“地方意识”的强化与统合
——从艾芜20世纪40年代小说创作的“回归逻辑”谈起

⊙熊庆元［扬州大学文学院,江苏 扬州 225000］

综观艾芜20世纪40年代的小说创作，我们会发现，其“民族性”与“地方性”的特征尤为明显。尤其是这一时期艾芜创作中的“地方性”特征，表现出了与其创作于20世纪30年代的《南行记》迥然不同的风貌。严家炎曾有意识地将20世纪30年代在创作内容与艺术风格上类型相近的作家归纳为“社会剖析派”，然而有意思的是，20世纪30年代艾芜的小说创作并未被纳入到这一派别中来加以分析，严家炎所关注的乃是艾芜20世纪40年代的小说创作，他是将这一时期的艾芜视作社会剖析派作家的。①本文主要试图从以下两个方面来讨论艾芜20世纪40年代的小说创作：其一，20世纪40年代艾芜的小说创作中所集中体现出的“回归逻辑”，这突出表现为其小说中有关“家”与“故乡”的叙事；其二，探究这一“家”与“故乡”叙事生成的历史语境，从这一被规训的地方想象中试图窥察出20世纪40年代中国深刻的时代氛围。

一、20世纪40年代艾芜小说创作中的“回归逻辑”

抗日战争时期，中国不仅国家格局发生了重大变动——两大现代政党在进行政治博弈的同时，还面临着抵御外侮的历史使命——而且这一变动还延及文学叙述。这一时期大量的文学文本开始普遍关注战争环境下的中国社会与日常生活。我们发现，整个20世纪40年代似乎被战争所穿越，抗战与内战的衔接恰好跨越了20世纪40年代漫长的十二年。而从艾芜此时的文学创作中，我们也可以发现这一极为鲜明的时代印迹。《意外》 《都市的忧郁》 《石青嫂子》 《流离》 《乡愁》 与《一个女人的悲剧》 等小说，都或隐或显地记叙了国民党拉“壮丁”强迫当兵的故事；《遥远的后方》 《两个伤兵》 《山野》和《火车上》 等小说则都以抗日战争为背景。

在这里，我们除了要看到艾芜20世纪40年代创作的小说大多是以战时中国为背景表现人们的日常生活和情感状态以外，还不应忽略另一个重要的特征，在艾芜创作于这一时期的大量小说文本中，体现出一种“归来/离去”模式。有论者在言及鲁迅的小说创作时，曾极具概括性地提出过这一模式，比如，在小说《在酒楼上》 的开始与结尾处，鲁迅交代了“我”与吕纬甫的归来和离去。②然而，对于艾芜这一时期的小说创作，迄今为止，似乎还没有人注意到这一鲜明的叙事特征，在此，笔者试图通过比较《乡愁》 《石青嫂子》和《一个女人的悲剧》 等几篇较具有代表性的小说之间的异同，大致展现出这一“归来/离去”模式在艾芜小说中的呈现方式，并以此作为讨论艾芜20世纪40年代小说创作中的地方想象的起点和基础。《乡愁》 的主人公陈酉生，七八年前被人硬逼软哄地替人当了兵，在一次“战役”中受伤逃了回来，在家养病时分食母亲和妻儿微薄的粮食，遂使家境陷于困厄。随后又有人威逼利诱让他再去当兵，无奈之下他只能独自出逃。《石青嫂子》 中，丈夫石青在某校当小工，夫妻二人便在学校附近的荒地上亲手种出两亩多的菜园，并建起草房成家立业。但随着抗战胜利后学校迁走，石青被国民党拉去做了壮丁，地主此时便向石青嫂子索要高额地租。由于石青嫂子的反抗，地主便放火烧了她的草房，逼得她不得不带着四个孩子离开住处，去了外乡。我们发现，艾芜创作于1940年代的这两篇小说体现出了鲜明而完整的“归来/离去”模式。只是，《乡愁》 对这一模式的使用体现为“归来—在地—离去”，而在《石青嫂子》 中则是“在地—离去”，缺少了第一个“归来”。《一个女人的悲剧》 无论从故事内容还是叙事方式上讲，都与《石青嫂子》 极为相似③，二者最大的差别或许仅在于：前者选择的离开方式是死亡，而后者则是流亡。

从以上简要的分析中，我们可以较为清晰地看到，艾芜20世纪40年代小说创作中“归来/离去”模式的形成，与其对“故乡”的关注紧密相关。从《南行记》到艾芜20世纪40年代的创作，我们会发现极为鲜明的变化。首先，艾芜开始较多地使用第三人称叙事；其次，艾芜在这一时期开始进行中篇小说和长篇小说的创作；再次，艾芜小说中的现实主义意味更加浓厚，《南行记》中的那种浪漫主义倾向逐渐减少。第三人称叙事的使用较之第一人称更具客观性，这一由限知视角到全知视角的过渡，说明艾芜的创作思想在此时渐趋清晰和明朗。由此伴随而来的是，中篇小说和长篇小说对小说组织化能力更高的要求，显然，此时的艾芜已逐渐具备这样的能力去完成具有高度组织性的中、长篇小说。而艾芜在创作中对现实主义的深化，便直接与其对“故乡”与“家”的叙事冲动密切相关。将社会斗争置放在相对既定而非具有流动性的空间中来加以描写，以利于凸显“典型环境中的典型人物”，这本来就是现实主义最基本也最核心的要求。因此，尽管在《乡愁》 《一个女人的悲剧》和《石青嫂子》等小说中并没有完全将故事封闭在“乡土”的既定空间中，它时而在小说的开篇引入“归来”的叙述，时而在小说的收尾处让人物“离开”，但是小说的情节主体和叙事空间依然是既定的“故乡”这一地理空间。更为重要的是，在这里，“故乡”并不单纯是指涉客观的地理空间，它更勾连起了人的感觉结构，是亲缘性和私人性情感的寄放和栖居之地。因此，艾芜对“故乡”的书写和叙述，实际上是内在于他这一时期思想中的“回归逻辑”的。

我们发现，艾芜创作中对“家”和“故乡”的关注，早在《南行记》的写作时期就已经出现。在《山峡中》里，艾芜将山峡中的神祠“作为暂时的自由之家”，然而，这并不是真正意义上对“家”和“故乡”的描述，而是借用了“家”这一语词在修辞上的隐喻意义。艾芜在小说中真正以“家”或“故乡”命名的小说，最早应是他发表于1935年4月的《还乡》。其后在艾芜的小说创作中，篇名中便常会出现“家”和“乡”这样的语词，如发表于1939年的《回家后》、发表于1942年的《故乡》、发表于1943年的《回家》以及发表于1947年的《乡愁》。艾芜相对频繁地书写与“家”和“故乡”叙事有关的题材，可见其思想中似乎是存在某种“回归逻辑”的。不过，从艾芜20世纪40年代创作中的“归来/离去”模式所表现出来的特征来看，艾芜的这一“回归逻辑”时常遭遇到现实的阻力，所以在小说的最后，人物通常不得不选择“离去”以逃离现实的强力压制。有时，因为黑暗现实的压制力过于强大，以至于小说中的人物不可避免被逼入绝境，诸如《意外》中被抓去当壮丁的两个农民，他们原本想要逃离魔掌，但又丧失了行贿的机会，最终只能无可奈何地叹息；《一个女人的悲剧》则是将周四嫂的命运置于令人窒息的压迫氛围中，其最终的悲惨命运也就显得无法避免。但艾芜对于“家”与“故乡”依然是带有期待与憧憬的，以至于在新中国成立后他会创作出《新的家》这样的小说，这似乎也可以被视为艾芜为他的“回归逻辑”所留下的逃离方向。下文的讨论将主要建立在对艾芜“回归逻辑”所表现出的“家”与“故乡”叙事生成语境的分析基础之上。

二、“回归逻辑”的历史语境：20世纪40年代被规训的地方想象

1937年末，迫于战时的压力，艾芜去了湖南，次年春节举家迁至宁远县城。1939年春天，艾芜又携妻带女，前往当时文人云集的西南小城桂林。艾芜在桂林生活了五年，这五年时间里，桂林饱罹战乱，不得已，在1944年夏，艾芜一家取道柳州，再经贵州，于是年9月，几经辗转，前往重庆，新中国成立之前，艾芜一直住在那里。20世纪40年代艾芜的小说，多是以宁远、桂林和重庆为背景创作的（当然也有描绘川西平原的，如《春天》）。艾芜这一时期的小说创作中，“地方叙事”的痕迹较为鲜明。《纺车复活的时候》和《回家》的故事发生在湖南，《山野》和《故乡》取材于宁远的生活，《意外》以桂林为背景，《都市的忧郁》 《石青嫂子》等则以重庆为背景。其中，《纺车复活的时候》 《山野》 《故乡》 《流离》诸篇，具有较为强烈的“地方色彩”。显然，艾芜在此延续了1931年写给鲁迅的关于小说题材的通信中所提到的“对熟悉题材的书写”以及“对黑暗压迫下人们挣扎起来的悲剧的描摹”的思想。林因在评论艾芜的《乡愁》时就曾提道：“他对于农村生活知道得如此熟悉，了解得如此深刻，所有的材料在他手里运用起来，真有说不出的圆熟。”④而对“黑暗压迫下人们挣扎起来的悲剧”的叙述，在艾芜这一时期的小说创作中更是俯拾皆是。

《一个女人的悲剧》中周四嫂小时候在后父家受尽欺负，但她不久就敢和后父斗嘴，并在后父的拳脚相加之下发出嘶嚎甚至咒骂，后来为了替被抓的丈夫赎身，她一边育儿，一边种地，另外还得东奔西跑地托人求情。《石青嫂子》 中石青嫂子为留住自己开垦的荒地，与吴大老爷顽强斗争，忍辱负重，并决心“不论啥子艰难困苦，我都要养大他们的”⑤。《小家庭风波》中屠太太迫于生计上街卖菜，饱受苦楚：“我还没有受够气么？菜放在人家铺子门口卖，伙计骂你，放在街上卖，警察赶你，碰到流氓了，还要说你的趣话。”⑥《芭蕉谷》中，姓姜的女人嫁过四个丈夫，受尽欺负与嘲笑，可她却从未失去过对生存的信念。另外，艾芜在这一时期还写作了大量反映国民党强拉壮丁的小说，这些小说大多也都反映出“黑暗压迫下人们挣扎起来的悲剧”，上文提到的《一个女人的悲剧》与《石青嫂子》便是其中两例。此外，《意外》是直接描写国民党拉壮丁的故事：贫农老张和老王无法在本地生活，便借了一些本钱，想去广东挑盐巴卖，结果却被国民党拉去被迫当兵。《流离》则是叙述国民党对残废军人的毫不怜恤。从艾芜对他身边熟悉题材的择取以及对黑暗环境中苦难大众倔强的挣扎与反抗的描摹，我们可以看到艾芜小说的地方想象中对“故乡”的情感体认。在论及《芭蕉谷》 中的姜姓女子这一女性形象时，李怡写道：“虽然这位姜姓女人居住在中缅交界的克钦山，但是却具有与四川女性一样的生存态度”，他认为，“这也是艾芜在创作中的‘认同’，姜姓女子应合了艾芜深刻的故乡体验”⑦。

艾芜这一地方想象中的苦难叙事似乎与《南行记》的题旨一脉相承，然而，从中我们也能发现诸多的差异和变化，其中一个主要的表现是，艾芜早期小说叙事中的德性冲突（如《山峡中》“我”与魏大爷等人的矛盾）此时被转换成了对下层美德的叙述。我们发现，在《一个女人的悲剧》 和《石青嫂子》 中，艾芜并没有正面描写拉壮丁的过程，而是将关注的重心放在了被国民党强拉壮丁以后，这些人的家庭成员（尤其是妻儿）在日常生活中所发生的重大变故、所面临的巨大压力以及他们对此做出的反应。周四嫂和石青嫂子都是在面对他们的丈夫被强拉壮丁被迫当兵之后，在生活中体现出了坚强的求生意志以及对黑暗现实的压迫性力量的顽强反抗。在她们的身上，艾芜寄予了对下层社会劳动女性善良、勤劳、顽强、倔强、坚忍的优秀品质的歌抒与褒扬，也对她们的悲惨命运寄予了深深的同情，对黑暗现实和压迫性力量的批判和控诉。

在20世纪40年代艾芜的小说中，压迫性的力量不再被放在魏大爷式的下层人民身上，艾芜着墨更多的，是对下层人民身上诸种美德的描摹与赞美。以《春天》为例，刘老九这一形象与魏大爷非常相似，同样被视为社会革命的力量，但在对待弱者的问题上，《春天》却和《山峡中》表现出极为不同的态度：在《山峡中》里，魏大爷是将受伤的小黑牛投入了江里，呈现出非道德、非伦理的“强权逻辑”；而在《春天》中，刘老九在面对同样显得单纯而弱小的邵安娃时，他却表现出极大的同情与关怀。我们会发现，在艾芜这一时期的创作中，美德似乎已经被自觉地转移到了下层。后来赵树理在创作中所表现出的“德性要与人民相结合”的思想，似乎在艾芜这里找到了预先的征兆。

三、结语

通过上文的比较分析，我们会发现，艾芜在20世纪40年代的地方想象，事实上为我们呈现出了一个现实的民间状态。对既定空间中下层人民美德的叙述与褒扬，使得艾芜20世纪40年代小说的这一地方想象，成为那个时代革命现代性在中国的内在演进与开展的一种外化表现。也就是说，地域性的民间在此时已经成为革命中国现代性得以展开的一个重要场域。

艾芜20世纪40年代小说创作中的地方想象并不只是投诸文学本身的美学想象，在其现实主义创作手法不断得到深化的这一时期，其小说中所表现出的地方想象在情感的维度以外还存在着政治的维度。对“故乡”的文学表述在很多情况下被“离乡”的冲动所替代，这并不表明在艾芜的地方想象中存在互为排斥的张力，而是在“承认的政治”对农民摆脱压迫、成为政治与革命主体内在要求下必然会体现出的表达方式。

20世纪40年代，艾芜在创作中将美学想象和政治想象一并整合进他的地方想象，使得这一时期他的现实主义作品成为左翼话语的集中体现，在创作方式上深化现实主义的同时，也在政治上担纲着召唤农民主体性的使命。作为群众基础的“德性政治”以及革命中国的现代性要求对地方资源的征用，都使得艾芜在20世纪40年代小说创作中的地方叙事，成为一种被规训的地方想象。

① 严家炎在《中国现代小说流派史》一书专章论及“社会剖析派”小说时提道：“《子夜》的成功，开辟了用科学世界观剖析社会现实的新的创作道路，对一个新的小说流派——以茅盾、吴组缃、沙汀和稍后的艾芜为代表的社会剖析派的形成，起着重要的推动作用。茅盾本人在这一新的创作道路上，先后完成了《春蚕》 《林家铺子》 《霜叶红似二月花》 《锻炼》等一批社会剖析小说。吴组缃、沙汀也从三十年代中期起，陆续写出了各自的代表作。到四十年代中后期，艾芜也踏上了这条新的创作道路”（严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第178页）。

② 参见钱理群等人在《中国现代文学三十年》一书中对鲁迅小说的讨论（钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第55页）。

③ 洁泯曾指出：《一个女人的悲剧》与《石青嫂子》这两篇小说可视作姊妹篇（洁泯：《试论艾芜的创作道路》，毛文、黄莉如编：《中国当代文学研究资料·艾芜专辑》，四川文艺出版社1986年版，第96页）。

④ 林因：《艾芜的〈乡愁〉》，毛文、黄莉如编：《中国当代文学研究资料丛书·艾芜研究专集》，四川文艺出版社1986年版，第436页。

⑤ 艾芜：《艾芜短篇小说选》，人民文学出版社1959年版，第364页。

⑥ 艾芜：《艾芜小说选》，湖南人民出版社1981年版，第282页。

⑦ 李怡：《现代四川文学的巴蜀文化阐释》，湖南教育出版社1995年版，第81页。