虚实之间
——电影《比利·林恩的中场战事》中的三重对比

⊙战玉冰［复旦大学中文系，上海 20433］

电影《比利·林恩的中场战事》中，导演李安在影片的主体叙事上，采用了德州橄榄球比赛庆典现场（现实）与伊拉克前线生活、比利·林恩回家后与家人相处（回忆）交替穿插推进的表现方式；在影片的主题表达上，则是意在突显真正的普通士兵与战场生活（现实）和人们所幻想的战争英雄与英勇作战（想象）之间的差异与隔膜；而在影片最终缔造的观影效果上，李安又运用了120帧、4K、3D等现代技术手段营造出比现实更为“真实”的视觉奇观（梦幻）。

本文即意在从影片叙事方式和主体内容上现实与回忆的对比，影片主题上现实与想象的对比，及观众在欣赏影片时现实与梦幻的对比这三个角度来谈谈我对这部电影的理解。

现实与回忆

电影《比利·林恩的中场战事》的主体叙事方式是以身处德州橄榄球比赛庆典现场的士兵比利·林恩与其脑海中不断闪回的伊拉克前线生活及其回家后与家人相处的回忆二者交替进行的方式来实现的。

这种以现实与回忆交替叙述的影片其实并不少见，但大多数电影在处理现实与回忆时，为了凸显二者的区别，往往会采用色彩（彩色或黑白）、光线（室内高光）、标志性意象（主人公发型、服装、宣传标语）等元素对现实与回忆进行明显的区分。

利用色彩进行现实与回忆相区分的电影，比如电影《辛德勒的名单》（1993）中，影片在表现现实生活的时候采用彩色画面，但回忆起“二战”时则全部采用黑白镜头，导演试图借此来表达出整个“二战”回忆的灰暗与压抑。而在影片结尾处出现的黑白镜头里的红衣小女孩（彩色），更是突出了人们对战争结束的渴求及对新生活的希望。相反，在电影《我的父亲母亲》（1999）中，回忆的部分全是彩色的，而表现现实的部分运用了黑白画面，这是因为影片回忆部分讲述的是“我”的父亲母亲的一段美好的初恋，而现实部分则是一场充满悲伤的葬礼。此外，在电影《鬼子来了》（2000）中，影片主体叙事上采用黑白镜头，只有在影片快要结束时，马大三被斩首之后，影片才使用了一点彩色。导演姜文似乎要通过这一色彩反差告诉观众：马大三等一群农民活着的时候，其生活是只顾及自身利益而缺少超越性的，因此表现镜头是黑白的；但当马大三带着某种血性与超越性去和敌人拼命并被杀时，他所看到的世界才是彩色的。

在利用光线来区分现实与回忆的众多影片中，青春片是使用这种表现手法最为普遍的类型片之一。比如电影《阳光灿烂的日子》（1994）中，导演在表现男主角马小军关于自己青春回忆的时候，就频繁采用高光打入室内的镜头语言，形成了一种虚幻梦境般的效果。相反，导演在表现马小军长大后的现实生活时，则极力突出了镜头的真实感。这一反差意在说明男主角在回忆自己青春岁月时，所回忆到的那段“阳光灿烂的日子”，是带有很强的主观诗意和梦幻成分的。而在其他许多青春类型片中，以室内高光来渲染青春回忆的美好诗意也十分常见，比如日本电影《燕尾蝶》（1996），国产青春片《匆匆那年》（2014）、《同桌的你》（2014）、《左耳》（2015）等都是采用室内高光来美化青春回忆的。

至于使用标志性的意象来区分现实与回忆则更是常见而有效的表现手法，比如女主人公的发型（青春回忆中的双马尾与现实中干练的职业发型）、街道两侧富有时代感的标语或能够引起时代想象的流行音乐等。

但是在影片《比利·林恩的中场战事》中，导演李安并没有刻意对男主角比利·林恩所处的现实环境（德州橄榄球比赛庆典现场）和战争回忆做色彩或光线上的区隔，反而是经常在很不经意间就从庆典现场（现实）自然过渡到了战争前线生活（回忆），比如从车窗玻璃向外看去的美国街道和伊拉克街道的自由转换，比如在庆典烟火效果与战场硝烟弥漫之间的巧妙切换等。而这种对于现实与回忆之间的不做区分，反而是导演想要表达男主角关于战争回忆的真实性与现实同样真实的一种手段，影片想借此说明曾经的战争与现在的庆典对于一名美国士兵而言都是一种日常性的生活。在现实与回忆中，画面的色彩和光线是没有区别的；这也就是说，对于比利·林恩和他的B班战友们来说，战争生活与现在参加庆典的生活在真实性方面是没有区别的。

同时，导演李安还刻意混淆了军装这一原本可以用来区分战场与庆典的标志性意象（战场上士兵穿的是土黄色的迷彩服，庆典中士兵穿的是深绿色的阅兵服），而是特别设计了一个女性舞台导演的角色，引导士兵们穿战时迷彩服登上庆典舞台。在现代社会中，服装代表着职业、身份、阶级地位、场合、价值观念等诸多方面的内容，有着强烈的象征意义和文化内涵，法国哲学家罗兰·巴特在《流行体系：符号学与服饰符码》一书中对此有着详细而精彩的阐释。而影片《比利·林恩的中场战事》中这种服装与场景的错置，则表达出了导演想要传递给观众的一项重要内容——对于比利·林恩和他的B班战友们来说，战争生活对他们而言才是最真实的，这才是他们的生活常态，而参加庆典对他们而言反倒是一种非常态的生活。同时影片也借此说明了，这种看似和平而热闹的庆典对于这些刚从前线归来的士兵而言无异于另一个战场与另一场战争，一个关于战后创伤挣扎与恢复的战场，一场关于已经习惯了前线生活的士兵无法适应回国后的普通生活并且无法与没有经历过战争之人融洽相处的战争。

此外，导演李安在影片中也局部采取了黑白镜头与彩色镜头交替进行的叙述方式，这是在比利·林恩和他的战友们接受记者采访时，凡是影片在表现比利·林恩所想象的战友对于记者提问内心应有的真实答案时，都采用了黑白镜头，而在表现比利·林恩战友实际回答记者提问时则采用了彩色镜头。这种内心真实想法与嘴上冠冕堂皇的回答在不同的画面色彩中形成了一种鲜明对比，进而巧妙地表现出了士兵真实生活与想法和媒体所想象的士兵生活与想法之间的差异，且带有一丝黑色幽默的味道。而这种差异也直接触及了影片的主题——真实的普通士兵与人们幻想的战争英雄之间的巨大差别。

现实与想象

在《比利·林恩的中场战事》上映之后，很多媒体和影评人都将其视为一部反战电影，并且将其放置于《猎鹿人》（1978）、《现代启示录》（1979）、《全金属外壳》（1987）、《生于七月四日》（1989）等反战影片序列中来解读这部电影。但在我看来，这部电影的主题更适合放在李安一贯的电影主题序列中来进行理解，即表现理想与现实之间的差异、不同个体之间的隔膜、文化价值观念的冲突，以及人与人之间彼此理解的虚妄性与不可能性。

从李安早年的“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）中所表现的父子两代人之间的隔膜（《推手》中移民美国的儿子晓生与父亲之间关于生活方式上的差异、《喜宴》中父亲对于儿媳妇与抱孙子的期待和儿子同性取向之间的冲突、《饮食男女》中子女们对于父亲情感世界的不理解）到《卧虎藏龙》（2000）中李慕白和俞秀莲之间的有情但在内心礼法观念下所形成的隔膜；从《断背山》（2005）中两位男主角在断背山上的私密生活与外部世界生活之间的冲突，到《少年派的奇幻漂流》（2012）中所幻想的美好故事与残酷现实之间的差异。李安电影在看似平静的叙事之下，往往包含着强烈的冲突和矛盾，只是这种矛盾表现在故事里看似波澜不惊，实际上却汹涌澎湃。

电影《比利·林恩的中场战事》也是如此，影片表面讲述了一群从战场上归来的战争英雄由于战争残酷所引起的创伤后应激障碍（PTSD），不能适应国内生活，于是重返战场的故事。但实际上，导演李安想借这部电影揭示的是普通大众对于前线士兵的不理解与隔膜，以及真实的普通士兵与人们幻想的战争英雄之间的巨大差别。

比利·林恩和他的战友们在接受记者采访时，他们内心真实的答案和嘴上冠冕堂皇的回答彼此间形成鲜明对比，影片甚至运用了黑白与彩色镜头相交替的方式对此进行表现，因为士兵们知道媒体想要的答案是什么，但媒体期待和想象中的答案，和他们内心真实的想法是截然不同的。

而在比利·林恩和他的战友们吃午饭时，跑来搭讪的石油大亨原本想来炫耀下自己可以用新发现的油田来制衡敌人，进而减少甚至避免士兵们在战场上冒险。在他的想象中，士兵们是为了国家的利益而奔赴前线的，所以他认为如果可以通过其他经济战、资源战的方式取代掉实际的战争，士兵们一定会很高兴，只不过这也只是他对于士兵内心想法和参战动机的一种一厢情愿的错误想象而已。

类似的对前线士兵们产生错误想象的，还有那个想要压榨士兵们电影拍摄费用的制片人诺姆。有趣的是，他一方面承认自己由于从没有上过战场而不能真正理解从战场归来的士兵们（“我从没有经历过你这种经历，年轻的时候就经历了战争的试炼”，“你经历了其他人永远无法理解的一切”），另一方面他又将自己所说的不能理解的内容想象为“那种同袍之情，那种令人窒息的死亡气味”。他把士兵的战争生活想象为一段故事、一种观念，赋予其某种诗意或意义，但这些其实就只是前线士兵们最日常性的生活而已。用李安在影片中的话说，诺姆需要镜头来了解战争的真实性，但对于比利·林恩和他的战友们而言，战争本身就是真实的。

此外，李安在影片中也颠覆了以往我们对于美女爱英雄一类美好故事的想象，而是着力表现了美女和英雄之间所存在的隔膜。影片中拉拉队长菲姗和比利·林恩相互产生感情，但菲姗真正所爱的是一个她所幻想的英雄比利·林恩，而非现实中的比利·林恩，因此在她所期待的比利·林恩是授勋英雄，理应重返战场，而并非比利·林恩所想的就此留在家乡和菲姗一起过和平安乐的生活。而比利·林恩生活中另一位重要的女性，他的姐姐凯瑟琳·林恩则从相反的方向和弟弟产生隔膜，姐姐期待中的比利·林恩应该接受创伤后应激障碍（PTSD）的检查，进而留在家里，不要再奔赴前线冒生命危险，但是她又不能完全了解弟弟对回国后生活的不适和对重回前线生活的憧憬。可以说女友菲姗和姐姐凯瑟琳·林恩分别从两个相反的角度来理解比利·林恩，但她们其实都无法真正地理解他。

推而广之，几名橄榄球运动员在更衣室想象着战场上枪支的型号与使用，台下众多观众在想象他们心目中光辉伟岸的战争英雄，当然也有人将他们想象为一群在战壕里性取向混乱与性生活淫乱之人……但这些都并非比利·林恩和他的战友们的真实形象和实际生活。想象与现实之间的巨大差异、人与人之间的永恒隔膜及理解的不可能在影片的各种人物关系与情节表达中得以体现。而在影片最后，这种矛盾冲突终于外化为了一场群架，舞台搬运工们和前线归来的士兵们打成一团，此时观众才惊讶地发现，原来被认为有着实际战斗经验的士兵们并不一定打得过这些搬运工人，他们被搬运工牢牢按在身下。原来影片观众们也存在着对于士兵的错误想象；李安在戳破了一切想象之后，又对所有电影观众进行了一次“祛魅”。

现实与梦幻

关于电影《比利·林恩的中场战事》，人们讨论最多的就是影片所采用的拍摄技术手段，“120帧+4K+3D”所营造出的影片超级流畅、清晰和真实的播放效果和观影体验，甚至成为影片宣传时的最大卖点。而在这里则出现一个很有趣的悖论。众所周知，电影所呈现的世界是虚拟的，用精神分析学派的理论来说，“电影是一种白日梦的投射”，电影所营造的观影体验是一个制造梦境的过程。但随着电影技术的不断发展，这种梦境的真实感也不断得到提升，甚至当电影的清晰程度和真实感体验达到一定程度后，反而是电影比现实更能够给人以真实的感受，以至于现实和电影之间的分界线——真实，受到了前所未有的挑战。

纵观整个电影发展史，随着技术的进步，电影所带来的真实感是在不断提升的。从无声电影到有声电影再到环绕立体声电影、从黑白电影到彩色电影再到4K高清电影、从2D电影到3D再到讲究沉浸感的VR电影，我们不得不承认观影所给我们带来的真实感受越来越逼近于现实生活。但这其中也带来了两个很重要的问题：

第一，随着电影技术的不断发展，电影艺术本身似乎在呈现出某种倒退趋势，尤其是每当电影技术获得某项重大突破的时候，电影艺术都会呈现出断崖式的跌落。比如在无声电影时代，电影镜头与影像本体所具有的独特表现力，使电影得以区分于其他艺术门类。但当声音进入电影后，电影开始和戏剧逐渐趋同，而“影像本体论”也受到严重冲击；再如在黑白电影时代，很多借助影片的黑白世界所进行的表现主义与超现实主义的艺术探索，在彩色电影时代则被大大削弱；而2D电影中很多镜头的灵活角度与自由切换，到了3D电影时为了考虑到3D镜头的完整性而不得不对很多镜头进行简单化处理……所以电影在逐步发展的过程中，其逐渐和戏剧（进入有声电影之后），甚至现实（进入彩色电影之后）之间变得边界模糊。但如此一来，电影之为电影的独特艺术性究竟是什么？这就成了一个很难回答的问题。或者我们可以说包容其他所有技术手段与艺术形式，就是电影这种艺术的最大特点。但如果电影的艺术特点真的只能用无所不包来概括，那么也就等于说电影不再具有自身独特的艺术特点了。

第二，随着有声电影、彩色电影的出现，尤其是到了近些年3D电影、4K高清电影和120帧电影时代，电影这种作为现实之模仿的艺术类型，其真实性竟然超过现实本身，这其中所带来的虚拟和现实的边界逐渐模糊、艺术和现实的边界难以区分等问题都是值得我们思考的。

20世纪50年代，儿童文学作家洪汛涛曾经写过一个著名的童话故事“神笔马良”。故事中的马良有一支神笔，他在地上画一只鸟，鸟就可以飞；在墙上画一扇门，人就可以从中穿过。这个故事可以看成是我们对艺术与现实真实性之间的一个绝妙的隐喻，因为现如今电影技术的发展使得这支“神笔”的最终出现越发成为可能。

传统的艺术理论“模仿说”认为艺术是对现实生活的模仿和再现，后来无数哲学家也针对艺术将如何模仿现实以及艺术何以可能模仿现实进行了自己的阐述。比如亚里士多德认为“艺术的逼真是对现实事物的本质的必然性的反映”，并由此得出了艺术真实应该是高于生活真实的观念。科林伍德则认为艺术并非对现实中的实际形象作亦步亦趋的描画，进而提出了“情感的真实”这一观念。但随着技术的不断发展（科林伍德认为技术是通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力，是使艺术得以着陆的实际因素），艺术所达到的逼真程度甚至反过来超越了现实，这里的逼真并非亚里士多德所讲的“艺术的逼真”或者科林伍德所讲的“情感的真实”，而是切切实实由艺术所带来的感官体验比现实还要“逼真”。当柏拉图“洞穴之喻”中所说的，我们在洞穴中所看到的影子竟然比洞穴外的现实世界还要真实时，我们究竟该怎么办？我们将如何界定真实？我们将如何区分虚幻梦境与现实世界？我们是只需要留在洞穴中看“逼真”的影子，还是要走出洞穴去看那个真正的世界呢？这些当然并非电影《比利·林恩的中场战事》所要传达的内容，但却是随着电影技术的不断进步，我们现在及未来都不得不去面对和思考的一个问题。

结 语

综上所述，关于电影《比利·林恩的中场战事》，从影片叙事内容上来看，现实与回忆交替推进是影片的主要表现方法，而在具体的表达过程中导演刻意模糊了回忆与现实的边界，进而突出了战争生活的真实性和日常性；从影片表达主题上来看，导演着力表现了真实的普通士兵与人们对战争英雄的想象之间的矛盾，进而延续了李安电影中一贯的人与人之间的隔膜、想象与现实间的差异等电影母题；而在影片的拍摄技术及其所营造的视觉奇观来看，《比利·林恩的中场战事》作为一件艺术品本身，也在提醒我们随着电影技术的不断进步，我们将如何重新界定和区分梦境与现实的边界问题。当然这个问题只是由这部电影引发，而又在这部电影之外了。