赵德胤电影中的悲剧主题研究

张喜田 苏梦瑶

作为异军突起的台湾新锐导演，赵德胤近年来备受瞩目。凭借其作品独具一格的影像题材与美学风格，赵德胤在台湾影坛声名鹊起。又由于其拥有“缅甸华人”的特殊身份，其作品也呈现出了迥异的电影气质内涵。赵德胤的创作视角大多围绕“底层缅甸华人”群体，以纪实的手法展现这一群体残酷的生存境况。16年的缅甸成长经历，使赵德胤积聚了诸多对此群体的忧虑与思考，这成为了他影像表达欲望的本源。“一定要遵循自己的情感去拍好每一部影片。”[1]赵德胤将浓重的乡愁凝结成电影的主题，以冷静克制的手法进行阐释，但深沉的悲悯意蕴却力透纸背。

隐于平静的焦虑、趋于疯狂的抗争、归于绝望的宿命，构成了赵德胤电影的悲剧性主题。穷困压抑的生活图景的描绘，真实自然的人物面貌的刻画，心酸无奈的生存遭遇的展现，赵德胤以粗粝的写实手法呈现“缅甸华人”群体的底层生活困境，引领观众窥探生活本真的寒凉，反思善恶之间的纠葛，由此渗出的悲剧意蕴丝丝入骨，发人深省。

一、 生存困境：隐于平静的焦虑

焦虑是赵德胤电影中人物的常态心理情绪。生活在缅甸这个极不发达国家，贫穷闭塞的环境与军政府的贪腐压迫令他们饱受煎熬。这些源于生存的焦虑隐藏在他们麻木茫然的外表之下，而宣泄的方式则是自我戕害的吸食毒品。于是，人物一脸迷醉地吞云吐雾成了赵德胤电影中必不可少的细节镜头。甚至当人物陷入更大的精神困境时，也同样首先求助于毒品。《冰毒》中王兴洪拼命逃离警察的追捕之后，《再见瓦城》中阿国得知所爱的莲青要去卖身换证之后，他们均急切地以吸毒来抚慰内心的焦灼与苦痛，然而这看似平静的短暂慰藉却终将给人们带来更深重的焦虑。

这心酸无望的生活让他们迫切地想要逃离，于是，人物纷纷踏上“偷渡”的漂泊之路，而泰国——这个需要大量劳力的较为发达的邻国，也就成为了他们栖居的首选。然而，这种奔逃并未能让他们获得所希冀的安宁，反而带给了他们新的身份焦虑。在缅甸，作为外族人，他们无法融入主流社会。在泰国，没有身份证，他们无法正常从事工作。“我们作为一个毫无归属，不隶属中国，不隶属缅甸，但是又尴尬地在台湾、东南亚、缅甸游离。”[2]这样的状态让他们无法获得清晰的身份认同。也因此当他们在异域有机会选择执行何种身份时，他们纷纷追求更有价值的身份。于是，“办证”成为赵德胤电影中的典型情节，《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》中，三妹付出诸多努力却始终得不到台湾的身份证，《再见瓦城》中，莲青为得到一张泰国身份证付出惨痛代价。对身份证的执念展现了她们急于摆脱旧生活的情态，但其中经历的欺骗、屈辱以及终不能如愿的结局又带给了她们极度的焦虑。而面对这些，她们也只能以默默哭泣和努力做工来压制。

对于底层缅甸华人这样的生存状况，导演赵德胤的态度也同样难免焦虑。赵德胤在电影中重复运用“火”这一意象。从《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》片头那些被烧焦的土地的特写镜头，到《冰毒》片尾王兴洪围绕着烧地的大火疯癫狂舞，再到《再见瓦城》中阿国吸毒后向熊熊燃烧的火炉里拼命填柴，这些场景充分透射出了导演对故土同胞此般遭遇的忧虑与焦灼。然而作者在建构影片故事时，却坚持采用客观平实的纪实手法。

固定镜头、长镜头、大量平拍是赵德胤电影主要的拍摄方式，这样冷静疏离的风格搭配影片沉重残酷的内容形成了赵德胤独特的影像美学。贯穿影片始终的焦虑被平静地记录与审视，不加任何雕琢与渲染，然而这样生活真实的呈现却更触目惊心。《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》中，阿洪因没有筹到赎妹妹的钱而与妹妹最后告别时，也只是平静的叮嘱妹妹要忍耐、到别人家要勤快些，而这样的嘱咐也很快被催促出发的话语打断。在这样心酸的痛别时刻，影片却配以夹杂着摩托车、虫鸣的自然音效。《再见瓦城》中，福安因工砸断了腿，工厂仅仅赔偿4万泰铢，其妻也只是一脸木然地签字接受后带着福安回了缅甸。对这般残酷的场景，影片也未以任何配乐来进行情绪渲染。这种承继了意大利新现实主义的表现手法使得赵德胤的电影具有深刻的审美性，“按生活原貌”的表现方式使观众能够对影片产生更多的亲近感与信任感。“只有对纪实的真正意义上的贯彻，才能完成对世界真实面貌的真正的解读，使电影得以达到‘人性‘个体的深处。”[3]影片的平静叙事与深重焦虑之间形成巨大的张力，赋予观众更强烈的心理痛击与更广阔的思考空间。

二、 坚韧质素：趋于疯狂的抗争

生活的暗黑禁锢了老一辈底层缅甸华人的希望，却未能束缚青年一代张扬的生命力。赵德胤的电影中以青年为主要的表现对象，他们不甘屈服于贫穷与压迫，于是积极寻求改善生活的“路子”。他们的抗争方式也由温和走向暴烈，最终趋于疯狂。这样的反抗也是他们血液中民族性的体现，“坚韧”是中华传统文化的优秀因子，缅甸华人对中华民族的传统文化有着根深蒂固的认同感和亲近感，“顽强不屈”的质素使得他们勇于突破困境，追求理想的生活。

赵德胤电影中人物抗争的第一层级是改换谋生方式。如《冰毒》中的王兴洪，面对难以为继的种菜生计，他劝说父亲卖掉水牛换得一辆旧摩托车，用摩托车载客、送货来赚取生活费，结果生意惨淡。第二层级是远赴他乡做工，如《再见瓦城》中的阿国，偷渡至泰国工厂做劳工，希望攒够钱回缅甸开服装店，最终梦想破灭愤恨自杀。第三层级是从事犯罪活动，如《冰毒》中的三妹伙同王兴洪运毒贩毒，最终三妹被警察抓获，王兴洪发疯。第四层级是不惜残害同胞，如《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》中的三妹，参与人口贩卖活动，为得到身份证，拐卖同乡阿洪的妹妹，最终未能如愿。第五层级是出卖肉体灵魂，如《再见瓦城》中的莲青，为办理泰国身份证，以得到更好的工作，出卖自己的身体与爱情，最终被爱人刺杀。

另一方面，趙德胤电影中人物的抗争方式还有基于性别的差异。相较于男性，女性的抗争方式更为激烈。在缅甸，人们的经济收入大多还依赖于体力劳动，而由于力量的悬殊，女性很难掌握经济话语权，这也决定了她们的社会地位相对低下。但所信奉的佛教“众生平等”的思想又使她们未能泯灭自我意识，且女性主义的热潮也不可避免地会波及到他们所在的地域，这一切又会唤醒她们拯救自我的强烈欲望。如《再见瓦城》中，莲青第一次将辛苦做工所得的1万泰铢交给男性军官后却只拿回一张假证。生活与男性的双面压迫使得女性需要付出更多去抗争，为了获得理想的生活，道德、良知、贞洁这些精神瑰宝在她们心中全都化为虚无，这样的抗争方式也愈显疯狂。

遵循导演赵德胤的创作脉络，也可观察到溶于其间的抗争力度也越发强劲。2011年的《归来的人》中，王兴洪回到家乡面对灰暗的生活环境，除了慨叹，什么也做不了。2013年的《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》中，妹妹被拐卖，阿洪贩毒赎妹失败后也暂时放弃了。2014年的《冰毒》中，王兴洪卖牛换得旧摩托车，摩托车夫的生意惨淡时，他又伙同三妹贩毒。2016年的《再见瓦城》中，莲青偷渡到泰国，因没有证件而躲藏在破旧餐馆里做洗碗工，被查获后又到工厂做工赚钱办证，办证被骗后又出卖自己的身体换钱继续办证。人物面对困境的行动力在一步步地增强，其间的抗争精神也愈加闪耀。这一方面侧面反映了现实生活中缅甸华人群体的抗争意识加速地觉醒，另一方面也展现了赵德胤电影中艺术表现力的提升。“对于悲剧来说，紧要的不仅是巨大的痛苦，而是对待痛苦的方式，没有灾难的反抗，也就没有悲剧，引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”[4]

三、 黑色寓言：归于绝望的宿命

赵德胤电影中人物的抗争均以失败告终，其拼命想要逃离的命运还是紧紧扼制着他们。他们或在其下苟延残喘，或以毁灭来彻底逃脱。这无可回避的悲剧结局是人物的宿命，它迫使人物在绝望中屈服。“人，作为命运的人，因为负载自身，所以也就承载命运。”[5]人物的痛苦命运似乎在生命伊始就已注定，他们作為最不发达国家中的异族，命运给予他们的只有贫穷与压迫。他们苦于生计又谋生无门，本就资源匮乏的国家更无力照拂他们这个身份尴尬的群体。而生存在等级森严的社会中，他们也只能从事最底层的职业，可是即便如此生活还是捉襟见肘。为了突破命运的围困，他们努力探寻出路，可是他们能够触及的却只有偷渡、贩毒、拐卖、卖淫这些龌龊的门路。面对这些命运的陷阱，他们毫不犹豫地纵身跃下，殊不知却坠入更加苦痛的深渊。面对困窘，他们挣扎的越激烈，命运的缰绳就勒得越紧。

这样归于宿命的悲剧意蕴与张艺谋早期的作品风格十分贴近。赵德胤曾在访谈中提到自己非常喜欢张艺谋早期的作品，并说：“我在大学时就是看他的电影或研究他怎么拍电影，来理解电影。”[6]在张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中，主人公菊豆和颂莲面对不幸的命运拼命反抗，最终菊豆之子怒杀生父，颂莲发疯被囚禁终生，悲惨的结局透出浓重的宿命意味。赵德胤与张艺谋的电影中的主人公的行为都是对秩序的反抗，只是一个是反抗贫穷压迫，一个是反抗封建专制，然而却都表明了在一种秩序状态之下，无论任何方式的反抗，最终都逃脱不了悲剧的结局。这是对生命意识的深刻思考，也是对现实悲剧的直观反映。

赵德胤在电影中也运用了一系列符号化的意象来暗示人物这归于绝望的宿命。《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》中，当兴洪的妹妹逃跑被抓回来时，她与三妹在路上看到一架冒着黑烟的坠毁的飞机，而这也寓示着人物渴望在异乡获得美好生活的心愿终将破灭。《病毒》的结尾，一个两分多钟的长镜头细致刻画了那头被抵押的水牛从被缚住腿脚，到被割破喉管鲜血流淌的场面，而这也影射了人物无论怎样勤恳工作，也终难逃任人宰割的命运。《再见瓦城》中，阿国刺杀莲青后也绝望自刎，喷涌而出的鲜血飞溅在墙上的佛像图案上，模糊了佛像的面容。“因为地狱还有鬼，就需要有佛。”[7]佛本慈悲为怀，普度众生，可是面对这场悲凉凄惨的杀戮，佛也无从拯救。美好的青春在命运的泥沼中奋力挣扎，却加速滑向黑暗的深渊，最终被无情地吞噬。这令人绝望的宿命将赵德胤电影中的悲剧意蕴推向了顶峰。

结语

作为一个身怀强烈使命感的导演，赵德胤给台湾影坛带来了新的活力。有别于台湾新电影以来的怀旧风潮，赵德胤以粗粝的纪实风格剖析生活，以本真的艺术力量打动观众。“赵德胤的离散叙事始终根植于个人经验视域下母国的底层，它割裂了经滤镜加工的他者想象，而径直抵达缅甸华人日常化的离散状态。”[8]其作品独特的影像美学与主题风格是在对台湾新电影美学精神继承基础上的创新，这也给影坛带来了更多的惊喜。

参考文献：

[1]赵德胤，黄钟军，赵文婷.赵德胤：我遵循着自己的情感去拍每一部影片[J].当代电影，2017（11）.

[2]胡旻旻.威尼斯专访︱深焦×赵德胤：用电影为漂泊的华人发声[EB/OL].（2016-09-05）[2018-05-02]https：//www.douban.com/note/579982659/.

[3]温顺帆.新时期中国电影“纪实美学”探寻与研究[D].广州：中山大学，2010：41.

[4]朱光潜.悲剧心理学[M].张隆溪，译.北京：人民文学出版社，1983：206.

[5]尼采.权力意志[M].张念东，凌素心，译.北京：商务印书馆，1991：441

[6]汪金卫.专访|赵德胤导演：挥之不去的缅甸乡愁[EB/OL].（2018-05-01）[2018-05-02]https：//m.tvsou.com/article/2c824b8a502e5c13bbee.

[7]帼杰.《再见瓦城》赵德胤：地狱还有鬼，就需要有佛[EB/OL].（2016-09-08）[2018-05-02]http：//yule.sohu.com/20160908/n467900969.shtml.

[8]黄钟军.离散与聚合——缅甸华人导演赵德胤电影研究[J].当代电影，2017（11）.