。戴笠出山来，一笑空烟碧。（《石生泉》）

亭亭天亭峰，跨鹤上崖去。空山静无人，独与云相遇。（《天亭山》）

风日清于酒，水云淡若诗。乾坤壶里坐，这个老仙师。（《自题画像》）

分神游海岳，长啸过江峰。秋气满楼阁，高窗云自封。（《江楼》）

天谷本天生，长歌石窍鸣。栖神须此地，坐炼大丹成。（《天谷洞》）

吾从海岳来，带得海云至。栖神须此地，坐炼大丹成。（《游潮阳寺》）[2,p233-249]

这些诗主旨多为纪游山川海岳，描写来去不定的飘忽神仙形象，这正是诗人被民间称为“隐仙”的重要依据。它们着意描写清空自然、宁静淡泊、神韵灵动的境界，是诗人作为一个追求自由生命而要成逍遥神仙的道教徒的灵性之流露，这种灵性，就是思想、精神的率性、自然，不拘形式规范的约束，正是“隐仙”的本质反映。

张三丰以七言绝句创作最为旺盛，有137首，占全部诗作的三分之一。题材广泛，艺术性高，风格多样，最具唐诗神韵，略举数例论之，以窥全豹。《徂徕山》云：

百丈奇峦百树松，松松古干老苍松。山间六逸今安在？几度言寻到此峰。[2,p206]

该诗雄浑苍劲，几度寻仙，不畏艰难险阻，饱尝风霜雨露，苍老遒劲的古松古柏，正象征寻者白发沧桑艰难跋涉的顽强毅力，高古的诗品、人品相得益彰。而这种寻仙终老的人生苍凉之感，又往往通过物是人非的对比来体现，故《辽阳积翠村》云：

手执长弓逐鸟飞，有谁知是老翁归。白杨墓上留诗句，城郭人民半是非。[2,p209]

如此悲凉暮景，恐怕所留之诗也太暗淡苍凉了吧。

但是，当诗人以道家出世的思想一旦洗刷了这些沉淀太深的苍老衰凉之后，清心淡意又使其生命之灵如诗如画，于是一股轻飘任性的仙道气质扑鼻而来，故《赠金粟道人》云：

玉山佳处好园亭，多少游人入画屏。蓦地将来都撒去，清心澹虑水泠泠。[2,p215]

这个游人已然坠入如画的自然山水之中，山水又焕发了他青春般的风采，画中之仙已不是美妙的幻想，而是真切的现实，故《西湖二首》其一又云：

湖上红亭亭上人，亭前水写眼前身。青蓑绿笠何为者？我是烟波画里人。[2,p215]

披蓑戴笠的仙人形象，既在画中，又在人前，真幻难分，分明是画，又实在是人，诗歌的艺术魅力就在于你难以捕捉这如影随形的形象之壶奥，因此，我们说张三丰的诗有李白的飘逸自然正是指此。

由于张三丰所提倡的道教信仰思想是以做快活隐仙为宗旨的，因此，时刻以轻松放旷之心面对人生，包括个体生命每个日子的度过都要求在一种舒服畅达的情绪下进行，这样一来，一举一动都成为愉快的符号，生命才是富有诗情画意的选择，哪怕是一个饮茶采莲的小生活，都以愉快之心待之，也体现自由生命的意义，故他的《采莲歌》云：

莲叶莲花正满塘，纳凉人坐水中央。忽闻艇子撑烟外，荡得芙蓉满涧香。[2,p227]

欢快的艇子，荡起的浪花，怒放的莲花，绽开的心花，诗人以轻快的格调抒写这首快乐沁心的小诗，让我们感受到他多么惬意的生命律动。至于读书品茶，过一种清淡芬芳的简单生活，也快乐无比，故《题陈道人像》其一云：

卷帘相与看新睛，小阁茶烟气味清，朗诵黄庭书一卷，梅花帐里坐先生。[2,p233]

书房中，纱帐里，品清香，读经书，悠哉乐哉，饶多意趣，诗歌溢出一股清新的书香与茶香融合的味道，活写出快乐神仙的洒脱与轻松。诗人有时清风凉月之下，谈玄把酒，亦显道骨仙风气质，故《山斋夜集》云：

清风洒洒飘林外，凉月纤纤挂竹梢。此夜花斋同把酒，谈玄拍手尽仙曹。[2,p241]

清风明月正是隐世高蹈者寻仙好去处，但也是诗人张三丰诗歌追求的高洁境界，这种境界在他的道教界和仙道友人中产生了强烈的共鸣，自足之余，他亦将激赏他的同道之感写之于诗，故《竹抱斋听门人杨蟠山读予〈云水前集〉》云：

杨生矫矫瘦丰姿，爱我当年云水诗。竹院清风明月夜，听他搔首咏迟迟。[2,p243]

同气相求，同声相应，作者与读者，彼此心契，清风明月是他们共同的家园景观；吟诗作画，是他们共同的生命情调，这就是信仰之使然。

张三丰五言律诗写景常以清幽出之，动静描写相互映衬，且多大面积的客观抹画，而清远之意流于笔端，如《山行夜过清晖阁》云：

拍手时吟啸，徐虚度翠微。千崖新雨洗，万嶂湿云飞。夜阁琴声静，秋阶草色肥。泠然清兴运，倚树立岩扉。[2,p207]

青翠欲滴的山峰，新雨刚过，洁净亮丽，顶上湿云带雨，正飘忽在清晖阁上。屋内琴声脆响，使刚下过雨的山林更增几分寂静，在明媚的月光下，阁的前阶由于雨水的滋润，小草忽然长高长大，肥实茁壮，诗人（夜行者）站在石岩旁的古树下，浮想联翩，触景生意，清远悠韵自灵府中发出。全诗意境清幽，感兴悠远，营造了一幅清空而宁静的艺术画面，实为上乘之佳构。

张三丰诗亦学老杜，雄阔的视野，“会当凌绝顶”的气势，使诗歌灵动飞翔，浩气贯长空，故《长生宫》云：

翠木参天处，云行到此宫。路抄黄叶外，山在赤城中。别院供回老，遗辉想范公。来朝凌绝顶，浩气驭长空。[2,p247]

这股浩气，是修道锤炼出来的风骨正气，那种凛然不可侵犯、不可亵渎的高尚操守，它能驾驭宇宙，雄视天穹。这种浩气，诗人将其认定为人之本性，从清心寡欲中来，至坚韧浩大而就，故又有《示朱生李生》云：

二子将稀古，抽身远市喧。澄心宜寡欲，养气戒多言。阆水辞千里，佳山住一番。从今寻本性，自此脱尘樊。[2,p257]

又有《示刘白酒李鱼溪》云：

白酒渔竿客，青山道衲风。二生皆可笑，年壮髭须翁。世外烟霞古，江边气象空。早研清净理，几片白云中。[2,p257]

“气”，构成张三丰五言诗的重要中心，是他炼养、修仙、崇德的根本所在。

张三丰的七言律诗远多于五言律诗，统计约略78首，在题材上有如下几类：

第一类是登高游览以抒怀抱，写景见长，抒情强烈。前述《登华山表》《游辽阳诸山作》是典型代表，前者写诗人登临华表山（在今辽东），感受山之高、气之爽，于是遥望千年前在此修道成仙的真人丁令威，感慨万千，借以抒怀，以为仿效，羡仙意识极其浓厚。今人陈全林先生云此诗“有李白诗歌的豪放”，不为虚言。其他登游之作还有《游岱宗步希孟弟原韵》《登丹岩山》《游中条山》《关中旅寺有怀》《华岳》《衡岳》《游庐山》《游新津老君山》《游罗浮山》《雨后看峨眉》《雨中看覆蓬山》等等。张三丰足迹遍及祖国名山大川，除了修仙访道的宗教旨趣要表达之外，对祖国大好河山优美、壮美等各种美景的痴心热爱也需要强烈抒发，因此，这类诗歌是有很强的正能量和积极意义。如祖国雄伟的五岳，诗人登高远眺，赞赏不已，东岳泰山，诗人有《游岱宗步希孟弟原韵》：

轶荡天门上石关，人生到此拓雄观。西崖宛峙神仙阜，东海谁投任子牵。七十二家封禅古，三千余异范围宽。与君共坐秦松下，一阵天风扑面寒。[2,p31]

岱宗即东岳泰山，道教称之为第二小洞天，以气势磅礴雄伟著称，景色壮丽，脍炙人口的杜甫《望岳》千古绝唱“会当凌绝顶，一览众山小”，气贯长虹，雄视寰宇。张三丰诗学杜甫，此诗“人生到此拓雄观”即从杜诗中化出。但更有意义的是，诗人将历史上许多帝王到东岳封禅的史事融入写景之中，饱含诗人对历史兴衰的深刻思考，天道与人事之关系让人掩卷深思，则此诗的意蕴更加深邃丰厚，神仙之事，历史之变，孰真孰幻，何真何幻，人类自当谨慎对待。

西岳华山，道教称为第四小洞天，素以“奇险天下第一山”著名，历代游览隐居修道者甚多，其中有北宋著名道士陈抟在此修炼，曾卧百余日不起，山上多宫观道宇，风景峻秀。张三丰亦多次游览华山，写有诗歌《华岳》云：

巉巉大华俯全秦，百二河山此地尊。云起谪仙搔首处，雨过神女洗头盆。闲从翠嶂寻松实，醉看青天枕石根。我爱希夷高卧迹，应携后进入玄门。[2,p207-208]

诗写华山险峻巉刻，表达对高道希夷先生陈抟的向往与仰慕，抒发其修道致仙之感，真实亲切。

南岳衡山亦是张三丰游历过的名山。衡岳是道教第三小洞天，山势雄伟，风景绚丽，古木翠绿，花草飘香，上清派第一代宗师魏华存在此修道，唐代司马承祯在衡岳讲道传经。张三丰作有七律《衡岳》云：

今日完全五岳游，身骑黄鹤驻峰头。曾于北镇先寻访，直到南衡始罢休。万里漫云燕楚隔，两山刚被坎离收。天然道妙同行辙，又看湘披九面流。[2,p212]

诗中可知南岳是张三丰游览五岳名山的最后一站，至此，了却了他要遍游五岳的夙愿，可谓历尽艰险，终成正果，因此从诗人情感与经历看，此诗抒慨尤多于写景，就可以理解的了。

第二类是直接抒发个人怀抱、有感而发的诗篇，如《书怀》《道走河南公卿颇有闻余名者书此笑之》《晚步咸阳》《静中乐》《初春》《咏红叶示人》《游戏吟》等。如第一首《书怀》，径直以抒发怀抱为题，毫不隐讳，其诗云：

心命惶惶亦可怜，风灯雨电逼华年。不登浪苑终为鬼，何处云峰始遇仙。九死常存担道力，三生又恐落尘缘。瓣香预向终南祝，应有真人坐石边。[2,p211]

诗人诚惶诚恐于生命苦短，年华如花开花落，电闪雷鸣，都只一刹那之久，感慨于此，固有寻仙之愿，渴望延年益寿，生命永驻。与其说这是对生命脆弱的忧心忡忡，毋宁说这是人生多变、世事苍凉的必然之感。因此，哲理含蕴极其深刻。又《咏红叶示人》云：

草木无情却有情，丹枫写栢可怜生。登楼笑指寒山醉，倚槛初疑小雪晴。真气已枯空有色，夕阳相对总无声。瞬间独爱梅花好，守白凌霜体自贞。[2,p231]

草木凋零，立即想起人生短暂；夕阳西下，马上产生生命暮年之感。但这些都不算什么，虽然人生如白驹过隙，但只要修得道德之高尚，节操之高洁，如同梅花傲霜斗雪，留得清白骨气傲视世间万物，也知足常乐，也是一种永恒如宇宙，坚固如磐石，这显然是以炼神为主旨的内丹道思想的艺术再现。

第三类是劝慰赠送友人的作品，感情真挚，肺腑相见，忠肝义胆，侠义情怀，布满诗中。这类诗有《壮郎家光弼相遇》《赠沈万山》《题玄天观寄蜀王》《滇南会沈三子山兼赠令倩余十舍》《赠长乙山居主人》等。如第一首：

君我相逢姓不同，莫将高尚托虚空。而今气象兼舒惨，自古贤豪善始终。千载西湖多隐遁，六桥南渡老英雄。骑驴放艇留佳话，请与先生道此风。[2,p214]

杭州西湖偶遇本家，正值对方有湖山之志，三丰乘势劝之退隐西湖，因为气象舒惨，世事变幻莫测，故以此诗为之壮行，诗中倾吐肺腑，心怀善意，引历史上贤豪高德之士为范，规劝其早日入道。

在诗歌体式上，如前所述之近体外，尚有古体（包括乐府体）、词、曲等等。这里摭取其乐府体略论之。古乐府在歌题上名目繁多，举凡歌、吟、引等共计22首，是张三丰主要的乐府体式，继承汉乐府在题材、风格及语言上之传统，又揉进了他诗写灵性的理论主张，如《蹑云歌赐梦九》：

君莫羡，鸿行远，鹤翥空。君莫夸，豹披雾，虎啸风。听我歌一曲，其气更熊熊。渥洼余吾生青龙，是名天马马之雄。西涉流沙数万里，一蹴上与青云通。云程迢迢，云气濛濛，云衢渺渺，云影溶溶。忽然几阵罡风吹入四蹄上，直踏十三万仞来苍穹。噫嘻乎！快不可追，高不可及，怕有仙之人兮与尔长相后。[2,p227]

这是一首典型的杂言体乐府歌行，造语构句，挥洒自由，双声、叠韵、复词等《诗经》民歌和汉乐府的语言特色保留完好，韵散结合，奇偶相生，尽显乐府歌行的自由随意。而呼告之语与骚体的运用，又典型地模仿李白乐府歌行体《蜀道难》的格式，如“噫嘻乎！快不可追，高不可及，怕有仙之人兮与尔长相后”，基本相似于李白诗句“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜”。张三丰对谪仙人李白景仰备至，从他对太白诗的模仿中可以得知。不仅如此，张三丰曾直言自己对李白诗钦佩以至拜倒，如其《诗仙院祀太白、东坡》云：

瓣香常拜两公诗，文彩风流后进师。千古精神若相接，大家乘月上峨眉。[2,p243]

李白的才情神韵，文采风流，令张三丰这个道教业内的大诗人如痴如醉，也正因为刻苦学习，砥砺践行太白的作诗风范，才使自己取得诗歌创作上的诸多成就，令道教内部乃至教外崇拜尊重。

三、 五彩缤纷的月意象

由于张三丰浪漫神秘的“隐仙”气质，加上他生命的绝大部分在遨游祖国的秀美河山中度过[5]，在这个过程中，自然界有多少美丽动人的物象进入他诗意般的遐想之中，从而使得他的诗歌创作摄入了足够的而又含蓄深刻的客观形象，其中“月亮”形象无数次生动入诗，自六朝以来月意象被写进诗歌中后，翻检中国诗歌史，粗略地统计表明，张三丰是刻划月意象最多的诗人。根据不同的分类标准，他的月意象名类丰富，道教含蕴深刻。

第一类，根据时令、季节而命名的月意象。主要有：夜月、秋月、春月、雪月（冬月）等。

秋天的月景，在中国传统诗歌中，多被蒙上几许离愁别意，以致人们一谈到秋月，马上就抒发思人怀乡之绪，意境凄迷，或哀伤淡淡。但是，对于张三丰来说，由于他对于人生况味的深刻理解，尤其是把握了顺应自然的老庄之道，因此，他对秋月的描写，也多从道法自然的规律去应对秋月，将之作为春秋代序东升西落的合乎逻辑的必然来对待，因此，诗歌也就没有了那种时光易逝，春花秋月的飘忽之感，故《新秋》云：

斗柄横天汉，新秋渐指西。梧桐风乍起，吹月过桥堤。[2,p253]

北斗星斗柄的指向，表示气候季节的变化，随着秋天的到来，月亮也会改变其运行轨迹，这种现象，完全是自然规律在起作用。因此，时光易逝，由春而夏而秋而冬，是不可改变的必然性，生命在这个规律面前，只有遵守听从，风吹月亮过桥堤，是不可抗拒的。这诗中的月意象，表达了诗人以一种乐观开朗的心态顺应自然的唯物主义精神，也正是诗人对于生命把握了悟得彻底通达的表现，这种表现正是道家道教的“自然”。

如果按照季节的单位来计算顺序的话，冬天则是一年的末了和结束。人们一旦面临时光的尾声，往往有一种低沉痛惜之感，似乎一切都要结束了，尤其是白雪皑皑、大雪纷飞的岁末，更令人沮丧颓废。但是，正因为张三丰对自然规律的深刻理解，所以每当看到寒风冷雪与皎洁月光共舞于天穹时，诗人都有别样的寓意，其中《回轩然台》云：

今夕分神天下清，天风吹下玉箫声。云衢开展三霄静，雪月交辉万里明。候我全身骑鹤降，寄君一语待鸡鸣。青衣岛上清漪观，楼阁参差似碧城。[2,p252]

一轮雪月，寒光闪闪，本让人心寒意冷，可大彻大悟的诗人却反向思维，他所看到的是万里空明、淡泊无尘的宽广胸怀，他所感受的是包容宇宙、如清凉的白雪与皎洁的月光交相辉映的明丽的精神自由世界，而这轮雪月，寓意着仙人的明达豁然。

第二类，根据一月里或一年里月升月沉、月缺月圆的状况而命名的月意象，主要有：落月、圆月、弯月（初月）、斜月等。此种月意象与前面那种还是有区别的，虽然在大类上都是有时间标准的性质，但第二类是从月亮圆缺的程度亦即月亮自转的标准来讲的。这类月意象的诗歌较多，如《由夔府下江陵作》云：

十二巫峰历历游，夔门长啸下荆州。朝吟落月峨眉碛，暮对斜阳燕尾洲。山水苍茫怀道侣，乾坤浩荡少仙俦。不如自跨辽东鹤，乘舆还乡省故邱。[2,p209]

张三丰从朝到暮、从岁初到岁末的云游，必然是一种看月升月落、云卷云舒的野外生活，“落月”暗示了漫游人对一天的游历计划实施得早，黎明即起，此时，月亮还挂在西方，正要消失下沉在地平线上，天刚蒙蒙亮，游人便起床打点行李，准备一天的旅游了。可想而知，这是一个怎样忘怀世俗、尽与天地精神往来的逍遥客啊！

圆月是中国古典诗词中出现频率最高的物象了，这不仅因为中华民族具有的完美圆满的大家族心理，而且也因为一月之中甚至一年之中少见的月圆现象更让人们觉得美好的人和事是那么来之不易。张三丰所写圆月多为后一种情况，如《丹城作歌》中有云：

八两真铅汞半斤，月圆花观景难论。捉虎擒龙浑易事，先天一气要殷勤。[2,p211]

此虽说的是炼丹事非易事，要殷勤刻苦，但用难见的月圆花观之景来比喻，确实也能把两者的相似之处揭示出来，侧重点却在于强调道教炼养的艰难。

圆月既难见，言外之意就是缺月最为多了，“弯月”“斜月”者在张三丰诗中较多见。其《还蜀吟》云：

六合是我家，二曜为我烛。我虽辽东人，游蜀似还蜀。淡淡巫山云，弯弯峨眉月。鲜鲜锦江波，熙熙巴子国。到处阐玄风，颠狂自怡悦。鸾驭止何方？又到青城宿。[2,p216]

云游至哪儿，哪儿就是家，这种云游随遇而安，随时而游，一轮弯月，月初月底，不择时日，兴之所至，亦如月亮的阴晴圆缺，顺其自然，所以，诗人所相伴者，弯弯的峨眉月，不论朝与夕，总与大自然为伍。

第三类，根据月亮发光的程度即亮度的标准来认定的月意象，此类意象尤为居多，主要有：明月（出现频率最高）、净月、疏月、灯月、朦胧月、黑月等等。

在全部张三丰构建的月意象的诗歌作品中，“明月”意象的有12首之众，多写夏秋之季的夜晚，皓月当空，月光普照，明亮如昼，此时，诗人就是一个快活神仙的身份，或披星戴月，云游了一天之后回归住处；或在如此明媚的夜晚遐想万千，远望天宇，激动不已；或静坐山头，玩赏明月……如《雷泽晚行》云：

水复山重路渺茫，此中应是白云乡。晚来独自行雷泽，明月清风望首阳。[2,p206]

月光明亮的夜晚，诗人行走在雷泽之畔，抬头远望首阳之山，一种出世避隐的羡慕千古高士伯夷叔齐的情绪油然而生，因景生情颇具诗意。又如《扶风明月山中有清风洞过而口占》：

明月山头玩明月，清风洞口坐清风。吟风啸月吾将老，对月听风响未终。[2,p208]

明月下，清风里，吟赏烟霞，呼吸阴阳，天人合一。从月亮在一年一月中最明亮的节点来说，深秋时节的二更月是最明丽的，此时赏月，如果有笙箫相伴，则是最为醉人痴心者也，故张三丰《维扬口占三绝》其二云：

瓜步潮声夹雨声，秋随鸿雁到芜城。只今明月二分夜，犹爱吴侬度风笙。[2,p231]

诗人云游至扬州，正是深秋月明时，二更鼓起，潮声雨声，歌声笙声，如凤鸣凰响，明丽而清脆，真是人间难得几回闻。明月除了是作为精神愉悦、心灵欣赏的客观存在外，还可以作为一种洗刷人世污垢、荡涤内心灵府杂质的“清洁膏”，这无疑是赋予了一种道家遁世远害的高尚情怀，故张三丰《示槃山》云：

莫要忧来莫要愁，莫将尘虑扰心头。山间明月江中水，涤荡胸怀万事休。[2,p214]

清亮的明月，清澈的江水，唯有它们才可洗荡尘世的俗念与臭腐，使人的胸怀变得宽广豁达，包容天地宇宙，吸纳万象色空。

月光的亮度，有时也称为“净月”的，在光鲜明亮程度上略次于明月，但更多地包含着作者对世俗的轻蔑之态，将大自然的洁净与人世间的肮脏作鲜明对比，故作为隐仙的张三丰，其诗歌才有“净月”的意象，如《天目仙居歌》中有云“石池高注两峰头，波光圆净如日月”，水波圆融洁净，有如日月，亦即日月也有净洁状态，这种状态是指一尘不染，洁白如冰，但这里更多的是诗人对脏臭的世俗社会的反讽，故又云“闲来便到杭州去，笑傲湖山得真趣”[2,p214]，湖山真趣是什么？就是如明月般皎洁的远离人世的真性灵，没有被世俗玷污的原生态的童趣与真心。

“疏月”是张三丰诗歌中的另一种月意象，在亮度上比明月、净月略显微弱，但却更多地伴随着星光稀少、微风吹送、树影婆娑的景致，因此，诗情画意更为浓厚一些，作品也更具淡雅清香之气，如其《过三香阁赠居》云：

喤喤虎啸出山冈，课课鱼声响佛堂。最是梅花疏月外，儒书读到五更长。[2,p232]

月疏玄淡，风送梅香，木鱼佛鼓，经书朗朗，正是一种雅致深远的意境，而心灵也澄彻宁静。

如果说疏月还是一种视力不受限制而见者清的状态，那么程度再恶化一点，恐怕要助以油灯，才能灯月相得益彰的，此时的月亮，故称为灯月，张三丰《长乙山房留题》云：

不可居无竹，悠然别有天。庐中藏日月，崖外拥林泉。诗酒娱千古，乾坤付七弦。最怜好风景，灯月照门前。[2,p244]

远处是月，近身是灯，月与诗酒娱情，自是好风景，然于读书弹琴，却有欠缺之处，故必助以膏灯方能指认明确，圣贤书籍不至认读不清错误理解，此时之灯月，既各司其职，又协同配合，共让主人臻于青竹之高境。

朦胧月的景况更暗淡一生，于人事物类的行为多有不便，但从文学审美角度来讲，其给予人们想象、幻梦般的感觉却更具有吸引力，所谓朦胧美是更能激发审美主体去探寻奥妙的美学意象，这种美把真假混淆，理想与现实模糊在一起，真幻难辨，扑朔迷离，有如水月镜花般的闪烁而真实。张三丰表现朦胧美范畴的月意象诗就是写朦胧月的作品，如《潮阳宫》：

跫语啾啾闹佛堂，极凄凉处不凄凉。闲吟十二栏杆外，月色朦胧到上方。[2,p241]

朦胧月色之下，嘈嘈杂杂的蟋蟀之声，又混合着诗人低吟浅唱的月光曲，构成一幅立体的看不清、听不实的迷蒙景象，视觉的渺茫，听觉的蒙混，似有却无，似真却幻，似实却虚的美妙幻景，全是由于朦胧月的意象而生发，诗歌充满了凄意凉绪，格调低迷但不乏韵味，这样的审美取向，正是“道”的“恍兮惚兮”“惚兮恍兮”的神秘性投射到自然景色上的表现。

“黑月”是张三丰诗歌中最暗弱、最“凶煞”的意象，但唯其如此，才显其对于自由云游生活的坚定追求与执着向往，月黑风高，古为杀人放火的好时候，但云游者毫无惧色，逍遥在他认定的天地自然之中，听流水潺潺，看云卷云舒，故其《晚景》云：

月黑山深虎啸风，壮夫行过剑光红。神仙采药归来晚，听得樵歌唱水中。[2,p229]

“壮夫”正是由“月黑”所衬托出来的勇者形象，因此，这个黑月意象的含蕴是截然不同于前述诸种月意象的，从而诗人将月意象的内涵又开拓了一层。

除了上述三类意象，张三丰诗作中还经常出现以某个空间节点为标准来塑造的月意象，如关月、南嶂月、溪月、海月、山月、水月，等等；还有些月意象在取名上也只是随意为之，如凉月、孤月等等，但无论如何，作者总是赋予深刻隽永的含义，将宗教信仰、文学情感、审美取向和艺术境界高度融合，成为不朽的艺术形象，构成张三丰诗歌创作的一个重要特质。

[1]董沛文,主编.盛克琦,芮国华,点校.张三丰全集[M].北京:华夏出版社,2017.

[2] 董沛文,主编.陈全林,点校.张三丰全集[M].北京:团结出版社,2008.

[3]刘勰.文心雕龙[M].北京:人民文学出版社,1961:12-13.

[4]刘师培.读道藏记[M].北京:中国社会科学出版社,1984: 32-36.

[5] 黄兆汉.明代道士张三丰考[M].台北:台湾学生书局, 1989:176-178.

（责任编辑、校对：任海生）

On the Characteristics of Zhang San-feng’s Taoist Literature Creation

JIANG Zhen-hua

(School of Literature, HunanNormal University, Changsha 410081, China)

Zhang San-feng’s Taoist literary creation represents the highest achievement of Taoist literature in Ming Dynasty. It is meaningful to reveal the general law of Taoist literature creation in Ming Dynasty by discussing the relationship between connotation and form of poetic style, revealing the theoretical implication of its poetic creation, and summarizing the artistic conception of its text construction. It is beneficial to the demonstration of the general law of Taoist literary creation in Ming Dynasty. And it is useful for the finding of historical logic between Ming Dynasty’s literature trend of thought and Ming Dynasty’s Taoist literature.

Zhang San-feng; Taoist literature; spiritual nature; lunar disposition; literature trend

I206.2

A

1009-9115(2018)04-0027-08

10.3969/j.issn.1009-9115.2018.04.006

湖南省哲学社会科学项目（12YBB184）

2018-05-11

2018-06-08

蒋振华（1964- ），男，湖南新邵人，博士，教授，博士生导师，研究方向为中国古代文学。