论中国当代电影中的戏曲听觉语言

解欢欢 王雯靖

(黑龙江省佳木斯大学人文学院，黑龙江 佳木斯 154007)

一、当代中国电影中的戏曲念白

对“戏”这一概念的架构，首先表现在戏曲开场的念白上。开场念白的存在，在戏剧伊始即让观众对“虚戈为戯”产生了认同。念白并非戏曲独有，莎士比亚也常常使用念白、独白，但戏曲中的角色以念白的方式与观众进行交流，是文艺复兴之后的西方各种戏剧流派中不常使用的。戏曲念白的语言方式，以戏剧学的角度来看，是代言体叙述性的，而不是戏剧的对话形式。[1]首先，戏曲念白使演剧空间得以确认，即在第一时间中被确实是“虚戈为戯”的“戯”的概念，而不是戏剧事件的空间，即戏剧空间被观众确认。念白中，人物将自己的身份、品相及内心的所思所想，以念白的方式直接告知观众，阻断了戏剧冲突整体悬念的产生，影响了观众进入戏剧事件的心理过程。电影元素中与戏曲念白、唱腔相对应的，分别是对白、独白、旁白、心声等一系列表达一定意义的人声，但电影艺术特点决定了台词等其他人声必须接近现实生活，必须口语化，且准确、生动、自然，增强影片的现实感。在这个意义上，前者与后者存在着巨大的区别。当一个口语化、现实感的语言环境中异军突起地点缀着婉转凄美的戏曲念白和唱腔，其抒情和升华的艺术效果便显得十分明显。

影片《心香》叙述了祖孙两代人从生疏冷漠到相互理解的心路历程。影片的尾声，祖孙二人在京胡声中从城市的两个角落走到一起，心灵上的隔阂最终消弭。影片最后一个场景：祖孙并肩望着夕阳下千帆过尽，外公先以字正腔圆的京白吟道：“前人田地后人收”，孙子马上以稚嫩的声音接道：“说什么龙争虎斗”。这个表达是在夕阳残血、天高地阔的环境下，由一句凝练历史哲思的京白道出，它瞬间将此时此刻的情境升华为恢弘而旷达的人生哲理，营造出情景交融、写意春秋的意境美。念白这种语言的抒情性、诗意化，以及化实为虚的升华力，既是戏曲独有的，也是常态的电影对白、独白、旁白等无法企及的。

二、当代中国电影中的戏曲唱腔

在电影中，戏曲唱腔通常由具有艺人身份的人物吟唱而出。由于戏曲唱腔比戏曲念白多了一层音乐的旋律美，因此，它可以在一定程度上代替电影配乐，烘托气氛，渲染情绪。同时，由于戏曲唱腔对“曲情”的重视，并由影片中的人物吟唱，因此，它又变成塑造人物形象、表达人物情感的重要手段。[2]

影片《大红灯笼高高挂》中，梅珊这个人物共有六段京剧唱腔，其中四段是正面出场演唱。梅珊人物形象的第一次突显就利用了一段京剧唱腔——《红娘·看小姐》。在影片中，梅珊的人物设定是京剧花旦出身，唱腔循荀派。荀派唱腔通常灵动俏皮，而配合梅珊第一次出场所选择的唱腔却是相对平稳婉转的四平调，再加上录音师对声音所做的空间处理，这段唱腔便显得缥缈悠远、凄清空灵。影片中，颂莲起床后，画外传来隐约的女声京剧唱腔，于是寻声而往，镜头随着颂莲的脚步，寻着女人的唱腔，第一次带领观众全景式地俯瞰了这座幽深似海的老宅，也记住了站在屋顶上对着天空哀怨吟唱的梅珊。在这个段落中，戏曲唱腔首先作为配乐烘托出了这座扼杀女性灵魂的老宅幽冥凄凉的环境氛围，同时又以独特的声音形象与向往自由、命运悲凉的梅珊建立了一种象征关系。梅珊最后一次正面出场，同样是吟唱了一段京剧唱腔——《桃花村·非是我嘱咐叮咛把话讲》，这段唱腔无论是音高、旋律，还是节奏，无不充斥着欢快、喜悦、自由的意味，再加上梅珊缭乱翻飞的水袖和矫健轻盈的台步，更加衬托出梅珊此刻犹如飞蛾扑火般渴望挣脱束缚、获得自由的心境，也为她稍后的悲剧结局埋下了高反差的伏笔。

综合上文的分析可以看到，戏曲念白和唱腔在新时期以来中国电影中的艺术功能大致有以下几类：第一，烘托环境，渲染气氛；第二，塑造人物形象，表现人物性格，表达人物情感；第三，通过情感交流，联结实境和虚境；第四，升华情感，拓展意境，提炼主题。而在戏曲的听觉元素中，除了戏曲念白和唱腔之外，还有一种重要的元素，它往往以画外音或配乐的方式出现在影片中，那就是戏曲音乐。

三、当代中国电影中的戏曲音乐

广义的戏曲音乐包括两个部分：一是声腔演唱，二是器乐伴奏；狭义的戏曲音乐则只包括器乐伴奏，本文所指的是狭义的戏曲音乐。戏曲音乐与戏曲“虚实相生”的艺术特点是紧密结合的，戏曲舞台的空旷需要戏曲音乐营造一种特定的气氛，并配合上演员的表演动作，从而感染观众、激发观众的想象力。比如，空空的舞台上既没有水又没有船，却在音乐所营造的模拟声音和演员真切的表演中，深深感受到一叶小舟正在乘风破浪、艰难地向前划行等，这些都是赖于音乐的表现。在长期的艺术实践中，这些戏曲音乐还形成了严格而丰富的程式，在新时期以来的中国电影中运用比较广泛的是锣鼓和器乐曲牌两种形式。电影对这两种音乐形式的运用方式主要有两种：直接移用原始戏曲音乐素材与借用戏曲音乐元素融入电影配乐。

(一)直接移用原始戏曲音乐素材

上文已经提到戏曲音乐中的锣鼓和曲牌与情节气氛、情绪情感都存在着特定的模拟和对应关系。比如，《心香》中的“卖琴”一场，在这个段落中，锣鼓成为人物内心变化的外化声音形象，同时使得虚幻情境的出现更为自然、更有渲染力。曲牌在电影中也有类似的运用，如《霸王别姬》中，小豆子“失身”一场所用的《欢喜堂》；《夜奔》中林冲吹奏的《望家乡》等，更有一些曲牌还起到了铺垫情节、升华主题的作用。其中，最典型的例子就是影片《霸王别姬》对曲牌《夜深沉》的运用：母亲剁掉小豆子的六指后，强行将其带回戏班，随着斯坦尼康迂回纵深的长镜头推进，曲牌《夜深沉》悠悠响起，其是整出戏剧的标志性音乐。这样一段具有象征意义的曲牌在影片主人公命运转折关键段落中的运用，就不仅仅是烘托气氛那么简单了，它预示着小豆子的命运与“虞姬”的命运已在冥冥中悄然重合，一场人性悲剧的大幕已缓缓拉开。

(二)借用戏曲音乐元素融入电影配乐

电影配乐本身就区别于其他音乐形式，它必须以影片的题材内容、艺术风格为依据，其主要功能是为了体现影片的主题思想、抒发感情、描绘景物、渲染气氛、推动剧情……这与戏曲音乐的某些功能不谋而合，但这二者之间又各有特征：电影配乐为了突出主题最常用的创作手法是主题贯串，即用一个或几个凝练而富有表现力的主题作为贯串全片音乐的主体，使音乐比较集中统一，而由于戏曲舞台的虚拟化，戏曲音乐的戏剧情境的模拟性、渲染力则更强于电影配乐，而且具有浓郁的民族特色。因此，借鉴戏曲音乐的电影配乐往往兼具这两者的特征，甚至具备更完美的艺术效果。比如，影片《大红灯笼高高挂》中《女人啊女人》这段配乐，西皮流水步步紧逼的节奏，配上合唱女生哀怨凄婉的曲调，恍似一环环循环往复的女性悲剧命运。可见，音乐在这里已经不是单纯的陪衬和烘托，而是影片主题哲理化的体现。

戏曲音乐本身是与戏曲“虚实相生”的艺术特征相依而生的，其作用包括戏剧环境的模拟、人物情绪的渲染、情节氛围的烘托、人物情感的表达、主题的象征与升华。当电影将戏曲音乐元素巧妙地引入和融合后，作为一种声音语言，它同样可以实现上述所有的“虚实相生”的艺术效果。

进入新的历史时期，中国电影对影视听觉元素的运用更加看重，因此，具有独特造型风格和民族韵味的戏曲视觉元素，包括服装、化妆、脸谱、道具、布景、念白和唱腔、戏曲音乐等，其在影片中被不断运用。一方面，这些华丽精美的戏曲元素丰富了电影的视听语言，使观众在感官上获得莫大享受；另一方面，这些高度程式化的戏曲元素又成为影片人物形象、情感和作品内涵的实物象征，起到了化虚为实的作用。最后，这些元素通过电影创作者用心良苦地变形、加工，又恰到好处地用电影化的方式，如蒙太奇手法加以化用，成为表达人物情感、联结实境和虚境、营造情景交融的意境美的绝佳手段。

[1]徐大椿.乐府传声[M].北京：中国戏剧出版社，1980.175.

[2]黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社，1992.103.