对早期分析美学“家族相似性”的反思

凌建辉

摘    要： 二十世纪中叶，以魏茨为代表的早期分析美学家们在维特根斯坦的影响下采取了反本质主义路线，运用概念分析的方法推翻了西方传统哲学提出了一个个关于艺术本质的命题，并借助维特根斯坦所提出的“家族相似性”，以辨别艺术取代定义艺术的传统。就这一主张的结果来说，它引发了美学和艺术哲学领域的一次大的变革，也导致了未来西方美学界的诸多论争。然而随后不久，早期分析美学的体系便出现了诸多无法修补的裂痕，以至于美学家们又重新开始了对艺术本质的探求。是什么原因造成早期分析美学理论的阙漏？这还得从它所倚赖的“家族相似性”说起。

关键词： 家族相似性    分析美学    语境    生活形式

一、“家族相似性”概念

维特根斯坦在其晚期的作品《哲学研究》中提出了诸多哲学概念，包括“生活形式”，“语言游戏”和“家族相似性”。由于早期分析美学受到的批评很多都是针对“家族相似”的艺术分类方法，我们首先对“家族相似性”概念进行辨析。

“家族相似性”是维特根斯坦提出的反本质主义的一个经典论证，目的是以具有“家族相似性”的“语言游戏”来取代语言的共同本质。

关于语言，维特根斯坦在第1-64节否定了奥古斯丁的语言本质观，后者认为每个词都代表一种意义，意义是词所代表的对象。维特根斯坦认为，语词或概念与对象的指称关系至多是某类语言游戏的一种用法而已，绝不是语言的本质图像。也就是说，一个词语的意义不在于与其对应的实体，而在于其在特定的语言游戏中的规则。语言也并不是由所有指称实体的命题组成的封闭的、完成了的整体，而是由各种彼此间仅具有家族相似性的语言游戏所组成的“异质类聚物”。

那么问题就来了，如果语言没有本质，那么所有这些语言活动的共同点是什么？什么使它们称为语言或语言的组成部分？维特根斯坦面对这些可能成为反对者诘难的问题，他说：“这些现象没有一个共同之处使我们可以把同一个词用于一切现象——但是它们都以多种不同的方式互相关联着。正是因为这种联系或关系，我们才把它们都成为‘语言。”

什么是语言游戏？维特根斯坦同样没有给出它的定义，但我们可以先从“游戏”的角度去考察它。那“游戏”又是什么呢？在维特根斯坦看来，我们同样不能给游戏一个定义（所有的定义都过于简单，无法囊括游戏的全部）。他举了一个“游戏”的例子来说明：棋类游戏，牌类游戏，球类游戏，竞赛游戏，虽然我们对游戏并没有一般概念，但这些活动在日常语言中都被归类为“游戏”。也就是说，尽管“游戏”这些活动之间并不存在什么共同本质，但它们还是以各种各样的方式关联在一起。

维特根斯坦要求我们“不要去想，而是去看”，去观察这些游戏间相同或相似之处。比如说，棋类游戏下的各式游戏相互之间存在复杂多样的亲缘关系，同理牌类游戏也是，但如果将棋类游戏与牌类游戏一比较，原来的棋类游戏之间的共同点消失了，但又有新的共同点出现。推而广之，各类游戏中的共同点也会有类似的不断消失又不断出现的变化。因此，维特根斯坦得出一个结论：我们看见一个由相互交叉重叠的相似关系组成的复杂网络;有时在总体上相似，有时在细节上相似。维特根斯坦将这些活动之间存在着复杂多样的相似关系，或者说，亲缘之处，归结为“家族相似性”。

在任意家族中，成员A可能与成员B有相似之处，成员B可能与成员C有相似之处，但是A、B之间不一定就有相似的地方，因而不存在一个相似之处是所有成员共有的。由此来看，并不存在家族成员所共有的特征。在第67节，维特根斯坦颇有些得意地说：“我想不出比'家族相似性'更好的表达式来刻画这种相似关系。”“因为家族成员之间的各种相似之处，如身材、面相、眼睛的颜色、步姿、性情，等等，也已同样的方式相互重叠交叉——-而我想说的是：各种'游戏'构成了一个家族。”

二、早期分析美学对“家族相似”的借用

早期分析美学家们继承了维特根斯坦的“家族相似”理论，解构了艺术定义观念，并将它应用到艺术识别（identify）中去。魏茨等人不承认艺术品之间存在共同本质，他们希望借助“家族相似性”解决对艺术的分类问题。

在魏茨看来，艺术实践的不断创新、拓展与艺术定义的封闭性是矛盾的，因此分析美学便以“开放的概念”来界定“无法界定”的艺术，维特根斯坦的“家族相似”正好给了“开放概念”一个很好的启发。如果要判断一个艺术品A为艺术品，先拿来一些大家已经公认为是艺术品的范例B，再把艺术品A与艺术品B之间进行比较，如果艺术品A的某些方面与B是相似的，那么就可以把艺术品A划到艺术品的范畴。魏茨认为“如果我们去看一下我们称之为艺术的东西，我们也将找不到共同性，仅仅能找到一系列相似性。我们无法从艺术中获知一些明显的或潜在的本质而只能凭借相似性去认知、描述和解释我们称之为艺术的事物。”可见，“家族相似性”在早期分析美学中占据了核心位置，它在艺术定义失效之后，重建了一种全新的艺术识别观。

这种拒绝给艺术下定义的做法无疑是一种叛逆，因此反对者们对于早期分析美学的批评与日俱增，并且把矛头直接对准了“家族相似性”。比如《艺术哲学》的作者诺诶尔·卡罗尔就认为，维特根斯坦的“家族相似性”是一个无限外延的开放概念，这种开放一方面保证了家族成员的不断流动变化，一方面维特根斯坦确实没有对家族的边界做出界定。所以卡罗尔根据家族相似性，推导出家族成员经过一代代的“繁衍”，最终会导致世界萬事万物都是艺术品（尽管现代艺术已经接受了任何事物都可以成为艺术品），那世界也就无“艺术品”可言了。

早期分析美学以“家族相似性”为依据，坚持将“艺术”作为一个开放的序列，然而面对挑战者不断逼迫的态势，早期分析美学显得有些束手无策。刘悦笛指出，这种将艺术作为“开放概念”的做法无疑具有一种悖论性质：一方面艺术自身只有向无限开放，才能将越来越多的新艺术，新形式包容进来，否则艺术不能解释当代艺术如此翻新出奇;然而，如果艺术概念本身无法获得相对的稳定性，这些无限开放的概念只能变成“空洞的所指”了。

看来，仅仅通过“家族相似性”是无法承担起识别艺术的任务的，早期分析美学也试图对此进行修正。第一种是对相似性方面进行限制，即规定“相似性”仅是指一定类型或者说一种有助于识别家族身份的相似。第二种方案则是列出一个被公认为是艺术品的艺术相关属性的清单，把候选品属性与这些清单上的属性对应来进行甄别与筛查。但这两种方案同样都被卡羅尔证明是自相矛盾的了。

三、广阔的文化语境——生活形式

既然“家族相似性”理论已经被卡罗尔宣称破产，那么究竟是维特根斯坦“家族相似”理论本身的缺陷，还是早期分析美学对维特根斯坦的继承出了问题？

毋庸置疑的是，维特根斯坦的“家族相似性”确实面对许多哲学家的挑战，比如曼德鲍姆认为，一个家族之所以区别于另一个家族，并不在于家族成员之间相似的外部可见性，而是因为他们都有一个共同的祖先或基因关系。扩展到艺术家族，曼德鲍姆认为虽然艺术品的表象千差万别，但它们之间应当存在一个本质性的隐藏属性，这个属性导致它们都归为艺术家族。因此，在曼德鲍姆之后，新本质主义纷纷从肉眼看不到的关系属性入手，重新探索艺术的本质。

但仔细思考曼德鲍姆的反驳，我们不禁疑惑这种共同的基因真的构成家族的本质吗？没有一个家族的血统是纯正的，不同家族的血统都有互相重叠的部分，如果说需要确定血统中的哪些基因是这个家族的“本质基因”，寻找这所谓的“内在特征”其实也与确定家族的外部特征一样，都是难以做到的。

回到“家族相似性”上，这个理论历来受到诸多争论，国内很多学者都认为这种理论充满内在的谬误，会导致虚无主义。比如，董志强就认为，如果按照维特根斯坦的方法推演下去，“所谓的‘家族相似关系可以从一类事物任意地延伸到另一类事物。这样，世界上的所有事物岂非都属于一个家族，从而‘家族也就无所谓‘家族了？”

此种批判的角度同卡罗尔对早期分析美学的批驳相同，但是维特根斯坦同样注意到了这个问题。当他用“游戏”的例子来说明语言游戏的家族相似时，他说：“游戏的概念怎么能被限制住呢？什么东西仍然可以算作游戏，什么东西不再算作游戏？你能画出一条界线吗？不能。”但他接着又补充道：“但是这一点在你以往使用‘游戏一词的时候从来没有让你感到不便。”

那么究竟是什么原因使我们在运用一个“边界模糊”的概念，或者语词时，能够确切使用而不是陷入相对主义，或者虚无主义的泥沼呢？

维特根斯坦给出的答案是生活形式。在他看来，生活形式是我们必须接受的东西，是我们不可质疑的东西。所谓生活形式的一致性就是我们生存的一致性，而这两者最终决定着我们的生活世界和文化氛围。它就相当于一个体系，我们所有的活动在这个体系里面才是有意义的。他在第240节举出一个例子，生活形式的一致性就如同数学家们可能对某个加法运算是否出现错误提出疑惑，但他们绝不会质疑“加法”本身的对错。

也就是说，我们都身处在共同的“生活形式”之中，所以我们才对模糊的概念有了确定的认识，因为一切的语言游戏都包含在了“生活形式”之中。在第117节，维特根斯坦提到，“那么他就应当问问自己，这个语句实际上在什么样的具体环境中才被使用的。”所谓的具体环境，其实和生活形式是分不开的，在这个意义上，生活形式被认为是语言的“一般语境”，语言只有在这种语境的范围内才有存在的意义，也就是语言游戏在生活形式一致时才具有确定性。比如，我在某个情境下对某人说“请你大致站在这儿”，尽管那个人并不知道我所指的精确的位置，但他仍然可以明白确定的意思。

反观家族相似理论，如果我们在谈论邻居A和邻居B的家族（假设A、B分属两个家族），我们很容易分得清;但当我们谈论人和大猩猩时，我们是把“人”的全体（包括邻居A和邻居B的家族）作为一个“大家族”整体与“大猩猩”的家族整体作比较，此时作为“人”的共同性就显示出来了，但这“共同性”并不意味着邻居A和邻居B就是同一个家族。因此，在家族相似性背后其实有一种语境决定论的意味，但这种语境决定论有了生活形式的一致性作为基础，并不会划入相对主义。

如果将生活形式扩展到艺术领域，艺术作为语言游戏的一种，同样需要一致的生活形式作为支撑。如果生活形式发生了变化，那原本的艺术也会变得不那么“艺术”。王一川说：“艺术是一种生活形式，正是说艺术是社会生活的一种话语呈现，或者，在话语系统中呈现的社会生活。”较早期分析美学后起的艺术哲学观念比如卡罗尔提出的历史叙事法，都在历史语境，社会语境等方面进行了理论创新。在卡罗尔看来，历史叙事法可分为三段，叙事开始于寻找与候选艺术品相关联的，已被认可的艺术实践背景，中间通过一些恰当的历史接合点艺术界语境的描述，使候选艺术品与之建立历史性的关联，最后才是艺术品的呈现。

在维特根斯坦的哲学体系中，生活形式是极重要的一环，它不仅是家族相似的背景，也是语言游戏的基础。但早期分析美学并没有意识到语境的重要性，而只把目光放在了“家族相似性”上，但后者仅仅是作为一个经典的模型，如果抛开语境只谈家族相似，确实有虚无主义的嫌疑，也无怪早期分析美学会被后来者所取代。

参考文献：

[1]诺诶尔·卡罗尔.艺术哲学·当代分析美学导论[M].南京：南京大学出版社，2015.10.

[2]蔡远，译.维特根斯坦.哲学研究[M].北京：九州出版社，2000.

[3]刘悦笛.分析美学史[M].北京：北京大学出版社，2009.4.

[4]蔡祥元.语言游戏确定性的根源——对维特根斯坦“家族相似”概念的再澄清[J].现代哲学，2016（06）：94-98.

[5]韩林合.维特根斯坦论“语言游戏”和“生活形式”[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1996（01）：108-115.

[6]董志强.对维特根斯坦“家族相似”理论的批判[J].哲学研究，2003（11）：62-68，97.

[7]江怡.维特根斯坦——一种后哲学文化[M].北京：社会科学文献出版社，1996.