粤派扬琴的调音对七平均律的启示

谢俊仁，黄振丰

一、七律扬琴“四盆”转换

自20世纪初，扬琴成为粤乐的重要乐器之一，当时所用的粤派扬琴为两排码的七律“蝴蝶琴”*吴迪：《粤派扬琴音乐之变迁》，星海音乐学院硕士学位论文，2009年，第84页。。有关这两排码扬琴的音阶，1920年丘鹤俦的《琴学新编》有详细解说：

扬琴字底(又名板线)通用者共四盆，一曰正线字底，二曰反线字底，三曰梵线字底，四曰苦喉线字底。四盘中以正线字底为最通用，若能习熟正线一盘，无论该调应用反线，或梵线、并苦喉线字底者，则可将字母变换，作正线而弄，其音调即与反线，或梵线、并苦喉线之调无异。故本谱之反线、梵线、苦喉线等调，均写正线字底，以便学者链就字底一盘，可作四盘之通用也。[注]丘鹤俦：《琴学新编》，香港：香港亚洲石印局，1920年，第15页。

这即是说，“四盆”之间的转换，并不需要调校音高，而只需要转换音名。丘鹤俦在书内阐述了正线、反线、梵线与苦喉的“字底格式”[注]丘鹤俦：《琴学新编》，香港：香港亚洲石印局，1920年，第29—30页。。同一组的音，在不同的“字底”的音名如下：

表1 四盆字底格式

根据这表，由于正线的“合/士”音程等同苦喉的“士/乙”音程，如果正线和苦喉两者的“士/乙”音程是相若的话，正线的“合/士”与“士/乙”的音程便相若；由于正线的“士/乙”音程等同苦喉的“乙/上”音程，如果正线和苦喉两者的“乙/上”音程是相若的话，正线的“士/乙”与“乙/上”的音程便相若。由此类推，如果正线和苦喉其他的同名音程皆是相若的话，结果便是“七平均律”。

二、七平均律的学术讨论

有关七平均律，在清朝已开始有学术讨论。康熙的十四律制，一反传统的十二律制，把传统七声改为等距七声；[注]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第1013页。至19世纪，载武提出了计算七平均律的“连比例法”。[注]翁攀峰：《载武七平均律思想的初步探讨》，《星海音乐学院学报》2013年第3期，第17—25页。七平均律跟传统律制很不同，音阶没有大小二度和大小三度之分，七声旋律不同调式的音程结构，亦因此而没有分别。

至于传统粤乐是否使用七平均律，不同的学者有不同看法。黎田和黄家齐认为粤乐七律各相邻音的音程皆均等[注]黎田、黄家齐：《粤乐》，广州：广东人民出版社，2003年，第211页。，陈天国更直接使用“七平均律”来论述粤乐和潮州音乐的律制[注]陈天国：《广东民间音乐的七平均律》，《中国音乐》1981年第4期，第7—8页；陈天国：《再谈潮州音乐的七平均律》，《星海音乐学院学报》1995年Z1期，第17—21页。。但是，不少学者并不同意这观点。陈威和郑诗敏的测音研究说明潮州音乐并不属七平均律，为轻三六与重三六共用的扬琴，他们的测音结果如下[注]陈威、郑诗敏：《潮州乐律不是七平均律》，《音乐研究》1990年第2期，第75—88页。：

表2 陈威和郑诗敏测音结果

牛龙菲认为所谓七平均律不是真正的平均[注]牛龙菲：《有关“七平均律”的问题》，《音乐艺术》1998年第2期，第6—13页、第33页；牛龙菲：《将“七平均律”易名为“七反律”的建议》，《星海音乐学院学报》2000年第4期，第14—16页。，但可以用七个音之中任何一个音为主音来演奏同一旋律，故此，建议用“七反律”的名称，他还认为，由于各音程稍有差异，转调时，其调式色彩亦发生微妙的变化。陈正生认为，均孔笛能够翻七调，是靠“叉口”(指法)及“气口”控制，虽然不属三分损益律、纯律或十二平均律，但不是七平均律。[注]陈正生：《均孔管研究：中国民间管乐器的均孔不均律》，《交响》1998年第4期，第3—7页；陈正生：《“七平均律”琐谈：兼及旧式均孔曲笛制作与转调》，《星海音乐学院学报》2001年第2期， 第26—28页。《粤剧唱腔音乐概论》的作者认为，粤剧传统音乐只是7音和4音偏差为中立音，[注]粤剧唱腔音乐概论编写组：《粤剧唱腔音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1984年，第35—45页。这与周仕深为高胡名家余其伟的测音结果相合。[注]周仕深：《粤剧音乐的调式》，香港中文大学硕士学位论文，2007年，第39—40页。周仕深的测音结果如下：

表3 周仕深测音结果

显示“合、士、上、尺、工”接近传统十二律五正声，而“乙、反”是中立音。

不过，20世纪初七律扬琴的律制，可能与上述测试不同。首先，粤乐的律制可能随年代而变迁；其次，演奏者能控制音高的乐器，例如均孔笛和高胡，在转调时，可以把音高微调，而扬琴的音高在演奏时则不能微调。故此，上述的测试结果未能排除20世纪初丘鹤俦《琴学新编》的论述，确是七平均律。

三、七律扬琴测音研究

七律扬琴律制的实际情况，可以作测音研究。不过，近代录音所用的扬琴，已不是两排码的七律扬琴，而是十二平均律扬琴；至于20世纪初的七律扬琴独奏录音，则很难找到。为此，本文采用了香港中文大学音乐系于2014年出版的《清音重闻》(广东音乐)唱片所收录的扬琴独奏《孔雀开屏》来作测音。此唱片的乐曲，均使用系内收藏乐器来演奏，《孔雀开屏》所用的两排码七律扬琴，原为丘鹤俦之物，[注]此扬琴后传粤乐大师吕文成，再由香港古腔粤曲名家李锐祖修复，并于2002年赠与香港中文大学。演奏者吴咏梅(1925—2014)为港澳两地资深曲艺名家，[注]吴咏梅2012年获文化部列入国家级非物质文化遗产项目“南音说唱”代表性传承人，2013年获香港岭南大学颁授荣誉人文学博士。20世纪40年代已活跃于乐坛，熟悉七律扬琴，她演奏此曲时已87岁。

我们首先把录音记谱，然后就每个在曲内出现的音，选择两个样品来测试，再计算两者的平均数。选择的样品必须是单独音(不是八度齐奏)，其他的优先条件包括：时值较长；演奏得较清晰；较早出现。

如果两样品测试结果相差超过5音分，我们便再多选择几个样品来测试，再取平均数。测音工作由本文第二作者使用软件Melodyne来做。此软件可以直接提供测试样品的测音结果，而不需经人手调校，故此，测音结果不受主观因素影响。

(一)测音结果

《孔雀开屏》为正线七声乐曲，全曲总共使用了十五个音，其中的“仕”音只在八度齐奏时出现，故未有测试；而单独的“仩”音只出现了一次，只有一个测试结果；故此，共有十三个音测试了两个或两个以上的样品。测音结果相当准确，十三个音之中，七个音的两测试结果完全相同或相差1音分，两个音相差3音分，一个音相差4音分。只有三个音的两测试结果相差稍为超过5音分，需要增加样品。

以下的测音结果和分析，以“正线”音名按1920年《琴学新编》的低、中、高“字母”写法来记录[注]丘鹤俦：《琴学新编》，香港：香港亚洲石印局，1920年，第26页。。

表4 是次研究测音结果

接着，我们列出各不同音程的音分。从以下各表可见，涉及“生”音的各音程，皆明显比其他相同音程小，这很可能表示，“生”在调音时偏低了。故此，本文的分析将不包括涉及“生”音的音程，并在表内把有关数据加上括号。

1. 二度

表5 二度音程

“伬/仜”刚好是十二平均律大二度的200音分。其余的音程，均比十二平均律稍小，部分接近七平均律的171.4音分。

2. 三度

表6 三度音程

最低的两音程明显不同，相差72音分，可以区分为大三度和小三度。其余的在大小三度之间，部分接近七平均律的342.9音分。

3. 四度

表7 四度音程

除了“仜/士”和“工/五”，各音程皆比十二平均律的纯四度500音分稍大，部分接近七平均律的514.3音分。

4. 五度

表8 五度音程

最低的两音程，以及“士/工”，极接近十二平均律的纯五度700音分，其余的音程，皆比十二平均律稍小并稍有参差[注]位于左边琴码左右两边弦线的中高音，属五度关系。由于扬琴的码是固定的，各个五度音程理应一样。但测试结果的中高音五度音程稍有参差，显示演奏者调弦时，把琴码左右两边弦线的张力调校得稍为不同。据杨竞明所言，由于琴码与弦之间的摩擦阻力，弦在码子两边的张力可以不一样。参见杨竞明：《怎样学习扬琴》，北京：音乐出版社，1957年，第10—12页。，部分接近七平均律的685.7音分。

5. 八度

表9 八度音程

“仜/工”和“士/五”的音程比纯八度1200音分稍小，其余四对的音程比纯八度稍大。

(二)是否七平均律

从以上结果看到，扬琴低音部分“佮、仩、伬、仜、合”的律制，与中高音并不相同。两个五度音程“佮/伬”和“仩/合”，极接近五度律的702音分。三度音程“仩/仜”的385.5音分接近纯律大三度的386音分，“仜/合”的313.5音分接近纯律小三度的316音分，大小三度有明显的差别。两个二度音程“仩/伬”和“伬/仜”为187.5和200音分。故此，低音部分类似传统十二律制，而不属七平均律。

在中高音部分，则不少音程接近七平均律，不似传统十二律制，但是并非完全符合七平均律，各个二度音程稍有参差。当然，没有调音器协助，要调校天然律制以外的音程并不容易。不过，表内有个别音程非常统一，例如“士/乙”和“乙/上”的170和169.5音分，以及“上/尺”和“反/六”的174.5和174音分，均只相差0.5音分，显示演奏者调音很精确，而各二度音程之间的差异很可能是有意的。

再仔细分析，“尺/工”的186音分较其他二度稍大，接近纯律小全音的182音分，“工/反”的158音分则较细，接近中立音的150音分，两音程的差别虽然未及十二平均律的大小二度般明显，但足够让人听到后者较小，并符合传统律制“尺/工”音程比“工/反”音程大的概念。中高音部分各三度音程之中，最大和最小的是“上/工”的361音分和“工/六”的332音分，两音程的差别虽然未及十二律制的大小三度般明显，但足够让人听到后者较小，亦配合低八度的“仩/仜”与“仜/合”的关系。三度音程“士/上”的339.5音分，比“上/工”的361音分小，亦符合传统律制的概念。各四度音程之中，较小的“仜/士”和“工/五”属八度关系，显示这两音程与其他音程的差异是有意的。

故此，中高音部分的音程接近七平均律，但是，各音程稍有参差，不是完全平均，令正线旋律仍有传统律制的影子，不致完全脱离低音部分的律制。

四、律制分析

(一)高低音区律制不同的现象

高低音区的律制不同的现象，亦曾出现在旧制琵琶。19世纪华秋苹《琵琶谱》内的四相十品琵琶图式显示，一至四相之间以及一至三品之间属半音排列，三品以上，则属七律排列。[注]华秋苹：《琵琶谱》，《续修四库全书》(第1096册)，上海：上海古籍出版社，1995年，第304页。故此，吴咏梅把扬琴调至高低音区律制不同，并非独特，而是承接传统的。

(二)音程稍有参差的后果

扬琴中高音的律制接近七平均律，以此在“四盆”之间转换，似乎没有问题。不过，由于音程稍有参差，相同音名的音程在不同“字底”并不是完全相同，结果，转调后不同“字底”的一些音程之间的关系便不配合。特别是正线转到苦喉线之后，由于正线的“合”转为苦喉的“士”，苦喉的“士/上”和“上/工”音程分别为352和344音分，前者比后者稍大，与正线的“士/上”比“上/工”较小的关系并不配合。

(三)苦喉与士工线的关系

要分析这现象，首先要看《琴学新编》内苦喉和士工线的关系。《琴学新编》的《客途秋恨》一曲有苦喉段，[注]丘鹤俦：《琴学新编》，香港：香港亚洲石印局，1920年，第242页。其旋律以正线字底来记录，骨干音是“合、乙、上、尺、凡”，下句结束音是“合”，等同现代粤乐对苦喉的理解。不过，假如改以《琴学新编》的苦喉字底来记录的话，正线的“合”转为苦喉的“士”，骨干音便是“士、上、尺、工、六”，下句结束音是“士”，属羽调；如此，按《琴学新编》的字底格式，苦喉即士工线。20世纪初中期，也有其他粤乐书籍谈及苦喉与士工线的关系。例如，1936年梅承杰《粤乐阐微》说“士工线即苦喉线”[注]陈守仁等编：《书谱弦歌:二十世纪上半叶粤剧音乐著述研究》，香港：香港粤剧学者协会，2015年，第113页。；1936年何修文《今乐指南》说“[乙凡腔]乙凡本士工线”[注]周仕深：《粤剧音乐的调式》，香港：香港中文大学硕士学位论文，2007年，第96页。；1957年陈德巨在《广东乐曲的构成》说“571245等于‘63’调的612356”[注]陈德钜：《广东乐曲的构成》，广州：广东人民出版社，1957年，第73页。。

假如传统粤乐确是使用七平均律的话，便可以解释到“苦喉即士工线”这说法。不过，是次研究的测音结果显示，扬琴的调弦只是接近七平均律，而不是完全平均，以《琴学新编》苦喉字底格式来记录时，“士/上”比“上/工”稍大，跟我们对传统士工线的理解不相合。我们认为，这可以有以下两个解释。

首先，“合、乙、上、尺、凡”等同“士、上、尺、工、六”只是个概括的说法，只是描述七律扬琴可以在“四盆”之间转换，而不是说两者完全相等。当扬琴与其他不固定音高的乐器合奏士工线乐曲时，如果其他乐器把“上”音奏得稍低一点，令“士/上”比“上/工”稍小，而听众以其他乐器的音高为准，便有传统羽调的影子。陈威和郑诗敏说：

艺人们普遍认为，台上或台下，演奏起来都是跟随头手二弦……所以虽然历史上有过扬琴那样调弦，但它并未主宰音律，在以二弦为中心的弦诗乐演奏起来，各调中音与音的关系，一音数韵，许多音处于“活”的状态，从来没有被扬琴“死”的调弦所左右。[注]陈威、郑诗敏：《潮州乐律不是七平均律》，《音乐研究》1990年第2期，第75—88页。

其次，虽然丘鹤俦等把苦喉等同士工线，但这些以“士、上、尺、工、六”为音阶的士工线乐曲未必等同一般理解的羽调。《粤剧唱腔音乐概论》的作者便用“特殊的羽调式”来形容这情况[注]粤剧唱腔音乐概论编写组：《粤剧唱腔音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1984年，第44页。。笔者近年的研究显示，明代古琴谱，以及清代琵琶谱，亦有类似的例子：《松弦馆琴谱》(1614)内属羽调的《汉宫秋》[注]谢俊仁：《从〈松弦馆琴谱·汉宫秋〉看“苦音”在中国古代音乐的运用》，载谢俊仁：《审律寻幽：谢俊仁古琴论文与曲谱集》，重庆：重庆出版社，2016年，第135—139页。，其宫音与徵音的按音位置相比五度律的按音位置是偏高的；华秋苹《琵琶谱》(1818)内属羽调的《月儿高》[注]谢俊仁：《从琵琶曲〈思春〉到粤乐〈悲秋〉的乐调考证与传播变化》，《音乐传播》2016年第2期，第11—15页。，据乐曲前的音位图，其相位的“上”音是高半音的。

结果，由于“上”音偏高，两者的音阶均类似苦音的“合、乙、上、尺、凡”，只不过是采用了不同音名。但是，如果不加说明，这些“特殊的羽调”乐曲可能被人误解为一般的羽调，引起混淆。

1932年，丘鹤俦在《增刻琴学精华》收录了几首以正线“字底”来记录的乙反乐曲，[注]丘鹤俦：《增刻琴学精华》，香港：香港亚洲石印局，1932年。但再没有用士工线这名词来描述这些乐曲，并说士工线“甚为少用”而没有列出士工线的“字底”。[注]丘鹤俦：《增刻琴学精华》，香港：香港亚洲石印局，1932年，第32页。这可能显示，丘鹤俦编写这本书时，不想再用士工线来描述苦喉，以免与“士/上”比“上/工”小的传统羽调混淆，而这传统羽调，才是他所说的“甚为少用”的士工线。这亦是现今粤乐界的主流做法。

我们推论，以上两种解释是可以并存的，即是说，当其他不固定音高的乐器与扬琴合奏时，可能会因应乐曲的调式而把乐音微调。如果乐曲的旋律倾向传统羽调，其他乐器可以把士工线的“上”音奏得稍低一点，令“士/上”比“上/工”稍小；如果旋律属苦喉(或“特殊的羽调”)，其他乐器可以把“上”音奏得稍高，令“士/上”比“上/工”稍大，即以正线记录时，“合/乙”比“乙/尺”稍大，类似扬琴的音高，来突显苦喉的特色。如此，粤乐的律制是活的。其实，即使坚持采用“七平均律”这名称的陈天国，亦承认这是活的律制。[注]陈天国：《关于中国民族音乐乐律及演奏问题的两封信》，《星海音乐学院学报》2001年第2期，第20—25页。

五、活的律制

这活的律制是如何形成的？我们在此尝试作初步猜想。众所周知，不少民间音乐，并不按照传统乐律理论，“乙”和“反”可以是中立音，其他的音也可能稍有偏差。当扬琴在明末清初从欧州传入中国后[注]吴迪：《粤派扬琴音乐之变迁》，星海音乐学院硕士学位论文，2009年，第20—29页。，由于扬琴是固定音高乐器，要适应民间音律，而又要应付转调，便把音律向七平均律靠拢，作为折衷办法。康熙十四律与载武七平均律理论的出现，为这本来是折衷的调弦办法提供了理论支持，音律便向七平均律靠拢得更近，最后出现了粤乐是七平均律的观点。但是，实际上粤乐七律并非完全平均，而是稍有参差，它保持了传统律制的影子，并可能会因应旋律的调式而变化。这活的律制不属三分损益律、纯律或十二平均律，但亦不是七平均律。它没有什么理论根据，只是民间艺人受环境因素影响而约定俗成。诚然，由于没有理论根据，不同民间艺人的调音习惯可以稍有不同。不过，民间艺人约定俗成的，应该是音律运用的整体方向，而不是一成不变的音高关系。吴咏梅七律扬琴调弦的测音结果，正好为这整体方向提供了参考数据。

(一)律制的适合名称

由于粤乐七律是活的律制，各律之间的音程亦并非完全平均，会因应旋律的调式而变化，亦会因应个别艺人的习惯而变化，故此，“七平均律”并非适合的名称。陈天国列举了他使用“七平均律”的理由，[注]陈天国：《关于中国民族音乐乐律及演奏问题的两封信》，《星海音乐学院学报》2001年第2期，第20—25页。包括七律乐器可以在同一件乐器上转七个调门，工尺谱八度内的七个音没有半音升降符号，以及老艺人没有半音升降的观念。但是，以上的理由，只说明粤乐的律制基于七律，与传统十二律不同，而不一定用“七平均律”。我们建议，“粤乐七律”是较适合的名称。环观其他律制的名称，三分损益律、纯律、十二平均律都可以统称为“十二律制”；康熙在《律吕正义》提出的律制，不少学者简称为“康熙十四律”。如此，我们并不需为粤乐的律制强加一个似是而非的形容词，简单称之为“粤乐七律”可能更好。

(二)粤乐七律的艺术意义

虽然约定俗成的粤乐七律没有理论根据，但这并不贬低其艺术意义，亦不成为“改良”律制的理由。一些非西方音乐，例如印尼的gamelan，其律制同样没有理论根据，但仍受世界各地的听众喜爱。如果粤乐改用十二平均律来演奏，习惯了七律的艺人和听众，反会觉得格格不入。故此，除非因为乐曲改编而需配合西方和声，演奏粤乐时源用传统七律，效果会更具地区色彩。

结 语

由资深曲艺名家吴咏梅调弦的七律扬琴的测音结果，显示低音部分的音律类似传统十二律制，中高音部分则接近七平均律，但是，各音程稍有参差，不是完全平均，令正线旋律仍有传统律制的影子。据丘鹤俦《琴学新编》，七律扬琴能够在“四盆”之间转换，苦喉即士工线。本文分析了苦喉与士工线的关系，推论当其他不固定音高乐器与扬琴合奏时，可能会因应乐曲的调式而把乐音微调。如果士工线旋律倾向传统羽调，其他乐器可以把正线的“乙”音(即士工线的“上”音)奏得稍低；如果旋律属苦喉(或“特殊的羽调”)，可以把正线的“乙”音奏得稍高。这活的律制没有什么理论根据，只是民间艺人受环境因素影响而约定俗成，不适宜强称为“七平均律”，简单称为“粤乐七律”可能更好。