数字时代电影造型语言再思考

万子菁

(四川美术学院 影视动画学院，重庆 401331)

百年电影的历史演变已经明确了一个真理，那就是每一次电影的技术飞跃总会带来影像的表现形式甚至电影观念的重大变革。众所周知，电影成为艺术并非一蹴而就，影史上可以称作技术飞跃的节点也不过屈指可数的三次。对于第三次技术革命，以20世纪70年代美国电影《星球大战》的诞生作为一个时代开始的标志，北京电影学院张会军老师称之为电影影像的本体性革命。这次电影技术革命不论从制作观念还是本体认知角度都为传统电影带来了翻天覆地的变化。索绪尔曾在《普通语言学教程》中阐述符号的不变性和可变性，认为“语言的变化不可避免，无论是谁创造了一种语言，除非这种语言不流行”。那么电影作为一种艺术语言其命运概莫能外还是在现阶段仍处于仓颉造字之时，新的语言规范还在孕育之中，在这样的情境下电影造型语言又有多少可以拓展的空间？

一、全新的时空观，电影成为艺术的语言

如果说摄影艺术的出现最终定义了绘画的静态感，那么活动影像的出现，恰好提出了一种崭新的时空观。正如约翰·伯格所言，电影的出现“拓展了我们的空间，坚固了我们的时间”。假如故事可以抵抗遗忘，那么影像显然意味着对时间消逝感的超越。

(一)电影与非电影

停机再拍使得伟大的乔治·梅里爱可以用一种全新的语言开始故事的讲述。不可否认，《月球旅行记》中瑰丽奇幻的虚像算是如今电影视效大餐的雏形。随后才有了蒙太奇这一真正意义上电影语言的革命，使得世界不仅仅能被观看，更可以被人类所描绘，同时描绘即是一种观看。而随后巴赞的长镜头理论指认了另一种对时间的逆流而上，时间不仅可以被坚固，还可以被包含。就像立体主义者创造了艺术揭示过程而非表现静止时空，在当时带来的艺术语言的变革更多的在于昭示了一种观看的全新方式，发明了一种观者与被观看者之间的互动关系。然而笔者始终认为，对卢米埃尔还是梅里爱，是写实还是表现，两种语言的美学划分实际上是对电影概念的一种窄化。进入数字时代的电影艺术恰巧印证了这一看法，就像是每当人们谈论到底应该是胶片还是数字的时候所表现出来的那种迷恋或挑剔的姿态，甚至因此有人质疑电影的构成与本质，因为介质的变化，所以电影已然演化成为非电影或者像学界提出的后电影，进而对电影的定义展开想当然的歌德巴赫猜想。由机械复制到数字虚拟的嬗变自然引发了对巴赞电影照相现实主义及机械复制论天然的怀疑。那么如今，当数字、3D、高帧率、视效设计等成为电影时代热词的时候，我们真正在探讨的应该是什么？

(二)观看让人成为最好的眼睛

相信观众都不会忘记当年的《地心引力》是如何让全世界的观众于巨大的欣喜忐忑中成为宇宙的第三名宇航员的，这样一部在太空外景中除了演员的脸是实拍，太空服、太空站、宇宙空间等其他均是CG制作的电影满足了人类对真实太空的所有幻想与猜测。开场13分钟的长镜头带着失重的我们远离地球，如浮萍一般无助地随波逐流，真切感受角色在故事中被描述的那种无助与恐惧，并且完美地重新定义了数字时代的长镜头美学。如果在此之前技术与艺术还存在或多或少的分野，那么在这部作品中已被完美地弥合了，真实美学与虚拟现实美学在这一刻达到了高度融合。让我们意识到人类并不是用眼睛在看电影，而是在用大脑处理图像，从而使得眼睛看到了电影，在我们眼底成像的并非真实的世界，而是我们感受到的世界，真实的世界比我们“看”到的复杂得多，这才是现实。自此，电影的奇观化制作上升到了一个全新的境界，从新的电影形式的层面递进到新的观看经验的创建，“沉浸式观看”，就是这个被频频关照的热词，恰恰说明了我们不是远离了观看，而是开始了真正的观看，被人诟病的巴赞“完整电影神话”在这里得到了再一次的佐证，浸入式的观看才是真正的观看、完整的观看。“从这个意义上说，《地心引力》的成功，是电影原教旨主义的成功，特别是在电影的概念已在很大程度上模糊、泛化的今天，《地心引力》不仅在真实感的营造和真实观的表意中确立了新的基点，同时更是在泛电影论的迷雾中，重新寻回了电影的本体性价值与主体坐标。”

故此，观看让人成为最好的眼睛，电影成为艺术之语言在数字时代仍是毋庸置疑的洞见。

二、后电影时代的电影语汇拓展

(一)被重新发现的长镜头

作为电影的基本语汇，无数电影人对长镜头可以说是偏执般的迷恋，正如贝拉塔尔所说的，“不是我选择长镜头，而是长镜头选择了我”。数字电影技术对长镜头的美学再造仿佛是冥冥之中一种注定的选择。常规意义的长镜头我们可以理解为如塔科夫斯基镜语下那种强调光影与气韵的传统观念，数字技术的发展则为电影语汇带来了更为复杂的时空表现，设计复杂、语言流畅且不露痕迹的“超长镜头”的出现就是最突出的证明。巴赞的长镜头理论强调尊重感性的真实空间和时间，希望电影工作者意识到电影画面本身所固有的原始力量，希望由长镜头带来的拟真感、纪录性自然导致的导演的自我消除。所有的这些关于长镜头理论的观念都在数字艺术与它相遇后再次被强调、被延展。数个单一镜头由数字技术缝合而成毫无剪接痕迹的最终效果，我们仍然把它定义为长镜头，因为美学意涵并未改变，在《地心引力》开篇的长镜头中，导演阿方所·卡隆正是秉持他一贯对长镜头的认知并有效地运用现代数字技术强化他的长镜头美学观，力图传递给观众强烈的沉浸感与真实感，这种创作的艺术观念不仅体现在开篇13分钟的长镜头中，也贯穿了其极简主义的故事叙述与场景安排中，让画面发挥自身的力量，作为第三名宇航员的观众体会电影带给自己的纪录性与拟真感，这一切都是巴赞长镜头理论的主要观点，所以说长镜头是被重新发现而非被全面摧毁。

(二)呼之欲出的面孔，可见的人类

有可见的人，那么就有不可见的人。正如巴拉兹·贝拉所说，不说话并不表示无话可说，默不作声的人可能在内心极不平静，只是这种种情绪要用形式和画面、手势和表情才能表达罢了。这样的观点作为早期电影理论可能有失偏颇，并且我们也看到，特别是现代电影中特效大片对动作、场面等奇观视觉元素矫枉过正的表现，仿佛果真印证了巴拉兹理论的幼稚与粗糙。然而当李安说电影要变了，3D、高帧率、4K在李安的电影中并非仅仅代表了一种高规格，因为他让演员的面孔真正成为被看的重点。

真实的生活写照是，我们宁愿拿起手机浏览朋友圈，也不愿意真正尝试了解充满丰富意义的身边的人。但是在电影中我们不得不看见，数字手段帮助我们更好地看见演员面部的细微表情，看见眼球的转动、肌肉的颤动甚至皮肤的状态。电影用高规格带来的便利充分地表现人的面孔，使得面孔直达情绪、表露感情，这样的新技术带来的是对演员的高要求和对表演的重新定义，因为在传统电影中需要动作外化的情感，在这里都可以省略了。我们可以通过比利眼皮的颤动期待他呼之欲出的眼泪与情感，这是一种可见的人的回归，再次回归的还有电影的精神。

(三)3D介入叙事

实际上3D技术并非新名词，更不是始于《阿凡达》，早在卢米埃尔时期就有两部3D影片问世，希区柯克1954年的《电话谋杀案》也使用了3D技术，那么是什么导致3D直到今天还一直被人诟病？是因为损失了光线与色彩，还是制作与放映的种种成本和技术标准难以维持，更有甚者认为只有中国观众喜欢3D，而在欧美已近穷途。究其原因就是3D一直以来仅仅被当作一种技术而非艺术来谈论。还是以《比利·林恩的中场战事》为例，因为电影的题材决定了它倾向于叙事的天然属性，而3D在这里当然不仅仅是作为噱头，而是影片叙事的重要途径。3D除了为观众带来更加立体的空间感震撼、拓展观影体验、强化梦境感之外，叙事也是李安赋予新技术的新思路。首先，利用3D改变的不仅仅是观众对银幕画面直观的空间感，更重要的是剧中演员与环境的空间关系。比如，在表现比利的创伤后应激状态发作的主观镜头时，夸张的3D效果直接传递给观众的是让人作呕的蔬菜，制造出强烈的不适感，这也是比利的不适感，正突出他此时的情绪倾向。又如影片的3D指导在制作立体脚本时有意将空间感也就是深度做了等级区分，共五个等级，当比利遇到拉拉队女孩的时候，她被表现为1级深度，也就是近乎2D的效果，因为李安导演就是想通过这种区别的设置让观众意识到这个女孩对于比利的虚幻不真实，毕竟3D才能加强现实的立体感。这种有意为之的设计理念，正是3D介入叙事最好的例子。

三、数字时代的电影造型意识

数字算是新的行业术语，那么面对一些陈旧的观念我们应该有什么样的意识呢？以下仅从造型角度来梳理。

首先，充分了解数字造型手段的优势在哪里。相比于胶片时代数字摄影的优势相当明显。例如数字机拥有更大的宽容度，在数字时代可控的因素增多了，即制作的稳定性增强了。我们可以通过摄影师为影片设定的LUT系统(Look Up Table，色彩对数表)，在前期就可以预设最终的基础拍摄效果，而不用像胶片时代一样只有到了最后通过依靠调整曝光时间来调整反差，甚至可以通过这一设定预知灯光量的需求为成本预算做出初步的前期预估。

其次，明确视听感官的单一体验永远不能消解电影叙事性的内在特质，即形式永远是为内容服务的。比如一些拙劣运用3D技术的电影作品总是倾向于创造出屏的惊奇感，实际上过度地强调出屏感也好或者无屏感也好，都相当于单方面强调带给观众震惊的美学体验，如果忽略其出现的内因即动机，那么只有震惊而缺乏静观的视听语言始终只能给观众带来短暂的生理刺激而无法取得更持久、丰富的艺术突破。

再次，始终保持艺术的敏感与创作的自觉。相较于胶片时代，无论从光线的把握或是色彩基调的营造还是镜头类型，数字时代都可以提供更加多样和鲜明的风格选择。然而真正能够驾驭风格的成功案例只有具有数字意识的人，比如电影《雄狮》就是一个在造型意识上特别凸显风格意识的例子。“数字机的优势在于，它可以捕捉极其微弱的光线。《雄狮》恰恰就是利用了这一点，所以它也特别自然……有一场戏是男主角在澳大利亚的家里看Google的卫星图，一开始的光照特别低，当他一打开电脑的时候，脸上突然亮了……他脸上的反差以及电脑映在脸上和眼睛里，暗区的那种冷光都非常饱和。”这样的造型意识是创作者对视觉敏感和艺术自觉在技术上的体现。

纵观影史之来路，无论是从无声到有声还是从黑白到彩色，再到数字与胶片或明或暗的角力，每一次颠覆性的电影技术革命实际上都是由从业者的创作意图催生的，进而带来表达边界的探索与艺术层面的拓展确认。抛开对现有的数字电影作品是否认可的态度，我们需要看到的电影的面貌和生态发生的实在的变化，并且应该认真思考这些由新技术带来的变化其本质是什么，并在深刻把握现有电影形态和特质的基础上大胆探索创新到达电影艺术的边界，最终回归电影的精神。