论《三叶集》《女神》对早期新诗观念的建构

邓招华

[摘要]《三叶集》蕴含丰富的诗学信息。郭沫若等在《三叶集》中有关“人格忏悔”的探讨，突破了传统的文化“场”，一个反思性“内面”得以登场。在诗学意义上，这标示着现代抒情主体的裂变与生成。《三叶集》建构的诗学观念在诗集《女神》中得到具体显现，二者构成互文性文本。《女神》显著的艺术特质是以抒情为本，确立了抒情的诗学本体地位。《三叶集》与《女神》共同推进了抒情主义诗学的建构，在早期新诗观念的建构中占据着举足轻重的地位与价值。

[关键词]《三叶集》；《女神》；人格忏悔；抒情主义

《三叶集》为郭沫若、宗白华、田汉三人的通信集，初版于1920年5月，收入三人1920年的通信20封。私人化的通信得以结集出版，已表明其由个人领域进入公共领域，不复为简单的私人通信事件。尤其考虑到其时郭沫若正在《时事新报·学灯》大量发表新诗，宗白华为《学灯》副刊的编辑，通信亦频繁涉及新诗的探讨，《三叶集》无疑蕴含丰富的诗学信息。后来编撰成文的郭沫若著名诗论《论诗三札》，其中两则即出自《三叶集》。郭沫若同时期创作的诗歌后来结集为《女神》诗集，《三叶集》中探讨的诗学观念在《女神》中得到显现，二者构成互文性文本。其时，新诗处于发生期，亟须突破传统的诗歌格局与诗学观念，有关新诗合法性的历史诉求以及新诗观念的建构，为新诗一个紧迫的诗学课题。在这个意义上，细读《三叶集》与《女神》，不但可以审视早期新诗内部的张力结构，而且对深入勘察早期新诗观念的建构不无助益。

一、“人格忏悔”：现代抒情主体裂变与生成

历来的研究者多从诗学层面探讨《三叶集》，深入勘察《三叶集》，可以发现，通信中有关自我人格的探讨频繁出现，所占比重也超过关于诗歌本身的探讨。我们甚至可以将其视为郭沫若、田汉（此二者的通信尤其显著）等人的心灵“忏悔录”，其间包含大量“人格忏悔”的内容。这显然需要我们首先追问，此种“人格忏悔”的公开与现代诗学的建构有何关联？而透过这种考察，我们或许可以绕开普泛化的诗学认知，进而窥探到新诗发生背后特殊的主体机制和认知“装置”。

新诗的发生受制于一种现代性的历史冲动，关涉着生活体验、自我意识、抒写方式等方面的深刻转变。从抒情主体层面考察，新诗的一个根本性改变，就是放弃了古典诗歌“以物观物”的诗思方式与表达策略。古典诗歌“以物观物”“物我两忘”的表达策略背后是“天人合一”的独特文化理念，以及超然物外的静态的宇宙观念与审美范式。这里没有主体/客体的分裂与对立，亦没有主体性的凸显，这既使古典诗歌具有一种含蓄的意境之美，也使其形成一个日趋封闭的抒情机制，并且这种抒情机制对应于其背后的士大夫文化秩序。而新诗得以发生的现代性历史语境的一个显著特征，即是士大夫文化秩序及其“天人合一”文化理念的分崩离析。在此現代性语境中，“物我”不再具有天然的交融性，新诗人首先需要考虑的是在现代自我的体认中，确立一种新的诗歌言说机制，以达到对现代经验的广泛占有与包容。这要求现代诗人以自我为基点去捉摸现代世界的经验方式、精神气质，进而言说凌乱破碎的现代中国经验。在此诗学意义上，现代性主体的建构与新诗的表达紧密关联。如此，郭沫若等在《三叶集》中对自我人格的探讨，不但是私人领域的一次自我倾诉，而且成为公共领域的一次诗歌事件，关涉着现代抒情主体的裂变与生成。

宗白华在1月3日致郭沫若的信中，指认郭沫若有抒情的天才，并希望他“多与自然和哲理接近，养成完满高尚的‘诗人人格”。此说引发了郭沫若的强烈反应，郭沫若在回信中激情写道：

你说我有Lyrical（抒情）的天才，我自己却是不得而知。可是我自己底人格，确是太坏透了。我觉得比Goldsmith（高尔斯密——引注）还堕落，比Heine（海涅）还懊恼，比Baudelaire（波特莱尔）还颓废。我读你那“诗人人格”一句话的时候，我早已潸潸地流了些眼泪。

显然，宗白华一句平实的话语，引发了郭沫若对自我人格的真诚袒露，郭沫若接着倾诉道：“慕韩，润屿，时珍，太玄，都是我从前的同学。我对着他们真是自惭形秽，真是连amoeba（变形虫）也不如了！咳！总之，白华兄！我不是‘人，我是坏了的人，我是不配你‘敬服的人”，一种真诚的“人格忏悔”于此表露无遗。这自然与“五四”之后“新青年”一代进行自我袒露、人格公开的时代风潮不无关联，但对于郭沫若而言，这种“人格忏悔”有着更深层的意义。这里提到的慕韩、润屿、时珍、太玄，分别为曾琦、王光祈、魏嗣銮、周太玄，均为郭沫若在成都四川高等学堂分设中学堂时的同学，亦为少年中国学会的重要会员。而郭沫若自始没有加入少年中国学会，一个重要的原因是其在中小学堂时期的某些“不良行为”。根据郭沫若《我的幼年》所述，15岁入小学堂的郭沫若遇见了同龄的男同学吴尚之，两人“一见倾心”，经常玩“奋飞”的游戏。上了中学堂以后，郭沫若与一帮子弟成立了“转转会”，轮流请客吃饭打牌冶游，甚至与相公去旅店包房。同会中有一汪姓少年，与郭沫若关系甚好。一次郭沫若打牌输光了钱，愤然离席，找了个旅店，“模糊地睡熟了。有人吻着我，把甜蜜的淳汁（即甘蔗汁）渡入我口中，我睁开眼一看就是汪君。我真是喜出望外”。郭沫若中小学堂时期的这种行为，无疑是其加人道德要求极高的少年中国学会的主要障碍。抛开对这种行为的道德评判，可以发现，这种公子哥们之间的游荡行为，是传统士大夫交游、狎戏风气的延续，郭沫若身处其中，并不感觉有何不妥。郭沫若还以传统诗词的酬唱对此进行呼应，直至1915年，身处日本的郭沫若依然写了一首《蔗红词》：

红甘蔗，蔗甘红，水万重兮山万重。忆昔醉朦胧，旅邸凄凉一枕空。卿来端的似飞鸿，乳我蔗汁口之中，生意始融融。那夕起头从，才将命脉两相通。难忘枕畔语从容，从今爱我比前浓。红甘蔗，蔗甘红，水万重兮山万重。

这首词是对与汪姓少年那一夜交往的回忆，是典型的酬唱之作，其间并无自我的审视与内心的不安，反而显得情深意长。在这种传统酬唱文化范畴中并没有出现一个反思性的自我，更遑论出现自我的忏悔。然而，几年之后，郭沫若在与宗白华、田汉的通信中，却表达出深沉的忏悔。2月16日致宗白华信中，郭沫若写道：“我才知道我从前所闹出的事情，时珍早对你说了。你同时珍更肯不念我的旧恶，我今后唯有努力自奋，以期自盖前愆，以期不负我诸至友之厚爱……我的过去若不全盘吐泻净尽，我的将来终竟是被一团阴影裹着，莫有开展的希望。我罪恶的负担，若不早卸个干净，我可怜的灵魂终久困顿在泪海里，莫有超脱的一日……我过去的生活，只在黑暗的地狱里做鬼；我今后的生活，要在光明世界里做人了。”一种沉痛的忏悔透露于此，这种“人格忏悔”特征在田汉参与通信之后愈加显著。田汉在致郭沫若的第一封信中，宣称“我最爱的是真挚的人。我深信‘一诚可以救万恶这句话，有绝对的真理”。郭沫若对此的答复是自我的“忏悔”：“你说要人格公开，我几乎莫有可公开的人格。你说你是不良少年，我简直是个罪恶的精髓。”

这种强烈的“人格忏悔”表达与写作《蔗红词》时的郭沫若判若两人。如果说在《蔗红词》的创作中，郭沫若依然享有、调用着传统酬唱诗词资源，以交游、相思的文化想象包容甚或遮蔽了自我的反思，一个反思性的自我或“内面”无法登场，那么在《三叶集》的通信中，郭沫若转向自我的反思，一个反思性的“内面”得以浮现出来。诚如柄谷行人所述，“内面”并不是从一开始就存在，而是在认识论装置的颠倒中最终出现的。所谓认识论装置的颠倒是一种“场”的颠倒，即对传统文化“场”的颠倒，而“自我、思想、意识、内在之物”都是在“场”的颠倒中确立起来的。当郭沫若在此重新审视少年时期的“奋飞”等行为，一种文化“场”的颠倒出现了，突破了传统的交游、狎戏等文化范畴，一个内省的自我得以出现，并由此表达出深沉的忏悔。这种强烈的忏悔意识是传统文化所缺失的，亦是对传统文化“场”的颠倒，呈示出一个反思性的“内面”。在2月18日致郭沫若的信中，田汉说道：

人要建设自己的人格，便要“力争上游”，便是要力由深谷攀登高山之巅。安于深谷的是“罪恶的精髓”；想要努必死之力以攀登高山的，是“忏悔的人格”。世间天成的人格者很少，所以“忏悔的人格者”乃为可贵。“St.Augustine；Leo.Tolstoy；J.J.Rousseau三人”，不可不说是千古的人格者。然而他们的人格，都各自一部《忏悔录》Confession而来。

田汉在此提及的奥古斯丁、托尔斯泰、卢梭，均为西方忏悔文化的重要代表，这表明作为新一代知识分子，田汉等人拥有一个全新的文化视界，并以此突破了传统文化范畴，进而追求一种“灵肉调和”的现代人格的建构。郭沫若在回信中亦答复道：“我今后的事业，也就认定着这两种的调和上努力建设去了……我恨我莫有Au-gustine，Rousseau，Tolstoy的天才，不能做出部赤裸裸的《忏悔录》来，以公开于世。”这种“人格忏悔”的表白与探讨关涉着一个具有内在心理深度的现代自我的建构，一个反思性的“内面”得以登场。更重要的是，“内面”的出现，表征着一种新的主体机制，一个现代抒情主体得以从传统的诗词酬唱抒写机制中裂变出来。诚如田汉致郭沫若信中所述：

我如是以为我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Arti-fication。即把人生美化Beatify使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事。

这种以现代人格建构为根底的艺术观念，是对传统酬唱文学机制的突破，也促发了田汉如此评价郭沫若的诗：“我对于你的诗的批评，与其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊。我爱读你這样的纯真的诗。”由“人格忏悔”到“纯真的诗”，田汉在此标举的是诗歌抒写背后特殊的主体机制，一种新的诗学认知“装置”得以突显出来，一个具有心理深度的现代主体成为新诗创作的内在依据。恰如郭沫若宣称：“我近来趋向到诗的一元论上来了。我想诗的创造是要创造‘人，换一句话说，便是在感情的美化（Refine）”，“我的诗形不美的事实正由于我感情不曾美化的缘故。我今后要努力造‘人，不再乱做诗了。人之不成，诗于何有？”在此，诗歌创作与现代人格的建构二者互为表里，具有内在关联。这是对传统诗歌表达机制的突破与改变，表征着现代抒情主体的裂变与生成，也是新诗包容现代经验的现代性冲动的重要体现。

伴随着“内面”的出现，现代抒情主体的生成，一种现代文学“风景”被发现。如柄谷行人所述，在文化“场”的颠倒中，反思性的自我发现了现代性的文学“风景”。郭沫若在《三叶集》的通信中，不时附上几首新诗，这些诗作都导向一个具有内在心理深度的反思性自我，并由此发现从前人们没有看到的，或者更确切地说是没有勇气去看的“风景”。譬如2月25日致田汉信中《登临》一诗，有别于传统“登高望远”的主题表达，突显的是一个躁动不安的现代主体，“唉，泥上的脚印！/你好象我灵魂儿的象征！/你自陷了泥涂，/你自会受人蹂躏。/唉，我的灵魂！/你快登上山顶！”这里呈现的是内在的心灵“风景”，外在的景观被淡化、被疏远。这种现代文学“风景”的发现，在最后一封郭沫若致宗白华的信中有着突出的表达。在信中，郭沫若叙述了与田汉一起去游玩太宰府的情景：“今日天气甚好，火车在青翠的田畴中急行，好象个勇猛忱毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！飞！一切青翠的生命灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的‘自我融化在这个磅礴雄浑的Rhythm中去了！”这里，突显的是一个现代自我，并由此去观察外在自然，如郭沫若自述：“在火车中观察自然是个近代人底脑筋”。而当郭沫若被火车抛下，“在田畴在徒行，望着才青的麦苗，涓涓的溪流，Millet（米勒）画中的人物”，郭沫若“边行着边吟着哥德底‘风光明媚的地方”，觉得“自己也好象在四林湖畔阿尔布斯山下步行着的一般”。在此，一个反思性的自我从周围的环境中独立出来，并发现新的“风景”。在太宰府游玩时，一种新的文学“风景”亦出现于郭沫若的笔端：

梅花！梅花！/我赞美你！我赞美你！/你从你的“自我”当中，/吐露着清淡的天香，/开放着窈窕的好花。/花呀！爱呀！/宇宙底精髓呀！/生命底的源泉呀！/假使春天莫有花，/人生莫有爱，/到底成了个甚么的世界？

这里，对“梅花”的描写凸显出一个充满生命活力的现代主体，标示着新的抒情主体从传统诗歌表达机制中裂变出来。可见，《三叶集》中有关“人格忏悔”的探讨最终导向反思性自我的生成，而在诗学层面上，这个反思性“内面”的出现，突破了传统的“天人合一”的文化理念及其静态的审美范式，带来现代新诗一个根本性的改变，即以现代自我为内核建立起新诗言说的话语据点，进而呈现出一种新的文学“风景”。

二、抒情主义诗学建构：《三叶集》《女神》互文性解读

《三叶集》中大量“人格忏悔”的探讨导致反思性“内面”的浮现，一个不无内在心理深度的现代性主体得以凸显出来。在新诗的发生期，这种现代抒情主体的生成与凸显，具有积极的诗学内涵与意义。众所周知，现代新诗的发生以“诗体大解放”为基本诗学原则。“诗体大解放”是对古典诗歌形式封闭性的直接突破，以期使诗歌创作向新的经验和语言开放。当时，以胡适为代表的多数新诗人在文言/白话、格，律/自由的对立中，从语言工具的变革和诗体解放的层面寻求新诗的突破与生长空间。这种音节、字句等形式技巧层面的切人，忽视了新诗创作背后特殊的抒情主体机制，忽视了修辞背后具有内在心理深度的现代抒情主体，这在很大程度上导致早期新诗尚未形成自觉的抒情意识，新诗创作中描写、说理之风盛行。而郭沫若等在《三叶集》中对现代抒情主体的发掘，使新诗的表达突破形式技巧层面，深入至诗的情感内核，确立了抒情的本体地位。在有关诗歌的探讨中，郭沫若在通信中不断地写道：

诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗……情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）。我看要到这体相一如的境地时，才有真诗好诗出现。

诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗。

郭沫若在此表达的是一种抒情的诗学本体论，将情感的抒发指认为诗之本质与灵魂。考虑到当时新诗合法性的历史诉求，以及新诗观念的建构是一个紧迫的诗学课题，这种诗学本体论的探讨，迎合了发生期新诗对某种普遍的“诗本质”的知识诉求，成为早期新诗观念建构的一个重要认知范畴。在这种诗学认知范畴中，一个内在的抒情自我得以凸显出来。这样，不难理解，郭沫若在致宗白华信中写道：“诗不是‘做出来的，只是‘写出来的。我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水……宇宙万汇底印象都涵映着在里面……便是诗底本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备。”不同于胡适为代表的多数新诗人在语言变革等具体形式技巧层面上寻求新诗的合法性，这是一种抒情主义诗学观念的建构，将新诗的体认从形式层面提升至情感的本体论层面。如此，《三叶集》中有关自我人格的探讨，其所指向的是一种现代诗学的建构。

更具有意义的是，在当时的历史语境中，《三叶集》关于抒情主义诗学的探讨，与郭沫若《女神》诗集构成了互文性关系。《三叶集》建构的诗学观念在《女神》中得到具体的显现，而《三叶集》也潜在地规约、引导了对《女神》的阅读、接受，二者共同促进了抒情主义诗学观念的流布与建构。这种抒情主义诗学的建构提供了一种新的诗歌写作、阅读、接受模式。在此，现代自我的情绪、情感被指认为诗歌之起源、动力，而诗歌创作即是诗人将情绪赋予形象，成功地传达给读者。在此诗学意义上，《女神》显著的艺术特质即是以抒情为本，确立了抒情的诗学本体地位。并且有别于传统静穆、圆融的诗歌言说机制，抒情主义诗学“装置”突显的是一个躁动不安的现代主体，进而创造出一种现代诗歌的“内面风景”。《女神》中诸多诗作突显出一个充满生命的活力与躁动甚至自我肢解破碎的现代主体，这个主体以内心的不安乃至撕裂为心理模式，是对传统“天人合一”、超然物外的心理模式、审美范式的疏离与突破，一个深度模式的现代主体构成新诗创作的重要前提。

《女神》中的代表诗作《凤凰涅槃》即是以诗化的形式表征着一个现代自我的新生。在《三叶集》中，郭沫若如此向宗白华提及此诗：“我现在很想能如phoenix一般，采集些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷静了的灰里再生出个‘我来！”诗作借用“凤凰涅槃”的神话原型，以“拟诗剧”的形式再现了凤凰死亡过程中的悲壮，以及复生后的欢乐场景，在“死而复生”的神话框架中交织着对世界存在的质疑与拷问，以及对个体生命意义的追问与探求。“凤歌”“凰歌”是诗作的核心所在。“凤歌”是对世界存在的拷问：

宇宙呀，宇宙，/你为什么存在？/你自从哪儿来？/你坐在哪儿在？/你是个有限大的空球？/你是个无限大的整块？/你若是有限大的空球，/那拥抱着你的空间/他从哪儿来？/你的外边还有些什么存在？/你若是无限大的整块？/这被你拥抱着的空间/他从哪儿来？

这种拷问，不无近代物理学的知识因素，但在根底上这是一种精神层面上的拷问，一种屈原式的“天问”，力图在对世界存在的探寻中为个体生命的意义寻求奠定一个根基。这种“天问”往往发生于礼崩乐坏、价值重估的时代。在传统的礼乐典章、意义范式等处于崩溃、瓦解的时代，生命的价值和意义需要重新探寻与建构，精神向度上的“天问”由是发生。屈原处于一个礼崩乐坏的时代，“五四”亦是一个价值转折的时代，诗人借“凤歌”发出“五四”时代的“天问”：“昂头我问天，/天徒矜高，莫有点儿知识。/低头我问地，/地已死了，莫有点儿呼吸。/伸头我问海，/海正扬声而呜邑。”一种上下求索的精神叩问于此可见，这是身处价值范式转折时代的个体对世界存在与本质的一种精神叩问，充满着不解与困惑。这种心力交瘁的“天问”并没有提供一个清晰的意义图式，凸显出一个躁动不安乃至撕裂的现代主体。“凰歌”则是诗人对旧我的一种忏悔和诀别，以伤感的吟唱追问着生命的本真存在：

我们这缥渺的浮生，/到底要向哪儿安宿？……我们这缥渺的浮生，/好像这黑夜里的酣梦。/前也是睡眠，/后也是睡眠，/来得如飘风，/去得如轻烟。来如风，/去如烟，/眠在后，/睡在前，/我们只是这睡眠当中的/一刹那的风烟。

在此，一种生命的孤寂感、荒凉感、虚无感力透纸背。这是旧有意义世界瓦解、新的意义范式尚待建构的价值转折时代，觉醒的个体一种刻骨的生命体验。并且这种对生命本真的思索与“凤歌”对世界存在本质的拷问相呼应，共同传达出在烈火中将“身外的一切”与“身内的一切”焚毁，蜕变、重獲新生的生命希冀与欲求。这在“价值重估”的“五四”获得了积极的时代意义。诚如闻一多所言：“丹穴山上的香木不只焚毁了诗人底旧形体，并连现时一切的青年底形骸都毁掉了。凤凰底涅槃是一切青年底涅槃。”历来的研究者多指认《凤凰涅架》讴歌了“五四”反叛、自由的时代精神，并象征着一个新时代、新中国的再生。这种社会学的解读在提升诗作的时代文化内涵的同时，也不无“过度阐释”之疑。其实，《凤凰涅槃》是非常个体化的自我抒写，这种自我抒写突显出一个具有内在心理深度的现代自我形象，并以此现代性主体去把摸现代世界，传达着一种全新的现代自我的体认与言说，拓展了新诗的表达幅度与抒情内涵，无疑具有重要的诗学意义。

《女神》的创作正是凭借这样一种躁动不安的主体机制，创造了一个强势的抒情自我形象，以新的抒情表达机制确立了抒情的本体地位。《天狗》是一个躁动不安、高度痉挛的现代主体的化身，吞食日月，吞食宇宙，整个宇宙似乎都容不下那个无限扩张的自我，主体意志的高扬甚至使自我无法在世界和宇宙中安身立命，最终只能走向毁灭。这种“天狗”式自我充满暴躁凌厉之气，缺乏必要的约束与制衡，但这种激情狂放的主体扩张意识无疑为早期的新诗打开一个广袤无垠的自我世界，一种以自我为内核的现代诗歌“风景”得以呈示。而在诗歌表达上，全诗每一行都以“我”起首，彻底打破了传统的“以物观物”、反对主观干预的诗歌表达机制，提供了一种新的抒情表达机制。这种现代自我的激越而直率的抒写在《女神》诸多诗作中有着体现：

我的血和海浪同潮，/我的心和日火同烧，/我有生以来的尘垢、枇糠/早已被全盘洗掉！/我如今变了个脱了壳的蝉虫，/正在这烈日光中放声叫……/新社会的改造/全赖吾曹！（《浴海》）

梅花呀！梅花呀！/我赞美你！/我赞美我自己！/我赞美这自我表现的全宇宙的本体！/还有什么你？/还有什么我？/还有什么古人？/还有什么异邦的名所？/一切的偶像都在我面前毁破！/破！破！破！/我要把我的声带唱破！（《梅花树下醉歌》）

这些诗作中充满生命的活力与躁动的现代抒情主体的出现，在诗学表达的层面上是对传统静穆、圆融的审美范式的超越，使新诗的表达脱离了传统的语境与言说机制，以现代自我为内核建立起新的抒情表达机制。《女神》一个重要的诗学意义即在此。

从新诗合法性追寻的层面考察，与胡适为代表的多数新诗人“尝试”以白话（现代汉语）的文法结构拆除传统的诗歌构形不一样，《女神》的创作以现代自我的体认与言说确认了抒情的本体地位，这是一种抒情主义诗学的开创与建构。《女神》的抒情主义诗学特质是对古典诗歌格局的深层突破，并以自我抒情为基点建构起新的诗歌言说机制。在新诗的发生期，《女神》的抒情主义艺术特质符合人们对新诗的某种“诗美”期待，在情感的维度上直接与读者建立联系，引发了人们的共鸣和追捧。诚如闻一多所述：“‘五四后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着……他们的心快塞破了，忽地一个人用海涛底音调，雷霆底声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。”这种抒情主义诗学的艺术建构，使《女神》获得了《尝试集》之外，另一新诗合法性起点的重要的文学史地位。可以说，《三叶集》《女神》作为互文文本，在早期诗学观念的建构中占据着举足轻重的地位。

当然，从知识学层面考察，抒情主义诗学亦有自身的缺陷。譬如，一元化地将情感视为诗歌本质，“漠视了深化生命体验或者开阔社会视野的必要性”，“在技术运用上，抒情主义忽视了节制内敛、艺术规范与形式约束，有出现感伤主义之虞”。《女神》中不少诗作亦有这方面的缺陷，但是，抒情主义诗学最终成为中国现代诗学的一个基础性构造，是现代中国的历史经验、知识分化、个体意识等多重因素作用的结果，其间蕴含一些重要诗学话题的起承转合。如此，對抒情主义诗学的考察，不是简单地将其视为一种话语建构，在话语层面上分析、批判其知识学缺陷，而是需要深入考察其背后的历史肌理与诗学张力。在抒情主义诗学的历史建构中，《三叶集》占据着源起性的历史地位，透过《三叶集》，我们可以窥探到以“人格忏悔”为内涵的现代性主体的裂变与生成。而《女神》抒情主义艺术特质，在诗学层面上意味着一种新的诗学“装置”的形成。在这新的诗学“装置”中，《女神》的创作突破了中国传统的“天人合一”文化理念及古典诗歌格局，一种现代的诗歌“风景”被发现。在早期新诗观念的建构中，《三叶集》与《女神》的互文性存在，共同推进了抒情主义诗学的建构，其重要的诗学价值亦由此可见。