禅意画

倪超(西安中国画院）

“世人性净，猶如清天，惠如日，智如月，智惠常明。”①

人们总是于纷纷扰扰间忘却了自己的心性，终日烦恼，总是不断的期待着某年某日的骤然解脱，期待着有那么一个幽淡的日子，忘却一切，放下一切，就在那滚茶的袅袅烟气中看书品画，那么有没有一种画能让我们融入其中放下一切，能让我们心中只觉悠然，能让我们见到心中的乌云渐渐退散去，于是真正的平静时刻仿佛就那样悄无声息的来临。

一、论禅

据说很久以前，佛在灵山会上拈花示众，众弟子皆无言以对，唯有摩诃迦叶脸上露出一抹会心的微笑，于是佛曰：“吾有正法眼藏，涅磐妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”。禅，就这样诞生了。就在这拈花微笑，心心交照之间，摩诃迦叶成为了传灯的第一祖。自此后二十八传至菩提达摩，形成了直指单传的禅宗，菩提达摩把禅宗传入中国，是为中土禅宗初祖。

达摩之后，有二祖慧可，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍，以及弘忍的上首弟子神秀大师，基本上是沿系着达摩的禅法。严格意义上的禅宗，是从六祖惠能开始的，惠能之前，可以说有禅学而无禅宗。惠能的禅学特点，主要是主张“教外别传，直指人心，不立文字，顿悟成佛。”，他的禅法充分体现了当初佛祖灵山拈花微笑“以心传心”的佛法，惠能的禅学，重“心性”提倡“即心即佛”，重“顿悟”，主张“顿悟见性”，其中“顿悟”是惠能南宗禅区别于北宗禅的重要标志。

一个“悟”划分了南北宗，产生了两种不同的修行方式，这“悟”字也是由此开始影响着中国历史上一代又一代的文人，禅的思想就这样一圈一圈扩散开来，于是中国绘画史上就出现了这样一种以表现高远淡泊、超然洒脱为内容的画，我们称他为禅意画。

二、何谓禅意画

正如我们所看到的禅意画来自于禅宗，但若按广义上来讲把佛教里面的画通称为禅意画，似有不妥，那么究竟何为禅意画？在我看来禅画可大致分为两类，一类为反应禅宗故事、人物等，另一类则是把禅宗中的禅意体现在画中，一般来说就把第二类画称作禅意画。

有不少人认为，禅意画是由王维开始，觉得他的画表现平远疏旷的境界带有禅意，苏东坡在《书摩诘兰田烟雨图》中曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。王维作画的特点是将墨色泼成深、浅、浓、淡等多种色调，用来表现山石林木。这种画法区分于青山绿水，别有一种清雅洒落的自然情趣，他突破了过去只限于细线勾描的画法，而改用泼墨山水的方法，使笔法更加丰富，意境更为深远。事实上，王维的画也如同他的诗一样，深受禅宗的影响。他所作《辋川图》，山谷郁郁，云水飞动，显得清寒、静寂，淡远而又空灵；他的《袁安卧雪图》，雪中有芭蕉，似乎与常理不合，但却与禅宗跳跃式思维方法遥相符契；他的许多画作，不问四时，以桃杏芙蓉莲花同入一幅，也有禅宗“一念包九世”之意蕴。如果从画风和禅风的角度看，王维的禅意画主要是受禅学南宋的影响，但是王维并不像人们认为的一样以禅喻画，他甚至不知画与禅的相通，王维学佛参禅，他的枯淡空寂、萧简清静的禅宗思想必然反映到他的画面上去，但在当时没有禅意画的概念。

论画及禅者甚多，真正有禅意画的概念应为明末董其昌提出画分南北宗时期，他明确地把禅宗的南北宗作为对画风划分的标准，并尊王维为南宗祖，这才有了禅意画由王维开始的说法。禅意画是中国画独特、独有的艺术表现形式之一，其特点和特征在于：禅画笔简意足，意境空阔，清脱纯净，在脱尘境界的简远笔墨开示中，体现了一种不立文字，直指本心的直观简约主义思想和卓而不群的禅境风骨。真正意义上的禅意画必须扫尽俗肠，不随时趣，散闲清幽，在意象笔墨中达到禅画境界，这种禅画境界的体现，相对而言还不能兼及具象表意的禅画层面。具象的东西在某些程度上往往与写实主义相关联；而真正禅画的基本要素相对要拒斥具象和表意，依写意笔墨达到禅画境界是具象、表意及外禅所无法达到的境界。

三、禅意画离禅有多远

唐代安史之乱，社会门阀贵族为中心的文化渐被淘汰，民间生活面的大众文化普遍被接受。应时代背景之影响，佛教需要重生新机走向生活面，惠能之后的禅宗打破此一僵局，从无理之理，无系统之系统，无秩序之秩序，诸如呵佛骂祖，大死一番，不立文字，而后即心是佛，无心是道，死里回生。禅宗开始走出重重危机，再一次的光复了起来，而禅宗的思想也在此时愈来愈深入人心，这时也有文人参禅，于是把佛理禅趣入画，让画意与禅心结合起来，成为一种禅意画，这种禅意画至宋蔚为大宗，成为中国古代画苑中一朵奇葩。

然而，现在对于禅宗是否对中国艺术，特别是对绘画产生过影响、其影响力究竟应如何估量，是一个争论激烈的话题。正面肯定者以潘天寿、郑振铎、童书业等为代表，葛兆光、黄河涛对此还进行过系统的论证。但反对的声音也值得重视，如阮璞先生针对潘天寿等人的观点说，“诸书所说，于禅宗之盛行，不惜任意伸缩其历史时代，于绘画之发展，不择其为何朝代，咸谓受禅宗盛行影响使然，此与治病而投以万恶应之妙药，……岂可为训耶？”并认为诸说将“破墨”、“减笔”等技法归于禅宗影响所致是荒谬的，而当“求之于审美观点之变化与笔墨创新之自因规律”。徐复观先生对这个问题也有说法，他以“画与禅与庄”为题解析了三者间的关系，宣布：“我可以这样说，由庄学再向上一关，便是禅；此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画，皆成为障蔽。苍雪大师有《黄歌为懒先作》的诗句，收句是‘更有片刻吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否。’禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。……”

佛家与道家有相通之处，它们对中国山水画的影响正在这相通之处上。但究竟应归于佛家还是道家，往往取决于个人的理解。徐复观是持中国山水画以庄学为根的学者，他极力主张中国艺术精神就是庄学精神。那么一向以视禅宗为中国艺术精神的人，不禁要思考，禅与庄，究竟谁代表中国艺术精神？禅意画还能不能称之为禅意画？

徐复观认定，禅宗既然对生命都要求寂灭，那怎么怎么还能“胸有丘壑”？于是他说：“此处安放不下艺术，安放不下山水画。”对于禅，“山水、绘画，皆成为障蔽。”徐复观的论述当然有其意义所在在，值得我们细加体会，但他说作画和识画时至庄学便只能打住而不能“向上”进入禅境的理由未免太过武断。以他的理论死扣老庄义理，认为作画识画时至庄学也只能打住，那么，“不立文字”、“以心传心”的禅宗是否应当什么都别做，再说“虚空”的“禅境”“不能画”意即不能表现出来，这也令人觉得牵强，一句虚空不能表现便否定所有禅意的体现，那么是不是也否定了禅家“不可说”的意境，在我看来艺术作品是为人们所欣赏的，人们体验到了虚空的意境那就代表这件作品有着虚空的意味，若一句虚空不能表现便否定禅对画得影响，那么我们就要怀疑着虚空是不是仅指为物理层面的虚空。禅意画至董其昌画分南北宗时开始由愈演愈烈的趋势，强调要将禅意融入画中后，为了表明自己画风的精妙，有可能会夸大了禅的作用， “滥用”也有可能确实存在，但是这并不能否认禅宗对中国山水画的影响，更不能怀疑禅意画的真实存在。

古代文人讲究寄情于书画，自唐以后就有很多文人墨客开始参禅修禅，而这日常中的心境必然会体现在他们的画中，画中难免不带禅意，所以画可称之为禅意画。回头望着古时的人，他们那刻的生活是那么悠闲淡定，是那样的生活带给了他们深深的满足感，也是正是那样的生活才能造就那样清新超俗的画吧。