“跷”声

张丹

摘要：本文简述了历史文化中的小脚与艺术表演中跷功的关系。记述了在京剧舞台艺术中，对跷功表演的引进及这一传统技艺的传承，展现了跷功技法对京剧行当表演的应用及影响，带给观众独特的审美体验。跷功，通过不同的角色、行当及剧目，树立起婀娜的倩影，演绎女人的性感与魅力，更饱满的填充戏曲舞台上的女性世界，是梨园丛中不可取代的一枝奇葩。

关键词：传统文化；戏曲；京剧；跷；三寸金莲

中国戏曲艺术深深的根植于中国传统文化之中，他的雏形、建立、发展，以至于被固定下来的艺术本质、艺术形式，以及所体现的艺术特点，美学特征都有其丰厚的中国传统民族文化内涵。随着时代的变化，社会人群的审美取向总能无意识的左右着服务于大众的文化艺术。这篇文章笔者将带您了解在戏曲艺术的京剧舞台上，关于跷的故事。跷在京剧舞台上曾经出现断层，在不同时代也有人抨击它是对丑恶的鼓吹。从当今的舞台创作来看，新一代演员对跷功的继承，反映出了这个时代对跷功的接纳，潜在的审美趋势回归，如同复古潮流的兴起。曾经在戏曲表演中似乎丢逝的珍珠，好像失而复得。跷功，给予了三寸金莲从丑陋的历史生活中的蜕变，经过中国传统文化的演绎，看到它在戏曲舞台上化身成为梨园丛中一只飞舞的彩蝶。探究跷功的古往今来，更让笔者看到了京剧表演艺术在技法的基础上，对艺术之美全力以赴的追求。那些戏曲学人对跷功表演的热爱与忠诚，毫无遮掩的镶嵌在一个个鲜活的艺术形象之中，涌现在一段段动人的剧情故事之中。跷功，一个文化符号也好，一种表演手段也罢，当它活生生的站立在舞台的聚光灯下，带给观众的艺术感召力则会不言而喻。

“跷”形近于盛行缠足的明清时代女性所穿的小脚鞋，因女子将自然长成的脚缠裹起来，形状之小在三寸左右，又受其宗教文化以及神话传说的影响之下，莲花，成为人们心中高洁、珍贵、美好、吉祥的象征，故俗称“三寸金蓮”。京剧从他的形成之初就深深地扎根在社会生活当中，流淌着中国传统文化的血脉。百年来，从京剧舞台表演的剧目来看，无不生动地反映着古往今来发生在中华大地的政治、经济、军事等，人类的社会文化生活现象。

我国古代著作《易经》中有阴阳学说，这在中国传统思想中居有重要地位。男为阳，女为阴，动为阳，静为阴，強为阳，弱为阴，大为阳，小为阴。人们常说女性的美，包括娇小、娴静等等。常以“小”的外形特征作为对女性美的要求，例如：樱桃小口，瓜子小脸，杨柳细腰等，论起脚也不例外。在宋代以前，虽未

见有记载缠足之事，但仍可见对于女性纤小之美的追求夸赞之词，例如汉乐府叙事诗《孔雀东南飞》“纤纤作细步，精妙世无双”。在无形中就灌输了人们的思想以足之小为美，那些天生大脚的女子自然会设法在足上做文章，以人为手段迫使得到其美誉。缠足的过程十分痛苦，其残酷至惨绝人寰，小脚一双眼泪一缸，言不为过。但为何仍旧盛行于世，必有其因。

艺术是生活所决定的，反过来又通过主体的社会观念和相应的艺术形式强烈的反映生活，在看得见的舞台上演绎人们思想中看不见的世界。缠足作为一种社会现象，体现出中国封建社会不平等的性别关系。戏曲，作为反映时代生活的戏剧形式，在这种社会审美标准的衡量与操控之下，不得不受其影响，致使先前艺人通过“跷”的形式，掌握踩跷技能，用以在戏曲舞台上表演女性角色。追其旦角行当的男旦产生渊源来看，不可否认在戏曲审美中含有性别文化心理的奥秘。究其内涵，也不难看出这种以人类反观自身进行审美中天然喜爱异性的正常性别心理。艺术生产作为创造性的精神文化符号，体现了人类的生存意志。在一定程度上它也满足着人类生活的心理需求。艺术作品的存在作为其社会功能，有寓教于乐、高台教化之说。舞台表演作为一种视觉审美艺术，“跷功”从属于辅助京剧舞台女性形象塑造的表演技法，它把生活的畸形转化为艺术的优美，把粗俗的意寓提升到艺术的审美高度，在黑暗的丑陋之上赋予了表演艺术的闪耀之光。戏曲文化中不乏其所见化丑为美的例子，戏曲舞台写意的传统表现方式，给予了戏曲艺术创作极大的空间，发挥了丑与美之间的反差张力，融合观众审美心理对艺术欣赏的要求，用跷功艺术的惊奇来吸引观众对丑中之美的认同。

在《中国京剧史》中，记载说“跷工”为梆子名伶魏长生首先带上京剧舞台。将生活之物给予技术化处理，把其纳入旦角的基本功内，用于舞台，使之更加生动的塑造旦角舞台形象的美感。但未曾见文描写魏长生所创“跷”时具体过程和相关详细经历，在查阅梆子戏考时，有文记载“‘蒲州梆子主要流行于山西南部、河南、陕西部分地区，以‘跷功特技著称。”（1）

在京剧舞台上，旦角行当所使用的“跷”，用来塑造女性人物形象的一种程式表演工具。俗称“踩跷”、“绑跷”、“踩寸子”。据民国时期，戏曲理论家齐如山所著《国剧身段谱》中记载：“按踩跷本應冩跐跷。跐字，字典不收，五方元音中，音池買切。吾郷俗讀此，故名曰此蹻，北京土音，念厨賣切，而呼跐蹻曰踩，故只得冩踩蹻。（2）”关于“跷”字，繁体见“蹻”。由左“足”右“乔”组成，“足”乃脚，“乔”有做作、装假之意。合起来就是“假脚”的意思，因此，故称之为“跷”。也有人解释说：“跷”音读“悄”，意为踮起脚后跟，举足轻盈无声，凸显传统女性所追求的的安详静谧之感，典雅而优美。跷的种类曾有“硬跷”、“软跷”、“文跷”、“武跷”以及“改良跷”之说。齐如山先生还说说“足之姿势，大多数在步法，戏台上之步法，极为重要，因其来源于古舞也（3）。台步，这是国剧最初步的基本功夫，各演员在台上，不许有一步写实，就是不许有一步像随便走路（4）。”演员的所有舞台行动都要承载于步法去体现，脚步也被称为戏曲表演基本功的“百练之祖”。踩跷与不踩跷的脚步运用上的区别在于不能勾脚，且踩跷时足部站地面积小，支撑力有限。踩跷之后的身体形态自然上拔，很大程度上避免了演员泄气散跨的慵懒体态，但是容易端肩僵直。因此，在保持身体平衡的同时也要注意腰肢的运用，踩跷之后不便大幅度用腰，容易失衡，但是可以巧用胸腰、后背、侧腰、双肩来配合脚步的走动。台步易懂难练，需要很大的耐心和毅力才能见功夫。踩跷步法给观众带来普遍的审美印象是慢则文雅细腻、轻盈灵巧，快则刚健有力、敏捷利索。

跷功作为京剧的程式表演技术，鲜明的体现了戏曲程1式表演中变形的示意性、高度的技巧性、严格的规范性，以及在传承中灵活的创造性。它以特殊的技术功法树立艺术形象，游走于戏剧艺术舞台之上。步入21世纪，跷功表演在京剧舞台上好似枯木逢春，在悄无声息中回暖升温。在各大戏曲院校的课堂教学中，都在尽己所能的传承着跷功表演。包括社会中一些票友和业余兴趣班的小朋友们，竞相踩起了“寸子”（5）。

在戏曲文化的虚实空间里，演员与角色、生活与艺术、现实与舞台所产生的对比与渗透，正是中国传统文化的艺术语言，以强烈而不强硬的表现手段，用有形可见的跷功艺术淋漓尽致的表达女人的中国式性感。戏曲表演作为中国传统艺术中的一支挺秀，积淀了源远流长的民族文化，它以综合性、虚拟性、程式性的表现特点，折射出了中华民族的诸多文化因素。跷功的出现在一定程度上体现出了民俗性对戏曲表演的影响。如果只看一双跷，除了客观的说它小以外，不过是一块木头旋出的假脚罢了。但当它被带到艺术的世界里，带到表演的舞台上，不得不对它渲染着色。当生活本象中的丑态，带到戏曲表演体系的审美创作中，给予它高度的舞蹈化、韵律化、节奏化、音乐化的艺术处理，由一块死材料，变成了活道具。作为演员肢体语言的参与元素，增添了舞台形象的表现力。

京剧跷功，以独特的艺术色彩，渲染在中国传统文化的宏篇巨幅。它与全备的四功五法融为一体，功法的技巧与舞台表演的情致结合起来，用艺术语言表达戏曲表演含蓄而动人的内在美，在手眼身法中挥洒灵秀，在唱念做打中寄托内涵。又如一杯醇厚的浓酒，流韵在戏曲舞台表演的佳酿之中。

百年来，戏曲舞台上可谓五彩缤纷，人来人往，但“跷”还是“跷”，任凭你喜之来取，厌之废弃。作为一种文化符号，它不被个人专属，谁对其也无从驾驭，人类的本性随着岁月的長河被展露在历史的古卷中，并以被动的姿态，无意识的镶嵌在文化艺术中。虽然它里面隐藏了封建的、暗昧的、羞涩的味道，但是同时也看到了自古以来人们对美的渴望，对爱的向往。它是一个时代的印记，一段历史的反思，一支舞台的倩影，如同一声爱与美的叹息。

注释：

刘文峰著：《山陕商人与梆子戏考论》，文化艺术出版社2011年6月第二版，第96页。

齐如山著：《国剧身段谱》，南京人民委员会文化局1956年版，第62页

齐如山著：《国剧身段谱》，南京人民委员会文化局1956年，第59页

齐如山著：《国剧艺术汇考》，辽宁教育出版社2010年3月第一版，第72页。44

“寸子”是跷的别称。