《在延安文艺座谈会上的讲话》与文化领导权的构建

“文化领导权”理论是葛兰西立足西方资本主义社会的现实，在反思欧洲无产阶级革命失败的基础上，将列宁“政治领导权”的思想进行深化拓展并系统阐述而形成的理论。他指出,资产阶级正是通过对“市民社会”文化领导权的获得，奠定政权的合法性，无产阶级想要取得革命的成功，就要以“有机知识分子”为中介，运用“阵地战”的策略，以文化领导权的构建和获得，为无产阶级政权存在的合法性奠定文化基石，进而取得政治领导权。毛泽东虽未曾直接接触葛兰西的文化领导权理论，但在中国革命进程中却呈现出对文化领导权的关注。如果说《新民主主义论》的诞生，勾画出“民族的”“科学的”“大众的”新文化发展蓝图，昭示着未来的新文化建设纲领和革命话语得以呈现，那么《在延安文艺座谈会上的讲话》则以文艺为切入点，澄清文艺的阶级属性，规范文艺建设的方向，实现“有机”知识分子的塑造，进一步完成了文化转变和整合中“破”与“立”的统一，成为构建文化领导权的操作指南和实践方针。

一、构建文化领导权的历史语境

1935年中国共产党号召停止内战，一致抗日，并积极动员全国一切抗战力量，提出全民抗战要实现“有力出力，有钱出钱，有枪出枪，有知识出知识”［1］(P355)，建立起广泛的抗日民族统一战线。其中，文化统一战线是政治统一战线的需要和反映，毛泽东多次强调抗战要“文武双全”，要组建文化军队去 “说服那些不愿停止内战者”“宣传教育全国民众团结抗日”。［2］(P4)1938年武汉失守，抗战进入战略相持阶段，国民党顽固派不断掀起反共高潮，不仅在军事战线发起进攻，国共之间的交锋也在政治、思想和文化领域蔓延。国民党顽固派的行径不仅破坏了抗日民族统一战线，也使得广大人民群众对抗战前途与国家命运感到迷茫和担忧。中华民族的凝聚力是实现全民抗战的灵魂和支柱，而文化的统一战线则是增强民族凝聚力、进行广泛社会动员、主导抗战宣传导向的手段和保障。毛泽东强调：“必须善于吸收知识分子，才能组织伟大的抗战力量，组织千百万农民群众，发展革命的文化运动和发展革命的统一战线。没有知识分子的参加，革命的胜利是不可能的。”［1］(P618)知识分子对于扩大革命阵营以及稳固革命统一战线的重要作用进一步凸显，由此，一场关系抗战力量和宣传导向的知识分子“抢夺战”拉开帷幕。大量吸收知识分子加入革命阵营，“训练起万千的文化干部，送到全国各战线”成为革命的重要工作。［2］(P13)站在革命战略的高度，陈云以“抢夺”一词来形容吸收知识分子加入革命阵营一事迫在眉睫：抢夺知识分子是抗战中的重要斗争，面对国民党的争夺和日本帝国主义的收买和麻醉，“谁抢到了知识分子，谁就抢到了胜利，谁就可能有天下”［3］(P94)。

面对国民党正面战场的节节败退以及文化专制，大批流离失所的文化精英在延安民主、自由氛围的感召下，从国统区、敌占区突破重围，奔赴朝思暮想的革命“圣地”，具有不同政治立场和文化主张的知识分子聚集在统一战线、抗日救亡的革命旗帜下，这不仅体现出党的知识分子政策的正确，更是全面抗战路线的实现。对于什么是统一战线的文化？如何发挥文化统一战线的作用？毛泽东在1940年《新民主主义论》中讲道：“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用与一定的政治和经济。”［1］(P663-664)抗日统一战线的文化就是人民大众反帝反封建的文化，针对帝国主义文化和半封建文化结成的反动同盟，我们要建立“民族的科学的大众的”新民主主义文化去进行反击，而这种新文化只能“由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导”。［1］(P698)在此，毛泽东已经敏感地触及了“文化领导权”，并提出中华民族新文化的建设纲领，为新文化的发展奠定理论基础。在“崭新的光芒四射的新民主主义文化旗帜”下，延安成为“全国文化的活跃的心脏”。［4］

大批知识分子的到来，促使延安文化创造活动如火如荼地展开，他们歌颂延安、歌颂革命。但在活跃思想、推动革命宣传、促进文化教育的同时，不同的文化背景、审美情趣、立场观点也引发不同思想的碰撞与冲突，不仅文艺界内部宗派纷争不断，“亭子间”与“山顶上”始终无法结合，而且知识分子与工农战士、干部之间的“隔阂”愈发转为相互间的轻视、厌恶与猜疑。以延安的社会现实为出发点，知识分子与革命领导者也呈现出方向与策略的不同，进一步凸显二者之间价值取向的差异。在统一战线的阵营中，知识分子强调文化的独立性与批判性，面对延安生活现实与理想的差距，他们以启蒙为方向，主张“大胆地适当地揭破一切肮脏和黑暗，清洗它们，这与歌颂光明同样重要，甚至更重要”。［5］(P135-136)丁玲、王实味、萧军等人揭露延安的“男女不平等”“歧视女性”现象，批判延安“衣分三色，食分五等”、骑马代步的“等级制度”，提出文艺自身的独立性，主张文艺脱离政治等观点。知识分子运用杂文、漫画、墙报等形式给予现实“批评”“讽刺”与“暴露”，话语表达上呈现出“应当如此”的理想呼唤，展现对自由、平等的价值追求，但这些“批评”与“暴露”不仅激化社会矛盾，也引发不同派别关于“歌颂”与“暴露”的激烈争论。对此，毛泽东尖锐地指出：有些人抱有“绝对平均主义”思想，“从不正确的立场说话”，面对延安的缺点使用“对团结不利”的“冷嘲暗箭”的办法。他进一步强调：批评应是“诚恳的、坦白的、与人为善的”。［6］(P409-410)他认为，统一战线才是“艺术的指导方向”［2］(P13)。作为革命的领导者，毛泽东等人立足于抗日救亡的革命现实，更关注的是革命的立场和态度，话语强调的是对于人民的团结与鼓励，以实现抗日统一战线的扩大和巩固。在抗日救亡的大背景下，知识分子的自由主义、理想主义冲击了延安的建设，揭露“黑暗”的文艺作品成为国民党的反共宣传品，“批评”“暴露”的启蒙论调弱化了革命精神，宗派主义的纷争干扰了思想的统一，这一切都与革命现实格格不入，也对统一战线构成严重威胁。如何化解矛盾、平息纷争、统一思想成为亟待解决的现实课题，而如何建设新文化，实现革命话语的转换，构建党的文化领导权则成为中国共产党获得广泛认同的合法性基垫。

在此背景下，1942年延安召开文艺座谈会。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）开宗明义提出文艺座谈会召开的目的，即通过厘清文艺与革命的关系，揭示革命文艺正确的发展方向，发挥其配合、协助革命发展的作用，“打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”［2］(P48)。《讲话》立足新文化建设的战略高度，围绕“为群众”和“如何为群众”两个基本问题，从文艺的阶级属性、功能指向的维度澄清文艺工作与革命的关系，规范文艺的发展秩序，以《讲话》为纲领进行的“有机”知识分子的塑造，进一步解构精英文化，建构“大众化”的平民话语，标志着中国共产党确立文化话语主导权和领导权。

二、文艺的“人民性”与“党性”有机统一

《讲话》立足唯物史观的基本观点，继承和发展马克思主义文艺观，阐明了文艺的阶级属性和功能指向。

（一）文艺为人民大众服务

文艺“为什么人的问题，是一个根本问题，原则的问题”［2］(P60)，也是马克思主义者始终高度关注的问题。基于人民群众是历史创造者的观点，恩格斯提倡文学应该“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”［7］(P224)。列宁则进一步提出艺术是属于人民的，阐明文艺的发展方向，它“不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民”［8］(P666)服务。毛泽东继承并发展马克思主义文艺观，在《新民主主义论》中提出建设无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新文化，并为“工农劳苦民众服务”的目标［1］(P708)，这一思想成为中国新文化建设以及实现革命话语权的纲领和指南。

针对延安文艺界凸显的种种问题，毛泽东尖锐地指出，这是因为“文艺为什么人”这一早已阐明的问题还没有彻底解决。他运用阶级分析的方法揭露为剥削者压迫者服务的文艺的实质，阐明“文艺为什么人”是区分文艺性质的根本标志，指出我们的文艺“是为人民的”，“真正人民大众的东西，一定是无产阶级领导的”，从而确定无产阶级文艺的根本性质和发展方向。毛泽东进一步阐释，“无产阶级文艺”服务的对象是人民大众，而“最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”［2］(P57-58)这一“人民”概念的界定呈现出“人民”的“广泛性”特征，同时它以阶级属性体现了文艺服务对象的“具体性”。毛泽东进一步分析不同阶级在革命中的地位和作用，指出：文艺第一是为工人，第二是为农民，第三是为武装的工农即士兵，第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子。［2］(P58)从工人、农民、士兵的“领导”和“主力军”作用，到小资产阶级和知识分子的革命“同盟者”“合作者”地位，在以他们都是革命力量的立论基础上，他进一步引申：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”［2］(P67)从文艺“为人民大众服务”到“首先为工农兵服务”，这种革命作用和地位基础上的逻辑推进，进一步凸显“工农兵”是人民的主体，是革命中民族矛盾、阶级矛盾的聚集点，更是新民主主义革命的主力军，从而呈现出“人民”的“革命性”特征。与此同时，这一逻辑的演进，也进一步强调文艺工作者的立场问题，由于知识分子是“站在小资产阶级的立场，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的”，对于工农兵群众缺乏深入接触和了解研究，“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”。［2］(P59)因此他们“只有深入工农兵群众，转移到工农兵这方面来”［2］(P60)，才能站在人民大众和无产阶级的立场上，创造出真正的“工农兵的文艺”“无产阶级的文艺”。

毛泽东的“文艺为人民大众”“首先为工农兵服务”的思想，彰显文艺创造的“人民性”原则，并成为观察、解决文艺问题的根本出发点和归宿，因为，为什么人“这个问题不解决，其他许多问题也就不易解决”［2］(P60)。文艺的“人民性”，不仅决定着文艺的性质和发展方向，也成为解决文艺界“争论”“分歧”“对立”和“不团结”等问题的钥匙，更是构建无产阶级文化领导权的立论基础。

（二）文艺服从于政治

文艺要“为人民大众服务”，而代表人民大众根本利益的则是无产阶级政党，由此革命的文艺与党的工作存在密切关系。马克思、恩格斯运用阶级分析的方法，揭示阶级社会中文艺与阶级及政治的内在联系，并尖锐地批评梅林“如果真的要脱离政治，那是荒谬的”，这样“只能为当权者和资产阶级帮忙”。［9］(P297)在阶级社会，无产阶级如果不去获得文艺的领导权，而任由文艺超阶级超政治的论调蔓延，那只能有利于反动阶级，从而损害无产阶级和人民大众的利益。因此，列宁提出革命文艺的“党性”原则，以其为文艺作品思想性的要求和衡量尺度，革命文艺应当成为无产阶级革命事业的一部分，应当成为“有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分”，成为无产阶级革命机器的“齿轮和螺丝钉”。［8］(P663)

毛泽东继承并发展列宁关于文艺“党性”原则的观点，在文艺的“人民性”原则基点上，全面阐释文艺与政治的关系，厘清了文艺工作的“党内关系”和“党外关系”问题，从而揭示文艺的功能指向。毛泽东首先旗帜鲜明地指出：在阶级社会，“一切文化或艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线”，文艺不能脱离阶级和政治，“为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或相互独立的艺术，实际是不存在的”。［2］(P69)在列宁的文艺作为“齿轮和螺丝钉”是党的革命事业不可或缺的一部分的观点基础上，毛泽东进一步揭示文艺工作的地位和作用，革命工作有轻重缓急之分，文艺工作是要“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”［2］(P69)。由此，他进一步引申出“文艺服从政治”的观点，并强调这“不是少数政治家的政治”，而是“阶级的政治、群众的政治”，无产阶级政党是无产阶级、人民大众根本利益的忠实代表，它经过群众路线和实践所制定的方针政策，可以“更集中地表现”阶级和群众的需要，达到“文艺的政治性和真实性”的一致，因此“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争”［2］(P69)。在此，毛泽东呈现了文艺“服从于政治”和文艺“为人民大众服务”“首先为工农兵服务”的同一性，将文艺的“党性”与“人民性”有机统一起来，指出文艺服从于革命的政治，就是服从于广大人民的需要，它真实地反映人民的利益和愿望，则必将会“给予伟大的影响于政治”［2］(P69)。

“文艺服从于政治”，也成为解决文化统一战线问题的关键。革命文艺要自觉地服从不同时期党的政治路线和政治任务，文艺工作既为党的革命工作的一部分，文艺的统一战线必然置于党的领导之下。针对文艺界统一战线中的斗争，毛泽东指出，小资产阶级文艺家“比较地倾向于革命，比较地接近于劳动人民”，党员文艺工作者“要站在党的立场，站在党性和党的政策立场”，与党外的文学艺术家团结起来，要把他们争取到“为劳动人民服务的战线上来”。［2］(P71)在抗战这一最大的“政治”现实基础上，文艺统一战线要善于斗争并充分发挥革命文艺的社会功能，使其成为宣传、教育、动员、组织人民大众进行抗战的武器。作为文艺斗争的主要方法——文艺批评，毛泽东强调要杜绝宗派主义，并全面阐述衡量的两个标准：政治标准和艺术标准，这是由文艺的社会性质和文艺的自身特点决定，并且是随着社会生活和文艺的发展而发展的。从文艺的社会性质来看，一定的文艺总是与一定阶级的利益和政治路线相联系，但事实表明：一些知识分子在民主、自由、批判的分寸把握上却逐渐偏离“统一抗战”这一主题。如：“昨日文小姐，今日武将军”的丁玲，其“五四”的批判精神时常涌现，犀利的杂文批判突破了革命文艺的界限。王实味的《野百合花》直指延安缺少“关怀”“爱护”和“温暖”，“大师们”是“半截马克思主义”，他们以“必然性”“天塌不下来”“小事情”为借口“间接助长黑暗，甚至直接制造黑暗”。［5］(P130)他的《政治家?艺术家》则认为艺术可以独立于政治之外，并号召艺术家“揭破一切肮脏和黑暗”［5］(P135)，进行“灵魂改造”。这些出自“启蒙”“批判”的观点，背离了革命的需要和现实，激起革命将士与知识分子的矛盾，国民党更是将其视为反共宣传品翻印传播，给革命带来很大的消极影响。由此，毛泽东强调：文艺的“社会实践及其效果”是检验文艺工作者“主观愿望或动机的标准”。［2］(P73)在民族矛盾、阶级斗争交织的革命年代，文艺是教育、动员群众的武器，担负着宣传导向、鼓舞人心的特殊使命，革命的文艺家要站在无产阶级和人民大众的立场，暴露“危害人民群众的黑暗势力”，歌颂“人民群众的革命斗争”。［2］(P76)毛泽东强调：文艺批评要以阶级利益为出发点，以分析政治思想内容为前提，“反对政治观点错误的艺术品”，要将“政治标准放在第一位”，“艺术标准放在第二位”，“有利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步”［2］(P73)就是文艺批评的政治标准，也是“文艺服从于政治”的自然延伸。与此同时，毛泽东也提出要杜绝只注重政治标准而缺乏艺术美感和感染力的空洞的“标语口号式”［2］(P74)的文艺作品，只有努力实现“革命的政治内容”与“完美的艺术形式”尽可能地达到统一，才能方向正确并且赏心悦目，才能更充分地发挥文艺的社会功能。

三、知识分子“有机化”的改造

“为什么人”的问题关乎文艺的性质，不仅是理论问题、立场问题，更是一个实践问题。《讲话》以文艺“为什么人”为立论基点，在“如何为”这个问题上展现了思想的开拓性和创造性，中国共产党以马克思主义为指导，以“革命统一战线”为方向，以文艺整风为“契机”，在“为工农兵服务”“为抗日服务”两个基准点上，开始“有机”知识分子的塑造，实现文化领导权的构建。

毛泽东尖锐地指出，延安的“歌颂与暴露”“普及与提高”等争论体现出知识分子“空想”“脱离实践”的“教条主义”和“宗派主义”等倾向，“许多党员，在组织上入了党，思想上并没有完全入党，甚至完全没有入党”，需要“开展无产阶级对非无产阶级的思想斗争”，通过“切实的严肃的整风运动”，学习用无产阶级世界观，即“辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术”。［2］(P79-80)因为，世界观对创作的指导作用，不仅表现在文艺家的创作构思、选材炼意、遣词造句上，而且贯穿于文艺家观察、体验、研究社会生活的各阶段，体现出文艺家创作的立场和态度，无产阶级世界观能够指导文艺家正确地富有远见地认识和表现时代的真实面貌及其发展趋势，无产阶级文艺家是以无产阶级和劳动人民为歌颂的对象，其文艺作品是切实地为广大人民，首先为工农兵服务。因此，毛泽东强调，“马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外”［2］(P54)，而只有将“口头上的马克思主义”转变为“在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义”，宗派主义和其他一切问题才能迎刃而解。因此，小资产阶级知识分子也只有通过学习马克思主义，在实际斗争中与工农兵群众密切结合，才能实现世界观的彻底改造并转移到无产阶级的立场。

毛泽东以辩证唯物主义的能动反映论为逻辑起点，指出社会生活是文艺创作的唯一源泉，革命的文艺是“人民生活在革命家头脑中的反映的产物”［2］(P63)，但其反映出的生活则“更高，更强烈”，更突出“矛盾和斗争”，能促使人民群众“惊醒起来，感奋起来”［2］(P64)，而要实现革命文艺的宣传导向、鼓舞人心的功能效用，“雪中送炭”比“锦上添花”更为迫切，只有提供工农兵“急需的和容易接受的文化知识和文艺作品”［2］(P65)，把普及工作放在第一位，走普及和提高相结合的道路，才能真正实现文艺首先为工农兵服务的目的。革命文艺家的作品要引起工农兵群众感情的共鸣，就要实现文艺的大众化，“就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”［2］(P53)。因此，要改变“不熟”、“不懂”工农兵和“英雄无用武之地”的状况，文艺家第一位的工作就是要深入群众生活和实际的火热的斗争中，打破文艺创作主体和接受主体的障壁，“和工农兵大众的思想感情打成一片”［2］(P52)，“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众”［2］(P64)，文艺家只有抱着对群众无限热爱的感情投入工农兵火热的斗争中，与工农兵群众同呼吸、共命运，才能得到取之不尽、用之不竭的创作素材，文艺家只有“联系群众、表现群众”，文艺作品运用群众喜闻乐见的民族形式，才能在语言表达和人物塑造上贴合工农兵群众的思想、感情、性格以及审美要求，赢得群众的喜爱，随着普及基础上的知识和审美情趣提高，工农兵群众才能实现“下里巴人”和“阳春白雪”的共赏，在文艺的传播中提高觉悟和意志。

在《讲话》的精神指引下，文艺界的整风运动深入开展，针对文艺界的个人主义、自由主义、平均主义等思想，进行严肃的批评与自我批评。在“到群众中去”的热潮中，延安和其他革命根据地的文艺家，积极热情地投入工农兵火热的斗争生活，发现并描写新的人物、新的世界，创造出一批优秀的作品。扎根泥土深处的农民作家在文化整合中起到先锋和价值定位的作用，如赵树理、李季、孙犁创造了《小二黑结婚》《王贵与李香香》《荷花淀》等反映抗日救亡与土地革命的作品，他们以“革命意识”呈现新文化的选择与重构。小资产阶级知识分子也走出狭小的个人生活领域，在现实的斗争生活中经历“投降”“缴械”到新生，实现思想情感和世界观的根本转变。刘白羽指出，与工农兵的密切结合，“是作家的小资产阶级思想意识由减少到改造的过程”［10］。丁玲也回忆说：在延安整风中，产生“幡然而悟、憬然而惧”的感觉，以“《讲话》为武器”进行的自我批评和自我反省，最终“洗去自己思想上从旧社会沾染的污垢”。［11］(P64)周立波也自我检讨，虽然参加了革命，但是自己的“心还留在小资产阶级的趣味里，不习惯，有时也不愿意习惯工农的革命面貌”，以个性自由为特征的资产阶级上升时期的文艺，处于无产阶级革命时代就失去了进步的意义，如果不加批判地运用就会使小资产阶级的知识分子“中了毒”“上了当”。［12］因此“不能拖着小资产阶级的尾巴”，“要脱胎换骨”［13］，只有“把革命的旗子举得更高些，才能创造更好的艺术”［12］。何其芳也指出“内容上的小资产阶级思想情感与形式上的欧化”是以往文艺作品的通病，而“下乡运动是文艺工作者彻底改造自己，改造艺术的开始”。［14］来自国统区的作家在体验生活和改造自身的过程中，开始走向工农兵文学的话语表达和审美形态，作品从内容到形式也都使人耳目一新。在深入生活的基础上，丁玲、欧阳山的报告文学《田宝霖》和《活在新社会里》，生动描写并热情歌颂陕甘宁边区的模范人物，丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》则真实、深刻、生动反映华北和东北解放区土地改革运动，热情歌颂农民冲破封建罗网的革命精神面貌。“亭子间”和“山顶上”的文艺家，在新民主主义文化的最高准则下，围绕抗战、支前、生产、减租、土改等创作大量的戏剧、秧歌、快板、诗歌和小说，彰显大众化与民族化的共同趋向，成就新的文化整合，“新的人物、新的世界”的塑造和描写彰显了文艺“大众化”和知识分子“有机化”的实现，标志着党的革命话语主导权和文化领导权得以确立。

虽然《讲话》的“为政治服务”“政治标准第一”等观点客观上也造成文艺发展的偏差，文艺整风的偏失引发王实味的悲剧，但《讲话》也应纳入动态的、联系的整体语境进行观照，在战火硝烟的革命年代，民族矛盾与政治矛盾相互交织决定了知识分子与工农兵群众保持思想的“同一性”，既是政治的逻辑，也是历史的逻辑。《讲话》以人民性为立足点，通过严密的逻辑，层层递进，以“能动反映论”凸显文艺家投入人民生活的必要，成功地解构知识分子“化大众”的精英心态，文艺的大众化和作家的无产阶级化标志着文化队伍的整合以及文化领导权的实现，这为党的领导奠定合法性基石。直至今天，《讲话》所凸显的“人民性”的观点历久弥新，显示出强大的生命力，成为新时期文化建设的价值导向与指南。

［1］毛泽东.毛泽东选集(第2卷)［M］.北京：人民出版社，1991.

［2］毛泽东.毛泽东文艺论集［M］.北京：中央文献出版社，2002.

［3］刘家栋.陈云在延安［M］.北京：中央文献出版社，1995.

［4］欢迎科学艺术人才［N］.解放日报，1941-06-10.

［5］王实味.王实味文存［M］.朱鸿召，编.上海：上海三联书店，1998.

［6］毛泽东.毛泽东文集(第2卷)［M］.北京：人民出版社，1993.

［7］马克思恩格斯全集(第4卷)［M］.北京：人民出版社，1958.

［8］列宁选集(第1卷)［M］.北京：人民出版社，1995.

［9］马克思恩格斯全集(第38卷)［M］.北京：人民出版社，1972.

［10］刘白羽.与现实斗争生活结合［N］.解放日报，1942-05-31.

［11］艾克恩.延安文艺回忆录［M］.北京：中国社会科学出版社，1992.

［12］周立波.思想，生活和形式［N］.解放日报，1942-06-12.

［13］周立波.后悔与前瞻［N］.解放日报，1943-04-03.

［14］何其芳.改造自己，改造艺术［N］.解放日报，1943-04-03.