《冈仁波齐》与西藏视觉艺术的图像嬗变

沈 磊

(清华大学 美术学院，北京 100084；陕西师范大学 美术学院，陕西 西安 710119)

电影《冈仁波齐》为我们展开了一幅蔚为壮观的西藏自然与人文图景，当我们被带入电影所营造的情节与情境之中时，一个隐藏于幕后的图像逻辑正悄无声息地影响着观者的审美经验和情感记忆。可以说，诞生于当下的《冈仁波齐》所反映出的图像意义可以作为一个嬗变的节点存在于视觉艺术的线性坐标之上。绝大多数人对西藏的认识和了解是通过文学艺术作品，而电影作为视觉艺术的组成部分具有先天的传播优势。特殊的地理位置与文化构成决定了西藏自然与人文景观变化的相对滞后，而外部人们对西藏的印象却并不是恒定不变的，其原因在于艺术传播与接受的改变，以及社会总体审美意识与体验方式的变化。《冈仁波齐》恰恰体现了这种变化，影片中出现的诸多画面都透露出了这种图像的嬗变，并且这种嬗变也平行反映在视觉艺术的其他领域，比如绘画、摄影等。图像是文化的表征，“一个民族、一个阶级、一种宗教或是一种哲学学说的基本态度，这些因素都会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里”。回望几十年来西藏题材视觉艺术的创作历程，不难看出“图像”在其中扮演的重要角色，而图像自身的变化轨迹在一定程度上也反映了艺术和社会思想的变迁。将电影、绘画等视觉艺术作品统一起来进行图像嬗变分析，有助于理清西藏题材视觉艺术创作的演进脉络和发展趋势，以及隐藏于图像之中的社会与文化的演变轨迹。

一、电影《冈仁波齐》的图像特征

纵观全片，《冈仁波齐》的图像特征可以概括为“真实”“静默”与“单纯”，无论是影片中的藏区风光还是人物形象无不透露出这些基本特征。影片采用了纪录片式的整体拍摄风格，整部影片叙事节奏缓慢而有序、几乎零特效、极少使用移动机位、镜头切换直接硬朗，这样的拍摄方式客观上导致影片具有强烈的静态画面感，使观影者在无需将影片定格的观影状态下亦可捕获到每一个典型图像，这使得整部影片的图像意味更加浓厚。无论是表现自然景观为主的大场景画面还是以人物为主的叙事性画面皆具有这些特征。

首先，《冈仁波齐》的图像真实感来源于“画面的去修饰化”“场景的日常化”以及“道具的细节化”。其中前两者与纪录片的拍摄手法基本相同，不添加任何主观审美标识物和视觉美化元素，选用与当下完全同步的日常场景。而“道具的细节化”从图像学的角度来看更具象征意义，它把影片的图像纵深从“自然—人”拉伸到“自然—人—物”，这与一般商业片中精致的道具设置并不完全等同，其本质区别在于本片中的道具皆为藏民的实际生产、生活用品。贝拉·巴拉兹曾指出：“现实的未经加工的素材可以适应许多不同的艺术形式。”例如《冈仁波齐》中朝圣队伍使用的磕头护具、饮食器具等，它们传递出的手工技艺因素和地域民族特质以一种活态的形式分布于影片的各个桥段。实际上这种图像的“真实感”正暗合了人们(包括专业学术领域)对西藏社会文化的深层探究需求，对于观影者来说具有极强的“带入感”，满足了受众对于当下西藏生活的深层次认知愿望。无论是对藏民传统饮食场景的再现还是对拖拉机等现代工业制品的涉及，都以一种客观还原的原则进行拍摄。正所谓“日光之下并无新事”，只是观察者的角度与深度发生了变化。《冈仁波齐》在这方面的尝试具有积极的艺术探索价值，同时也显露出一种新时期的图像表达趋势。

其次，《冈仁波齐》中图像的“静默”可以理解为艺术表达的冷静与克制，这不仅贯穿于演员的本色表演和高度还原的电影音效，更加充斥在电影的画面之中。导演有意识地提升了画面在影片中的分量，特别是大量近乎于静止的宏大全景画面，这些画面持续的时间少则3秒多则5秒以上，仿佛时间静止，引导观者充分感受自然景观的静穆与恒常，对于整部影片的叙事节奏也起到了缓冲与进一步减速的作用。如影片开场的康芒群山画面。电影画面取景饱满，构图刻意强调山体的巨大和人物的渺小，固定机位的设置使画面稳定有力，缓缓移动的朝圣队伍是镜头中唯一的变量，凸显了人与自然从视觉到力量上的悬殊关系。这种处理方式大胆而有效，是本部影片在图像表述方面的重要特征之一。

最后，《冈仁波齐》在图像层面上的“单纯”体现在朴素叙事架构上的图式选择，即竭力摆脱围绕主题的图像修饰，消解惯用图式的符号指向。具体来说，影片尽量简化镜头处理方式，摒弃人物局部特写，对典型性民族服饰不做刻意关注，降低电影画面的色彩跨度，对画面效果不做人为渲染，弱化背景音乐以强化图像主体地位等。这样的拍摄方式甚至比某些纪录片更加简单、纯粹，使影片在“技术”层面走向极简化。如此用意足以证明创作者在刻意地将“单纯”进行到底，并把单纯的图像表达作为体现影片精神内核的手段之一。影片图像语言的单纯性可以直接同电影的故事主题相联，同时作为新时期西藏题材视觉艺术的图像特征亦具有显著的代表性。

二、西藏题材视觉艺术作品的图像嬗变

长期以来，大量以西藏为题材或背景的视觉艺术作品不断诞生，每个时代或时期的作品都存在一定的风格差异，并显现出特定的线性变化，除了题材选取的不断丰富与变迁，图像的嬗变尤其显著，其中以绘画艺术和电影艺术最为典型。自电影发明以来，电影和绘画总能形成相对一致的审美特质。它们在图像方面的相互影响和同步演进建立在创作群体之间的学术关联，以及两种视觉艺术门类先天对于图像的依赖。它们所反映出的艺术思想与社会心理的变化独立且客观，是研究中国当代艺术图像学的重要组成部分。

(一)20世纪70年代至90年代初

国内有关西藏题材的视觉艺术作品自“文革”之后便呈现出多元的图像呈现样态，特别是20世纪70年代后期以来涌现出一大批著名作品。其中包括以陈丹青的油画作品《西藏组画》(1979—1980)为代表的表现藏民日常生活的视觉艺术作品。“它使人们从政治斗争的疲惫中看到了纯粹的人性，看到了人与自然的融合，也看到了更为强大也更震撼人心的精神信仰。”《西藏组画》将西藏题材提升到了一个前所未有的高度，并在一定程度上影响了当时美术乃至整个视觉艺术创作的方向。其一改之前载歌载舞的宣传符号，在一种更为纯正的油画语言的配合下实现了西藏题材视觉图像的历史性转变。同类油画作品还有陈逸飞的《西藏祖孙》(1989—1990)、《山地风》(1994)等。而艾轩在同一时期开始创作的油画作品《白色分水岭》(1986)、《歌声离我远去》(1990)、《静静的冻土带》(1992)、《又轻又冷的空气》(1993)等则以一种更为主观的图像表达为西藏题材艺术作品丰富了视觉边界。

在电影方面，自1978年开始西藏题材的电影创作进入探索发展的时期，其图像变革基本与美术创作领域同步进行。在电影主题上侧重对热情民风的呈现以及对人性和文化的反思。图像风格趋向对西藏民族、地域、世俗、宗教、历史等的具体写照。电影中的人物形象和场景也从早前的“红、光、亮”转变为更为生活化和世俗化的再现性画面。代表性影片诸如《神秘的西藏》(1985)、《松赞干布》(1988)、《西藏的诱惑》(1988)、《盗马贼》(1986)等。

这一时期的绘画和电影明显带有图像变革的表征和同质属性，整个视觉艺术创作群体表现出一种高度一致的自我反思和探索意识。社会文化整体呈现出一种旺盛的变革精神和对人本主义的内在渴望。视觉艺术作为时代与社会的符号性写照，其中典型的视觉艺术图像更加集中地反映着社会思想与审美的变革。“求真”“热烈”“多元”是这一时期西藏题材视觉艺术的图像特征，这些特征具体体现在画面色彩、构图、取景、人物造型、道具选择等。作为以地域来划分的视觉艺术的作品分类，其地域特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在。典型图像所蕴含的深层意义往往隐藏在图像表征和图像历史(图像志)之下，所以图像表达的“求真”“热烈”“多元”既是作品深层意义的外化，也是抵达意义目标的途径。20世纪七八十年代的中国正经历着改革开放的豪情与本土文化艺术的复苏，真实的藏民生活、热烈的西藏风情、多样的民俗与宗教样态以图像的形式贯穿于这一时期的绘画和电影艺术作品之中。如油画作品《西藏组画》中厚重粗旷的藏民服饰、略带污浊却神采奕奕的藏民面孔、反“大合唱”式的画面构图；电影《盗马贼》中对祭山神、插箭、沐浴节、护法神舞、晒佛、接圣水、拜千灯等神秘的西藏地方宗教仪式的图像呈现、对主人公罗尔布各种神态的画面捕捉、对西藏地貌景观的多角度展现等。

(二)20世纪90年代至今

20世纪90年代，随着改革开放的持续深入，政治主题逐渐退位，经济发展促进了消费文化的发展，以伤痕文学为代表的文化反思热潮日趋隐匿。视觉艺术对西藏的描绘更加具体而客观，由符号性和神秘感支撑的图像价值持续弱化，图像表达走向冷静、深邃。在60年代便介入西藏题材油画创作的老一代艺术家潘世勋创作于1998年的油画《芒康牧民》便体现出这种新的图像特征，电影如1999年上映的《红河谷》等。

新世纪之后，沿着这种发展趋势，西藏题材视觉艺术的图像嬗变愈发显著。创作者更加重视个体意识在作品中的流露，对视觉元素的甄选和考量逐渐与惯常形式相剥离。无论在绘画还是电影中，图像的力量来源更加依靠图像本身，所谓图像中的“西藏元素”渐渐走下神坛，而作品中的人文关怀却得到进一步的彰显。例如，于小冬的油画作品《渡》(2003)、《转经道之红》(2004)、《阿日扎的小学生》(2006)等，电影诸如《德拉姆》(2003)、《雪山不会忘记》(2006)、《静静的嘛呢石》(2006)等，这些作品皆是围绕着作为个体的人来进行艺术表达，自然环境、民族习俗、宗教信仰都成为必要的构成背景，并将西藏生活融入整个中国的现实语境之中。直至2017年《冈仁波齐》的上映，图像嬗变的轨迹愈加清晰，进一步印证了西藏题材电影创作在新时期的图像演变趋势。环顾当下整个视觉艺术领域，与《冈仁波齐》的图像特征相一致的绘画作品也频频出现。如袁武的水墨作品《大昭寺的清晨》、杨洋的油画作品《八角街的男人》皆与《冈仁波齐》的图像特征不约而同地保持一致。这些绘画作品高度真实地还原了藏民的视觉形象，不再过度关注典型的场景和仪式，减弱或者舍去画面背景，画面气氛沉静、淡然。

《冈仁波齐》中朝圣者的信仰不仅仅局限于宗教本身，它可以代指所有人的精神归宿，从这个角度来看，《冈仁波齐》图像的真实、静默与单纯也反映了当代都市人群渴望舒缓精神压力，回归平和心性的潜在精神需求。另外，当代中国不断提升的文化自信在一定程度上影响着视觉艺术的图像演变，在西藏题材的视觉艺术创作中便可见一斑，我们无须固守西藏古老的民族和宗教符号，也不能无视现代物质文明对原生文化的冲击。《冈仁波齐》以电影的表达方式叙述着西藏社会与人文的变与不变。从视觉艺术角度来看，其所显露出的图像特征具有典型性和节点意义，对今后有关西藏题材的视觉艺术创作具有积极的启发和参考价值。