论“撒尔嗬”传承中的“脱嵌—返嵌”

曾现江 邓炜

摘 要：“撒尔嗬”是清江中游地区土家族丧葬仪式中的重要程序，其举行一贯遵循着“禁止女性跳丧”的禁忌。近年来女性通过去仪式化的形式逐渐参与到丧葬仪式中的“撒尔嗬”。文章立足于恩施州巴东县，对“撒尔嗬”仪式中女性从缺位到参与的实现过程加以梳理，试完成“脱嵌仪式—返嵌仪式”模式的建构，认为“撒尔嗬”变迁中这一模式利于传承传统文化，可供创新文化传承机制参考实践。

关键词：文化传承；撒尔嗬；脱嵌；返嵌

中图分类号：J026 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2018）04-0042-04

“撒尔嗬”作为土家族丧葬习俗中的重要仪式程序，在清江中游土家族地区有着悠久的传承历史。其举行一贯遵循着一些禁忌，“禁止女性跳丧”为禁忌之一。近年来女性通过去仪式化的形式逐渐参与到丧葬仪式中的“撒尔嗬”。本文侧重关注女性参与的现象，探讨女性真正参与到仪式之中是如何实现，以及透过其参与过程可否抽离出一种文化传承的普遍模式。通过参考卡尔·波兰尼在《大转型》中提出的“脱嵌”概念，对从去仪式化场域到回归仪式场域的女性参与实现过程加以分析，进而试图完成“脱嵌——返嵌”的文化传承模式建构，以期引起“撒尔嗬”文化传承机制创新的理论思考。

一、传统“撒尔嗬”中的女性缺位

土家族地区历史上以父系继嗣为主，属于典型的父权制社会，女性在社会结构中地位较低，加之受儒家礼教思想的影响，“三从四德”在土家族社会同样被看重，女性较多权利受制于父权制。在这一文化体系中，女性在诸多文化场域之中是缺席的，女性在“撒尔嗬”仪式中的缺位便是其一。

长久以来，丧礼中跳“撒尔嗬”的只有男性，民间有关禁止女性跳丧的古训较多，诸如“男跳死一个，女跳死一窝”、“男人越跳越旺，女跳家破人亡”[1]等，通过此类训诫之词可管窥在“撒尔嗬”中女性禁忌之严苛。土家族老人去世，乡邻不避男女皆往帮忙，若在灵堂内举行“撒尔嗬”仪式，人皆可瞻。气氛高涨时男性会在一旁即兴应和唱跳者，场上唱跳者但有疲累，男性观众可上场接替唱跳，也可接过歌师的鼓槌，此间女性仅仅只能作为观众在一旁观看。笔者在田野调查时遇一老人丧礼，孝家请来的“撒尔嗬”班子中并无女性，访谈中孝家如是说道：“我请的这个班子本来也有女的，只是我们要求（班子）不带女性参与，在这方面我们多少有些忌讳。”即使现在女性参与“撒尔嗬”仪式已司空见惯，但仍可见古训禁忌在部分人中有着根深蒂固的影响。

二、去仪式化条件下的女性参与

二十世纪末，“撒尔嗬”的歌舞表演不再局限于老人的丧葬仪式中，逐渐出现在比赛舞台、旅游展演中，从而发展出一些去仪式化的展现形式。在这样一些场域之中免除了仪式场域之中的禁忌惯习，女性得以参与到脱离仪式的“撒尔嗬”表演中来。其发生发展可大致分为突破禁忌的试探性阶段、表演比赛的正式参与阶段、多种场域下多形式参与三个阶段。

（一）试探性阶段：突破禁忌壁垒

女性参与跳“撒尔嗬”滥觞于二十世纪八十年代末期，在经历了改革开放这一社会变革的土家族人民，对现代社会的科学文化有了更多的认识，对以前的禁忌观念在心理认同上有了改变，土家族社会中女性地位得到进一步提升，女性开始走出家门参与到许多以前只有男性参与的社会活动之中，女性参与“撒尔嗬”也在这期间有了突破壁垒的发展。

“二十世纪九十年代，恩施州地方文化部门为了把“撒尔嗬”仪式打造成文化品牌，曾组织过“撒尔嗬”培训，其间吸纳了一些年轻女性的参加”[2]。当然这样一些突破，相比于女性在“撒尔嗬”仪式中的正式参与是微不足道的，但这一些看似挑战女性禁忌的突破行为，为之后表演比赛中提出女性参与的创新想法做了试探。这一阶段，“撒尔嗬”开始脱离仪式出现一些去仪式化的表现形式，其缺乏传承人、内容单一等问题也开始显现。地方政府认识到这些问题，土家族人也自觉的意识到本民族文化传承的困难所在，即有了政策上的关注和民族文化自觉。

（二）正式参与阶段：表演比赛提供参与平台

本世纪初，随着土家族传统文化的急剧变迁，为了保护和传承“撒尔嗬”文化，土家族地区文化部门采取了一系列措施，这为“撒尔嗬”去仪式化发展提供了相应形式。例如巴东县野三关镇“撒尔嗬”表演队先后参加了第28届中国民族文化节、贵州凯里原生态民族文化艺术节、“纪念改革开放三十年——中国首届农民文艺汇演”以及中央电视台主办的青歌赛。参加这些表演比赛屡获佳绩，也唤起了社会各界，尤其是土家人对这一传统文化的关注。

2006年4月，为参加湖北省巴东县举办“巴东县首届民族文化艺术节”。有着“撒尔嗬”发源地之称的巴东县野三关镇开办了首届“撒尔嗬”培训班。与此同时，巴东县清太坪也在排练的“撒尔嗬”准备参赛。由于两镇节目重复，于是野三关镇文化站决定以“男女搭配”的形式，优选学员17人组成参赛阵容，其中有8名女性。这一反传统的搭配在参赛展演时引起了轰动，也正式在公众视野下改变了土家族“女人不跳撒尔嗬”的历史，比赛结果的影响远超出比赛本身，女性参与“撒尔嗬”不再若隐若现。随后野三关镇举办的每一期“撒尔嗬”培训班，都有女性的踊跃参加。禁忌虽仍存在，但女性参与“撒尔嗬”表演依然发生。这一大胆创新，在土家人观念中可谓起到一石激起千层浪的作用，人们开始重新审视原有的禁忌，多数人认识到这一改变对“撒尔嗬”传承的积极作用，不再固执的坚守禁忌逐渐接受女性跳丧。

（三）多形式参与阶段：日益活跃的多场域参与

“撒尔嗬”作为一种表演艺术有了更多人的认知，制作成旅游观光产品也就有了市场。田野调查点之一的巴东县水布垭镇围龙坝村，是水布垭旅游路线中重要一站，其旅游产品就包含了“撒尔嗬”表演。女性是“撒尔嗬”表演中最亮眼的，因为在以前只有男性跳“撒尔嗬”，很多游客会好奇女性跳“撒尔嗬”的場面表现，如此一来有女性参与的“撒尔嗬”表演也就更为受到旅游观光的欢迎。

把“撒尔嗬”拍摄制作成光盘碟片作为旅游纪念品销售，女性参与也就成为影碟的一大卖点。影视纪录片以及恩施州博物馆在记录土家族文化时，对于非物质文化有选择的采取了制作音频视频文件的方式，女性唱跳“撒尔嗬”也成为录制内容。其中音箱、便携式送话器、五彩灯光设备等改变了以往单纯一面鼓的效果，音响设备强化音效同时也凸显特点，女性的声音与男性声音的差别就更为强烈的体现出来。脱离仪式后“撒尔嗬”提供了如上诸多场域，女性参与跳“撒尔嗬”不再受到传统所拘束。

三、女性参与所致仪式变迁

“撒尔嗬”去仪式化之后，女性在多场域中的参与，初始就产生了意想不到的效果，且这种效果更趋向于积极发展的方向，使其逐渐被大众所认知和接受。真正实现仪式场域中的参与则是通过商业化的“撒尔嗬”班子完成的，商业班子在丧礼中表演“撒尔嗬”成为女性参与并实现返嵌仪式的载体。女性跟随商业班子在丧葬仪式中演出，毋庸置疑地对仪式本身产生了影响，促进了仪式在组织形式、舞蹈内容、场域及角色方面的变迁。

（一）组织形式多样化

就组织形式广泛意义而论，有女性参与的“撒尔嗬”参加表演比赛、旅游展演、拍摄影像产品，参与丧葬仪式等，俱属“撒尔嗬”组织形式上的变迁。考量组织形式微观层面之变，则是仪式之中的人员构成，男女性人数差异以及这种差异的变化。

在“撒尔嗬”商业化班子出现之前，但逢老人去世，乡邻会不请自来跳“撒尔嗬”，其成员一般3人，多则5人，一位“歌师”在灵堂一侧“掌鼓”领唱，另2人或4人在灵柩前歌舞兼具地进行唱跳来应和歌师。上述以前的组织方式现大多为商业化班子取代，其成员也由原来的完全男性组合变为男女搭配形式。“撒尔嗬”核心传承区野三关镇， 2017年的统计数据显示，该镇“撒尔嗬”民间演出队有40支，表演队102人中，就有18名女性；在水布垭镇一礼仪服务公司中，专事“撒尔嗬”表演的演员达206人，其中女性78人，女性占总人数三分之一。

在丧葬仪式中，女性参与“撒尔嗬”班子后，一场内同时有5人表演基本是最低配置，场面更大也便于观看。5人间的组合也相对随意，掌鼓歌师可男可女，唱跳4人可以是1女3男、也可男女性各2人的搭配。场面大则唱跳人数可达6人乃至8人，女性或多或少都会参与其中。就目前而言，一般不会有女性多过男性的情况，男性在人数构成中仍然占位主导。

（二）舞蹈内容的丰富

“撒尔嗬”传统跳法、唱法现存仅为五句子歌。因为此前教与学的传承多在老人丧礼上自发实现，即“灵堂即课堂、歌师即教师”的方式，往往造成曲牌比较单一。在女性参与之后，单一的曲牌显然不再适应这一人员构成上的变化，唱词和舞蹈内容也待创新。在教授女性学习时，有的传承人对“撒尔嗬”进行挖掘和整理，让原本就有却在传承中淡化湮没的曲牌，又得以发掘重现。

女性参与“撒尔嗬”仪式，亦促其与其他土家歌舞艺术的交流融合，原在“撒尔嗬”中没有的内容也在这一过程中添加进来。“土家人在结婚、添子、大寿等喜事中，会有花鼓子一类女性表演的歌舞活动”[3]。“撒尔嗬”吸纳女性元素之后，有的班子将花鼓戏、打莲香等其它歌戏编排进“撒尔嗬”；也有在“撒尔嗬”曲牌演唱的间隙直接加入花鼓戏的表演，这也成为整个“撒尔嗬”仪式的一部分。

（三）场域及角色变迁

布迪厄将场域定义为“位置间客观关系的一网络或一个形构，这些位置是经过客观限定的”[4]。传统“撒尔嗬”所存在的场域便是老人去世后的丧礼，限在灵堂之内，有亡人棺木、丧鼓、花圈、歌师、唱跳人、吊唁人等，禁止女性跳丧就是这一场域之内的惯习。随着这一惯习的打破，随之也发生一定程度的场域变化。

宏观上来看，“撒尔嗬”不再独现于老人丧礼的场域之中，还出现在表演舞台、旅游展演及影像錄制中。在这样的场域之内没有亡人、花圈、吊唁人，却增加了观众或者评委。女性也正是通过这些脱离了仪式的场域，真正参与进来。就微观而言，女性参与“撒尔嗬”仪式之后，歌师开歌场不在灵堂之内（而外移到堂屋之外，一般在灵堂外的院坝内跳“撒尔嗬”）。一方面，女性的参与使每一场“撒尔嗬”仪式的举行在人员数量上有了更多的演员，仅仅一个堂屋的空间难以同时容纳下“撒尔嗬”班子和吊唁人，以及表演设备如音响、灯光架；另一方面，女性在去仪式化的“撒尔嗬”中可抛却禁忌惯习不顾，而回到仪式之中，纵有许多人接受了女性跳丧，但也有少数人坚持和在乎禁忌，有的孝家不允许女性在堂屋内跳丧，只能接受女性在院坝里参与“撒尔嗬”仪式。

女性参与到仪式之中，她们在“撒尔嗬”班子里所承担的角色也在变化。最开始女性只学跳舞来配合男性舞步；逐渐女性也开始学习唱词，唱跳俱有。以前，一个班子之中最受敬重且要求最高的当属“掌鼓”即歌师，“歌师需要领唱、需要掌握鼓点节奏，一个歌场精彩与否很大程度上取决于歌师的水平，故鲜有女性掌鼓”[5]。现在，女性承担“掌鼓”角色的也大有人在，且女性“掌鼓”颇受关注，不少女性掌鼓水平也高，甚至比一些男性更擅长此任。女性禁忌的消亡为女性展现自我提供空间，发展现状也证明性别不是“撒尔嗬”表演质量的限制性因素。

四、“脱嵌—返嵌”模式的建构

“脱嵌”概念出自于著名社会学家卡尔·波兰尼对社会经济的研究《大转型》。他认为“早期社会的经济制度嵌入在社会制度之中，从属于社会关系。而资本主义市场经济试图从社会之中脱嵌，制造一个全新的让社会文化从属于市场的社会”[6]。本文“脱嵌”概念的用义与之相通。

“撒尔嗬”本是土家族丧葬仪式程序中的重要组成部分，传统“撒尔嗬”的举行有其特定的场域即丧葬仪式。从已知的“撒尔嗬”起源、发展及至参与表演比赛之前的历史来看，其举行俱在老人丧礼中，几乎没有外在于丧葬仪式，以至于在传承区域人们的潜意识之中，提到“撒尔嗬”即等同于丧葬仪式。这种认识亦见诸大部分“撒尔嗬”的学术研究乃至是一种学术共识。“撒尔嗬”作为老人丧葬仪式重要程序环节，其举行期间亦会掺杂一些祭悼活动，这些活动由“端公”主持、孝子们参与，所有程式融为一体，“撒尔嗬”亦嵌于其中。

前述各种场域变迁的情况跳出仪式局限，脱离丧葬仪式进行表演比赛等，在此不妨看作“撒尔嗬”从丧葬仪式中脱嵌的过程。笔者认为脱嵌仪式就其推动“撒尔嗬”传承与发展的意义而言，最突出的贡献就是为女性参与“撒尔嗬”提供了条件，让女性参与有了恰到好处的契合点。因为在脱离仪式的诸多场域之内没有了禁止女性参与的惯习，不考虑禁忌的限制作用，那么女性跳丧在艺术视角之下没有什么不合理之处，甚至更凸显了女性在表演之中的性别元素。

从女性参与“撒尔嗬”仪式实现过程的模式建构来讲，这一模式中有一个顺向的脱离过程也有一个逆向的回归过程，二者并不冲突而是一个前后相联的连续性过程。女性参与“撒尔嗬”表演是在脱嵌仪式之后实现，但其得以发展是通过商业化班子这一载体回归仪式之中，促进丧葬仪式本身的创新，这一过程可视作“撒尔嗬”的返嵌过程。从“脱嵌”到“返嵌”，“撒尔嗬”仪式实现一个螺旋式上升，这一过程中女性得以参与进来并关键性地促成上升式发展。单从土家族丧葬文化发展考量，可将“脱嵌”到再“返嵌”看作一种有效的传承创新机制，笔者认为这一机制的形成和成熟对民族传统文化的传承同样具有普适意义。

结语

在“撒尔嗬”的传承过程中，有了女性的参与，对于促进“撒尔嗬”自身传承发展的现实意义在于，一种文化事项在国家政策或者民族文化自觉的条件下脱离原有的文化情景，形成脱嵌传统文化场域的相对独立发展，在“脱嵌”之下实现合理的创新并进一步发展，找准契合点又回归传统的情景实现“返嵌”。

当然，女性参与“撒尔嗬”仪式目前仍然具有一些争议。笔者认为女性参与跳丧是与时俱进的创新。在市场经济的潮流中，“撒尔嗬”传承面临缺乏传承人的严峻现实，这一创新可以很好地促进其传承机制的完善。但一种文化的传承不能完全受市场左右，仍需要坚守其人文关怀的价值取向，过多商业化的表演可能减弱“撒尔嗬”源于生活的本真特质，其结果也就可能适得其反。

注 释：

[1] 田万振：《土家族生死观绝唱——“撒尔嗬”》，中央民族大学出版社，1999年。

[2] 黄柏权：《土家族非物质文化遗产现状及保护对策》，《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版），2006年第2期。

[3] 谢垭萍、曹毅：《言情于歌——清江流域土家族歌謠研究》，湖北人民出版社，2011年。

[4] 李全生：《布迪厄场域理论简析》，《烟台大学学报》（哲学社会科学版），2002年第2期。

[5] 谭志满：《从祭祀到生活——对土家族撒尔嗬仪式变迁的宗教人类学考察》，《西南民族大学学报》（人文社科版），2009年第10期。

[6] [英]卡尔·波兰尼：《大转型——我们时代的政治与经济起源》，冯钢、刘阳译，浙江人民出版社，2007年。

责任编辑：刘冰清

文字校对：夏 雪