中国现当代音乐研究领域的热度和趋势

文◎项筱刚

近年来①本文中的“近年来”纯属“泛指”，既包括近几年来，也可以理解为21世纪以来的十余年。，由于时代使然、观念更新，中国现当代音乐史学界的研究成果呈现出与之前迥然不同的热度和趋势。

一、中国现当代音乐研究的现状

（一）队伍的壮大

伴随着相关音乐艺术院校、综合性大学音乐艺术专业研究生招生规模的逐步扩大，中国现当代音乐史研究的队伍规模相应地呈逐年递增之势，队伍的梯队建设亦初见端倪。

2016年11月4—7日，中国音乐史学会第十四届年会暨第九届全国高校学生中国音乐史论文评选在南京师范大学音乐学院举行。②陈伊笛、沈思婷《帷幄古今 指引未来——中国音乐史学会第十四届年会综述》，《音乐研究》2017年第1期，第78—86页。此次会议恰逢中国音乐史学会成立30周年及学会理事会换届选举，亦是继1985年首届年会在南京召开后再次归宁举办，故有着特别的历史意义。此次会议共有296名学者出席，达历届参会人数之冠，③第十三届年会共有230余位学者出席。参见杨艳丽《中国音乐史学会第十三届年会综述》，《人民音乐》2015年第5期，第64—65页。其中128位学者在大会上发言。④第十三届年会共宣读论文94篇。参见注③，第64—65页。在50篇⑤第八届全国高校学生中国音乐史论文评选获奖论文共计48篇。获奖学生论文⑥包括博士生、硕士生和本科生三组。中，有关近现代音乐史研究的共计19篇，占获奖学生论文的38%。⑦有关古代音乐史研究的获奖论文占另外的62%。在向大会提交的135篇会议论文中，有关近现代音乐史研究的共计57篇，占会议提交论文的42%。⑧有关古代音乐史研究的论文占另外的58%。由此可见，不论是参会学者、提交的会议论文，还是获奖论文的数量，都呈增涨之势，但近现代音乐史研究相比于古代音乐史研究，队伍规模仍有差距。

2017年5月13日，中国近现代音乐文献研究中心在上海音乐学院揭牌成立。⑨《中国近现代音乐文献研究中心成立》，发布日期：2017年10月18日。http：//www.shcmusic.edu.cn/view_0.aspx?cid=409&id=14&navindex=0。作为上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院框架下的一所研究机构，该中心以致力于收集、整理、研究和推广中国近现代音乐文献为宗旨。拥有一支涵盖老中青的高水准研究团队，脚踏中国近现代音乐研究的富矿——上海，这是该中心有望劈荆斩棘的两块基石。值得一提的是，该中心在成立之前便已具备一定的基础，如上海音乐学院已出版的《萧友梅全集》《民国时期音乐文献总目》《国立音乐院——国立音乐专科学校图鉴（1927—1941）》和一套15册的“音乐上海学”丛书等一批成果。

（二）研究领域的深化与拓展

1.遭到不公正评价或被长期忽略的音乐家被重新关注

研究队伍的壮大和研究氛围的逐步宽松，使得原本遭到不公正评价或被长期忽略的音乐家被重新关注，如以马思聪、江文也为代表的具备坎坷人生、多才多艺、作品丰富及风格多元等基本特征的音乐家。

2007年12月24日，《马思聪全集》首发式暨作品音乐会在中央音乐学院举行。这是马思聪于“文革”期间背井离乡“出走”后一次较为官方的“被关注”。全集共7卷9册，历时三年，收录了音乐界众多专家的研究成果，汇集了国内外优秀演奏家们参与录音。该全集不仅使马思聪的优秀作品能够以一个“整体”的新面貌呈现于世人面前，更重要的是开启了音乐界重新关注“遭到不公正评价或被长期忽略的音乐家”之先河，为之后研究江文也等其他音乐家奠定了坚实的基础。作为中央音乐学院师生的第一部个人全集，包括乐谱、音像出版物在内的《马思聪全集》，在填补中国近现代音乐史空白的同时，亦为之后学术界进一步研究马思聪提供了一种可能。就这一点而言，《马思聪全集》的出版意义已然超出了该全集本身。

2016年12月9日，共6卷7册的《江文也全集》首发式和研讨会在中央音乐学院举行。这是中央音乐学院及其出版社继《马思聪全集》后推出的“最复杂、最曲折、最多舛、最难办”的又一部音乐家全集，因为江文也是继马思聪后又一位“遭到不公正评价或被长期忽略的音乐家”。此次《江文也全集》的出版，是在自1990年以来两岸三地四次举办江文也学术研讨会的基础上发酵形成的。值得一提的是，不论是旅日学者，还是中国学者，都能够通过各自的研究去“真实地揭示江文也”，如“史料挖掘”“新的视角”和“深入的作品研究”等方面，从而力争实现“对全集主人的尊敬和理解”⑩项筱刚《一位真实的江文也——〈江文也全集〉首发式与研讨会综述》，《人民音乐》2017年第3期，第17—19页。。

2017年11月13日，戴嘉枋在上海音乐学院做了题为《20世纪中国音乐家的“立体”研究》的讲座。他在讲座中提到了两个问题令人印象深刻：“重视被‘历史想象’隐匿的历史真实”和“关注‘启蒙’与‘救亡’双主题之外的‘娱乐主题’”⑪《戴嘉枋教授主讲蔡元培讲堂第二十一期》，发布日期：2017年12月22日。http：//www.shcmusic.edu.cn/view_0.aspx?cid=330&id=23&navindex=0。。前一个问题意味深长。言外之意，即部分中国现当代音乐史研究成果存在对历史本来面目的“误读”“遮掩”和“剪裁”。伴随着一代又一代的历史“亲历者”驾鹤西去，今天的年轻人对“历史真实”的管窥，只能依赖于既有研究成果书面上的“历史想象”。中国现当代音乐史的研究者，如果不能“重视被‘历史想象’隐匿的历史真实”，那岂不是真的实现“致我们终将远去的历史”了吗？

就第二个问题而言，自本学科创建以来，“启蒙”与“救亡”一直是诸多现当代音乐史领军人物持续关注的双主题。无论是“学堂乐歌”的横空出世，还是黎锦晖“儿童歌舞音乐”的破土而出；也不论是抗日救亡音乐的波涛汹涌，还是新歌剧《白毛女》的划一时代，都足显此“双主题”的主流地位和举足轻重。

然而，奔腾不息的历史长河告诉我们，无论是开风气之先的“五四”时期、“默片”和“有声片”并驾齐驱之时，还是同仇敌忾的抗战时期、决定新中国命运的大决战之时，是时民众的生活其实一直也没缺少过另一个主题——“娱乐”。如果笔者没有误读戴嘉枋意图的话，此“娱乐主题”无外乎两个领域——“流行音乐”和“电影音乐”。很遗憾，由于众所周知的原因，多年来学术界对这两个领域一直讳莫如深，呈现出“谈流色变”“触电危险”之窘境。关于“流行音乐”，相当一部分学者习惯带着有色眼镜来审视它，尽管认为流行音乐会导致“亡党亡国”的言论已然不复存在，但视其“不入流”“不学术”“难登大雅之堂”的观念还会在相当长的一个时间段内坚挺存在。关于“电影音乐”⑫时代发展到今天，其实应该称其为“影视音乐”更为客观些。，甚至还不及“流行音乐”那么易被人面对，因为音乐界和电影界彼此都认定这是对方的“活儿”，而非己任，从而将其定位于一个较为尴尬的“三不管地带”——谁都不管。令人欣慰的是，正如戴嘉枋所言，近年来开始关注此“娱乐主题”的学者除了孙继南、金兆钧和洛秦等“开明”前辈学者外，项筱刚、雷美琴和王思琪等一批中青年学者亦逐步加入此主题的研究行列，为该主题的研究注入了一股新鲜血液。

2.学科在领域上横向拓展香港、台湾和澳门地区的音乐研究

尽管有着种种悬而未决的问题和尚待逾越的鸿沟，但令人欣慰的是，中国现当代音乐研究在领域的横向拓展上取得了一些可喜的成绩，如对香港、台湾和澳门地区音乐的研究。

梁茂春的《香港作曲家——三十至九十年代》一书，是到目前为止唯一一本由“大陆的音乐学家”⑬梁茂春《香港作曲家——三十至九十年代》，三联书店（香港）有限公司1999年版，第Ⅶ页。，以“旁观者”的视角撰写的有关香港“艺术音乐”⑭不包括香港流行音乐。《香港作曲家——三十至九十年代》，第Ⅳ页——笔者注。作曲家的学术著作。作者以“非常宽泛”的学术眼光，将包括“土生土长的香港作曲家”“从外地进入而定居香港的作曲家”“在香港生活、工作的西方作曲家”和“暂住香港而在这里谱写了重要作品的作曲家”⑮同注⑬，第Ⅷ页。统统纳入笔下，从而为香港和内地的专家学者打开了一扇了解、认知“香港艺术音乐”的窗户。尽管作者本人亦认为“香港音乐发展的总体水平是不能令人满意的，它还需要经过一代人以至几代人的努力”⑯同注⑬，第280页。，但笔者依然觉得诸作曲家及其代表作品依然是20世纪中国音乐史不可或缺的重要部分。尤其是该著中涉及马思聪、黎草田和叶纯之等人与香港有着千丝万缕联系的代表作，更是给人一种茅塞顿开的心跳体验——原来历史是这样的，而不是那样的。

作为教育部人文社科重点研究基地——中央音乐学院音乐学研究所2005年的重大项目，以汪毓和为项目负责人的“20世纪中国港澳台地区音乐发展研究”，是迄今为止笔者见过的第一个贯穿着“大中国”观念的20世纪中国现当代音乐史研究的课题。该课题历时五年，课题组阵容壮观——整合了“两岸四地”20位老、中、青三代学者，通过“澳门、台湾、香港”三个板块，聚合了每个地区的若干篇历史性叙述和专题性个案评述，呈现出个人与集体智慧相结合的成果面貌。此课题研究对于澳门、台湾、香港三地任一区域的音乐史研究，均足以堪称“破冰之旅”。众所周知，由于意识形态的原因，1949年后中国内地与香港、台湾、澳门的音乐界几乎鲜有直接且官方的往来，关于此三地的音乐发展情况自然是音信杳无，尤其是台湾音乐的发展状况更是显得遥远而神秘。难能可贵的是，课题组却大胆而前瞻地揭开了笼罩在此三地音乐界之上的神秘面纱，虽然其作为“地区性通史性的读物”还不成熟，却为之后的相关研究打开了一扇大门。其中，香港学者杨汉伦的《对香港音乐话语的一点反思》、台湾学者赵琴的《推动台湾近代音乐发展的那页广播音乐史——兼谈我的音乐广播生涯与珍贵的影音档案史料保存》等文论均能够以“局内人”的身份，从“鸟瞰”和“纵览”的视角，依据“话语”与“专题”的主线，蜻蜓点水般地对中国香港、台湾地区的音乐发展做了清晰梳理，增强了该课题成果的说服力，令笔者印象颇深。

李岩有关澳门音乐历史发展的《缤纷妙响——澳门音乐》一书，因为主客观多方面原因，也未能将该地区的“流行音乐”纳入自己的研究视野，不失为一种遗憾。作为第一部涉及澳门音乐历史发展的学术著作，该著以简约的笔法、编年史的体例，勾勒出16世纪中叶以来澳门音乐的发展概况，并通过具体而翔实的史料，阐述了一个不争的历史史实——“澳门是近代中国西洋音乐的发祥地之一，西洋音乐启迪着中国人的同时，中国本土音乐也深刻影响着西洋音乐家”⑰李岩《缤纷妙响——澳门音乐》，文化艺术出版社2005年版，第2页。。

作为2017年度国家社科基金艺术学的重点项目，由笔者任项目负责人的“20世纪40—60年代香港国语时代曲研究”是迄今为止第一个研究香港国语时代曲的项目。自20世纪40年代起，国语时代曲就已登上了香港音乐的历史舞台，并在50年代中后期、60年代初期形成了国语时代曲史上的高峰。中国内地改革开放后，流行音乐界出现的种种迹象表明，香港国语时代曲的影响依然存在，直至今日仍不难从中寻觅到昔日的历史痕迹。到今年为止，香港国语时代曲已有七十年的历史，并已然让位于粤语流行曲五十多年。如此时间距离，足以令今天的学人能够站在一个旁观者的角度，冷静、理智地解读它。伴随着同时期大众文化的发展，香港国语时代曲也同样经历了从无足轻重到举足轻重、从如日中天到夕阳西下的历程。作为中国现当代音乐史的一个重要组成部分，香港国语时代曲已然是中国现当代音乐创作发展的一个分支。研究香港国语时代曲，不论是对研究当代中国内地流行音乐、香港地区粤语流行曲、台湾地区流行音乐，还是对丰富完善中国现当代音乐史的研究，都有着深远的意义。

由居其宏担纲的“中国歌剧与音乐剧发展状况研究”专题史研究项目，2008年获得教育部人文社科重点研究基地重大项目立项，历时三年，于2014年以《中国歌剧音乐剧通史》的面貌公开出版，对我国歌剧音乐剧创作、演出、理论思潮、教学、体制改革的历史、现状及其成果、经验与教训进行系统梳理和研究分析，成为第一部整体性和专题性研究相结合的“大部头”著作，“一部称得上研究中国歌剧音乐的权威之作”⑱王安国《我国歌剧音乐剧研究的重大成果——写在〈中国歌剧音乐剧通史〉出版之际》，《人民音乐》2014年第9期，第88页。。该丛书通过《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》《中国歌剧音乐剧演出历史与现状研究》《中国歌剧音乐剧理论思潮发展与嬗变研究》《中国歌剧音乐剧生存现状与战略对策》等九部著作，创造性地搭建起中国歌剧音乐剧的史论框架，反映出以该研究团队为当今世界之歌剧音乐剧理论建设做出中国学者独特贡献的企图。尤其是由居其宏本人独立完成的《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》，以纵跨整个20世纪和21世纪初叶的宏大叙事，从黎锦晖的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》（1920）直指莫凡的歌剧《赵氏孤儿》（2011），鸟瞰包括港澳台地区在内的整个“大中国”的歌剧音乐剧创作，通过“以史带论”“史论结合”的笔触，将业内外众所周知的、学术界达成共识的、音乐界存有争议的等不同时期、不同流派、不同风格和不同作曲家洋洋大观的作品悉数收入笔下，为该课题、中国歌剧音乐剧研究、中国现当代音乐史树立了一个稳健的、不可绕行的坐标。值得一提的是，该课题旗帜鲜明地对何谓“民族歌剧”给出了一个较为清晰的定义——在音乐戏剧性展开方式上“主要运用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写主要人物大段成套唱腔”、在二度创作上“一般由具有民族唱法的演员扮演剧中主要角色”⑲居其宏《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》，安徽文艺出版社2014年版，第10页。，虽然学术界目前对何谓“民族歌剧”尚无定论。

与兄弟学科对1966—1976年时段研究的沸沸扬扬相比，音乐界对此时期音乐的研究略显冷清，戴嘉枋便是研究此段音乐的一名孤独求索者。作为音乐史学家，他将之视为中国现当代音乐史长河中的一部“断代史”“专题史”，故其能一针见血地寻找出“文革”音乐的源头，此时期“实际上是前面一部分音乐的自然的延续”⑳阴默霖《第七届钱仁康学术讲坛之戴嘉枋讲座系列二》，中国音乐学网（2010-11-12，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6410.html）。。其中，不论是“初期红卫兵运动中的音乐”，还是地下“知青歌”，他都能站在“历史”和“当下”这两个不同的“视界”中去寻找历史答案。关于前者，他认为“初期红卫兵运动中的音乐，既敏锐、真实地反映了当时‘集体歇斯底里’的社会政治现实，也极度张扬了音乐的社会和政治宣传、教化功能，为蛊惑、煽动公众的‘集体歇斯底里’起到了巨大的造势和策应作用”㉑易艺《第七届钱仁康学术讲坛之戴嘉枋讲座系列三》，中国音乐学网（2010-11-12，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6409.html）。。关于后者，他敏锐地洞察出地下“知青歌”与今日流行歌曲的历史渊源——“‘知青歌’自弹自唱的基本形式，及其所具有的流行性、民间性、自娱性特点，正是现代流行音乐的特点；它的广泛流传，已在社会上形成了普遍接受的社会基础。从中国流行音乐历史发展的角度来看，‘知青歌’是日后现代流行音乐的先声。”㉒参见吴洁《第七届钱仁康学术讲坛之戴嘉枋讲座系列四，中国音乐学网（2010-11-17，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6424.html）。。尤其值得一提的是，戴嘉枋没有矫枉过正地直面此时期音乐，而是独辟蹊径地总结出，此时期音乐是“有层次的，最高端是样板戏，中间部分是后期音乐家创作的作品，剩下还有群众性的，如红卫兵歌曲等，整个架构非常完整的，从各个音乐形式、领域，极端化的为政治服务”㉓倪婧《第七届钱仁康学术讲坛之戴嘉枋教授讲座五》，中国音乐学网（2010-11-19，http：//musicology.cn/lectures/lectures_6436_5.html）。。

继《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》（2012）之后，洛秦于2018年借《再论“音乐上海学”的意义》一文再度发声，通过一系列既成事实将“音乐上海学”这杆大旗举得更高。有着中国音乐史学、民族音乐学双重专业背景的洛秦，近年来借助“城市音乐文化论：20世纪上海城市音乐文化研究”“上海城市‘飞地’移民音乐研究”等研究项目和“音乐上海学丛书”（20种，2017），将关注的目光投向了近现代上海的“外侨音乐家”“民国时代曲”“工部局乐队”“西洋乐人乐事”“民间社团”和“传统音乐”等，以掷地有声的语气向世人宣告：“没有上海，也就没有今天的中国近现代音乐史；没有上海，也就没有中国音乐的现代性转型及其眼下音乐文化的大繁荣；没有上海，中国音乐更不会有如今在国际乐坛上的地位和影响”㉔洛秦《再论“音乐上海学”的意义》，《音乐艺术》2018年第1期，第117页。。

民国流行音乐史既是中国流行音乐史的一个重要组成部分，也是中国现当代音乐史研究中一个不可缺少的支流。尽管无数实践证明——历史是无法发挥预测未来的作用的，但通过研究民国流行音乐史，为今后研究1949年后的港台流行音乐、中国当代流行音乐史提供强有力的判断依据却是一个不争的事实。遗憾的是，由于多方面原因，此部分在现当代音乐史研究领域至今依然没有受到应有的重视。就这一点而言，由笔者担纲的2010年度教育部社科基金项目“民国时期流行音乐研究”，不仅是对中国现当代音乐史研究的丰富和完善，也是从一个崭新的视角来重新审视中国现当代音乐史。该项目已发表了几篇阶段性成果——《辛亥革命前后的音乐观念》（2011）、《民国时期流行音乐对1949年后香港、台湾流行音乐的影响》（2013）和《新时期有关港台流行音乐及其对大陆流行音乐影响的争鸣》（2013）等。这些成果不仅对民国流行音乐的来龙去脉做了历史研究分析，而且贯穿着“重写音乐史”的观念，重新审视了曾引起争议的诸音乐先驱及其创作、思想、现象，改变了过去研究中存在的“简单化”“绝对化”和“避重就轻”现象。其中，尤其是《民国时期流行音乐对1949年后香港、台湾流行音乐的影响》，从民国时期流行音乐的特点、1949年后港台流行音乐的发展、改革开放后方兴未艾的大陆流行音乐三个方面，揭示了民国流行音乐和1949年后的港台、大陆地区流行音乐之间错综复杂的历史渊源。

3.学科在时间上纵向拓展

与20世纪末公开出版的既有成果相比，近年来的中国现当代音乐研究在时间上有了纵向拓展，将研究时间的下限推进到了20世纪末，影响最大的当首推以高为杰为项目负责人的“20世纪80年代以来中国器乐创作研究”。

作为中央音乐学院音乐学研究所2002年度的重大项目，该项目结项成果“下卷”——“历史与思想研究”部分，由《器乐创作历史发展》（李诗原执笔）、《器乐创作争鸣》（李淑琴执笔）、《作曲家思想研究》（宋瑾执笔）三个部分组成。此“历史与思想研究”部分，以“站在高山之巅”的视角，对20世纪80年代以来的中国器乐创作做了一次豪情万丈、事无巨细的鸟瞰。尤其是《器乐创作历史发展》部分，通过“1980—1984：突破与崛起”“1985—1989：展开与深化”“1990—1993：反思与沉默”和“1994—1999：重现与延伸”四个板块，将20世纪最后二十年中国器乐创作的历史全貌及其代表性历史人物、作品，以富于纵深感的笔触跃然纸上，其中以“青年作曲家群体的崛起”和“海外中国作曲家”的内容尤甚。在前者中，李诗原认为：“80年代前期的青年作曲家毕竟是一些‘学生作曲家’，他们既缺乏纵深的历史感，又无坚实的音乐基础与充分的理论准备，故不能像中老年作曲家那样针对既有的音乐观念而有的放矢，探索与创新的冲动成为他们当时最主要的艺术契机”；在后者中，他强调：“这些旅居海外的中国大陆作曲家构成了一个阵容强大的‘海外兵团’。他们通过十年的不懈探索与追求，至90年代中期，终于使中国现代音乐在国际现代音乐舞台上占有一席之地，并使新潮音乐走向世界的发展态势进一步显现出来。也正是在这个时候，这些作曲家又不约而同地重新涉足中国大陆乐坛，这就是‘海外兵团’的卷土重来。‘海外兵团’的卷土重来给中国大陆乐坛带来了一股新鲜的空气。正是以此为契机，新潮音乐终于走出了90年代初的反思与沉默，展现出再度崛起的景象。”㉕详见“20世纪80年代以来中国器乐创作研究”的结项成果。

二、中国现当代音乐研究的新动态

（一）新史料

近年来，中国现当代音乐研究在原有的领域有了很多突破，时不时挖掘出一些新的史料，其中对陈洪、黎锦光和叶纯之等人的研究最为突出。

与前述对马思聪、江文也等人的研究相比，学术界对陈洪的研究显然要沉寂得多。令人欣慰的是，自2002年陈洪仙逝以来，几代学人不约而同地将关注的目光重新投向陈洪。除了《中国现代音乐教育的开拓者陈洪文选》（俞玉姿、李岩主编，2008）和中国艺术研究院2009届硕士学位论文《陈洪研究》（作者张英杰、导师李岩）之外，以发表于上海音乐学院学报《音乐艺术》上的诸篇论文最令人瞩目。其中，既有戴鹏海、汪毓和两位驾鹤西去的前辈加以商榷的《还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一：陈洪和他的〈战时音乐〉》（2002）和《戴鹏海文章〈还历史本来面目〉读后感》（2002），也有对既有研究文献梳理的《陈洪文献研究综述》（2007），更有在史料上有突破性进展的《陈洪与国立音专——从上音档案文献看抗战前期陈洪对国立音专的贡献》（2017）和《金兰之契志同道合——略论萧友梅与陈洪的新音乐理想》（2017）。尤其是作为2017年音乐界影响最大的纪念活动——相继在上海（5月）、南京（11月）、海丰（12月）举办的“纪念陈洪先生诞辰110周年学术研讨会”，更是将对陈洪的研究推上了一个史无前例的纪念高潮，也反映出今天中国音乐界对其学人精神的弘扬与继承。

如果说对黎锦晖的研究已然初见成效的话，那么，有关黎锦光的研究则是刚刚踏上征程。自2003年梁茂春的《黎锦光十年祭——纪念40年代流行歌曲的大师》一文发表以来，陆续零星地有几篇硕士学位论文和相关专题论文发表。南京艺术学院2013届、上海音乐学院2015届硕士学位论文《黎锦光歌曲创作特色研究》（作者陈玥辛，导师施咏）和《黎锦光及其歌曲创作研究》（作者李胜伶，导师洛秦），均不约而同地将研究指向黎锦光流行歌曲“创作特色”/“创作特征”和“历史生存语境”。在前者中，作者将黎锦光的“创作特色”归纳为——“丰富多样的题材内容”“流行音乐本土化的尝试”“女性视角的运用”；在后者中，作者将作曲家的“创作特征”简化为——“民族风格”“舞曲风格”“爵士风格”三种。作为青年学生的“习作”，此种阐述虽略显稚嫩，却不失为对黎锦光研究的一种初探。毫无疑问，不论是就史料的发掘而言，还是就“口述历史”的珍贵性而言，梁茂春的《黎锦光采访记录及相关说明》（2013）在十年前的《黎锦光十年祭——纪念40年代流行歌曲的大师》基础之上，将对黎锦光的研究进一步推向纵深，令业内外人士重新认识了一个更真实、更鲜活的“民国流行音乐”的代言人，同时也使得今天的诸中青年学者对黎锦光的代表作及其同道者黎锦晖、聂耳、任光、严华和周璇等人有了一个焕然一新的认知。

2017年4月29日，由北京、上海音乐界多家单位参办的“纪念叶纯之先生学术研讨会”在上海音乐学院举行。此次会议向有关人士赠送了新出版的叶纯之《音乐美学十讲》（2016）、《叶纯之音乐评论集》（2016）等著作，并举办了“叶纯之先生作品小型音乐会”。在研讨中，与会专家、学者纷纷畅所欲言，话题多涉及叶纯之的三个方面：（一）其人——“跨界”“前瞻”“博学”“奇才”“特殊”“严谨”“低调”；（二）其文——“通俗易懂”“兼顾技术与美学”；（三）其作——“体裁众多”“良好的旋律感”“岭南音乐元素”等。其中，涉及现当代音乐史的内容，中央音乐学院的二位学者发言《叶纯之艺术史料的搜集与研究》（汤琼）㉖参见《音乐艺术》2017年第3期，第68—77页。和《叶纯之与香港国语时代曲》（项筱刚）㉗参见《音乐艺术》2017年第3期，第78—84页。引起了大家的关注。前者认为：通过对目前收集到的有关资料进行梳理和研究，试图从音乐创作、音乐理论、音乐学著述、音乐评论和社会活动等多方面对他的艺术道路和成就进行初步总结和评价。从目前的资料中可以看出，叶纯之不仅是我们心目中的一位著名的音乐美学家，更是一位睿智的学者、作曲家、音乐学家、翻译家、音乐评论家、音乐教育家和音乐活动家。他集音乐创作、写作、翻译和教学为一身，对上海音乐学院、对香港乃至全国的音乐事业做出了重要贡献。作为对叶纯之艺术史料研究的初步尝试，该学者希望为今后的研究提供有价值的资料和帮助，对其他研究者有所启迪。后者强调：20世纪50年代的香港国语时代曲是香港流行音乐史的一个重要阶段，也是中国流行音乐通史中不可缺少的一部分。年轻的叶纯之就是在此时大踏步地登上了香港国语时代曲的历史舞台，成为是时香港国语时代曲的重要代表人物之一。这是叶纯之音乐创作轨迹中的第一个阶段，也是一个重要的阶段。正如梁茂春、韩锺恩在最后的总结中所言：此次研讨会是音乐界对叶纯之首次全面的认知；今后的研究应抹去其“神秘”色彩，提倡“家国情怀”，持续地将叶纯之研究推向纵深。㉘项筱刚《纪念叶纯之先生学术研讨会近日在上海举行》（2017-05-08，https：//mp.weixin.qq.com/s/iuesqqvN7qL9dMKrHuO2Yw）。

（二）新方法

近年来“大音乐学”的理念深入人心，在音乐史的研究中适度采用“口述历史/人物访谈”的方法蔚然成风，且在一定程度上呈现出“跨界”的趋势。

最先引起笔者关注的是电影界学者姚国强主编的《与中国当代电影作曲家对话》（2009）。正如该著的内容简介所言，这是“第一部以这样简单而诚恳的方式提供了研究中国当代最优秀的电影作曲家创作理念的第一手资料”的著作。该著以史无前例的气魄，为18位“不太善于表达和总结自己的学术观点”的电影音乐作曲家了却了一桩“普遍的憾事”㉙姚国强主编《与中国当代电影作曲家对话》，中国电影出版社2009年版，第13页。。最令笔者叹为观止的是，姚国强的团队为访谈这18位作曲家做了大量的、具体、细致的前期案头准备工作，不论是“作曲家个人基本情况分析”“个人资料总体分析”，还是“访谈大纲设计”。尤其是该团队为18位作曲家设计的“音乐艺术创作”“音乐制作技术”和“个人素质修养”三个方面的37个问题，发前人之所未发、想前人之所未想，既帮助作曲家对自己的电影音乐创作做了一次历史的梳理，也为当代电影音乐创作研究做了一次有百利而无一害的数据采集。如叶小钢对“创作的主动性”和“电影音乐风格”的解释——“主动性就是个性。我的旋律别人是写不出来，只有我才能写成这样的旋律。所以说这就是我的主动性。”㉚同注㉙，第53页。“尽量把自己的音乐做得完美，尽量让大家都能接受，能好听，能引起很多人的喜欢。”㉛同注㉙，第57页。施万春对电影音乐与“纯音乐”关系的诠释——“如果电影中音乐总是结束就会使得影片增加太多的结束感，就会破坏影片的连贯性。除去一场戏的结束音乐需要终止式外，其实很多地方都不需要这样做。音乐任何地方都可以结束，在任何句子上都可以停，只要停得相对舒服就行了。”㉜同注㉙，第213页。

相比于电影界，音乐界的梁茂春等对刘雪庵、贺绿汀、王洛宾等人的访谈，给学术界带来了如沐春风之感。

1980年1月23日，梁茂春与俞玉滋在北京刘雪庵的家中对其做了访谈。此次访谈两位学者能够明显感受到谈话的“时代气息”——刘雪庵详细回忆了自己的“抗战题材”的音乐创作，却对其民国时期的“时代曲”代表作避而不谈，反映出其劫后余生的小心翼翼和如履薄冰。㉝梁茂春《访问刘雪庵记录》，《歌唱艺术》2015年第11期，第33—39页。

1980年11月26、27、28日和12月3日，梁茂春和董团在贺绿汀上海的家中对其做了几次较全面和深入的访谈，内容涉及其历史轨迹、“纯音乐”创作、电影音乐创作、“吕贺之争”等。其中，特别是关于其电影音乐创作和“吕贺之争”的内容，皆属首次披露，不论是对20世纪中国电影音乐史研究，还是20世纪中国音乐史研究，都是一笔极其珍贵的口述历史财富，令今天的年轻人茅塞顿开——“原来历史是这样子的”㉞梁茂春、董团《贺绿汀采访录》，《福建艺术》2014年第5、6期、2015年1期。。很显然，不论是刘雪庵，还是贺绿汀，在访谈中谈得更多的是自己的“专业音乐”创作，亦在无意间流露出当时音乐界对“专业音乐”和“流行音乐”认知的厚此薄彼，尽管他们二人各自都曾涉足流行音乐/电影音乐创作。

2013年9—11月，梁茂春陆续在《歌唱艺术》上发表了其与王洛宾的三封书信、对王洛宾的采访录及其研究心得。毫不夸张地说，笔者是带着欣喜若狂的心情读完上述文论的。尤其是《王洛宾采访录》（2013）和《遥远的地方传奇多——〈王洛宾采访录整理后〉》（2013）这两篇文章，不仅以真实、详尽的第一手资料诠释了王洛宾为何“人在笼中，歌飞天下”㉟梁茂春整理《遥远的地方传奇多——〈王洛宾采访录整理后〉》，《歌唱艺术》2013年第11期，第16页。更令读者和研究者身临其境地感受到作者所言的“每一次对音乐家的采访，对我来说都是重要的学习过程，都是对灵魂的一次冲击、一次洗礼”㊱同注㉟，第21页。。

2017年11月13日，戴嘉枋在上海音乐学院所做《20世纪中国音乐家的“立体”研究》的讲座中，强调了一个涉及“口述历史”的问题——“注意口述历史的真伪与甄别”㊲同注⑩。。此种情况在年长的“口述者”中更容易出现，如王洛宾对霍尔瓦特夫人的回忆㊳同注㉟，第12页。、黎锦光对民国流行音乐的“中国五人帮”的回忆㊴梁茂春《黎锦光采访记录及相关说明》，《天津音乐学院学报》2013年第1期，第68页。、李凌对“吕贺之争”的回忆㊵据2002年10月31日笔者对李凌的访谈。、刘雪庵对歌曲《何日君再来》的回忆㊶同注㉝，第37—38页。等。由于“年代久远”“意识形态”“道听途说”“记忆错误”等多方面原因，研究者需要通过自己更为详尽、多管齐下、深入的考证，才有可能对口述历史做出辨伪与甄别，而不是仅仅听信于某个“口述者”的一面之辞。

（三）新视角

毋庸讳言，历史人物也是人。只要是“人”，就不可避免地有“多面性”。以往的音乐史研究，囿于“历史局限性”，较容易仅仅看到研究对象的“一面”，故最终“盖棺定论”相应地也容易有失偏颇——与历史的本来面目相距甚远。可喜的是，近年来的研究开始逐步将音乐家作为一个鲜活的人来研究。换言之，就是“以人为本”——既不“神化”，也不“妖魔化”。

长期以来，几代年轻人通过教科书和1959年的电影《聂耳》，对聂耳的印象完全停留在——“我国无产阶级革命音乐的开路先锋”和“时代号角”的代言人、20世纪中国音乐史长河中一个“高大全”的伟岸身影。然《聂耳日记》（2004）出版后，人们却“看到一个更真实的聂耳”㊷李辉《〈大象人物日记文丛〉总序》，载李辉主编《聂耳日记》，大象出版社2004年版，第2页。——“喜好读书”（购阅丰子恺的《音乐入门》和当时时尚读物《良友》）、“热爱音乐”（借钱买票听Heifetz的小提琴独奏音乐会、在日本听Arthur Rubinstein的钢琴独奏音乐会）、“刻苦练琴”（“打钢琴”“拉violin”）、“向往爱情”（暗恋歌舞班的的异性、欣赏日本银座大街上的漂亮姑娘）、“离开明月”（“黑天使事件”）、“评价锦晖”（迥异于其公开的评论文章）等。《聂耳日记》的出版，将我们国歌的作曲家聂耳悄然从“神坛”上拉了下来。但笔者读后非但没有觉得失落，反而觉得他的形象更加丰满、更加亲切、更加有血有肉，因为我们距离历史的本来面目愈来愈近。

曾几何时，黎锦晖被誉为我国“黄色音乐的鼻祖”，早已是一个不争的事实。不论是公开出版的教科书，还是已经发表的文论，只要是涉及黎锦晖，大多仅限于其“儿童歌舞音乐”，鲜有人贸然言及其“时代曲”；即便是涉及黎锦晖的“时代曲”，一般也就是将其定性为“黄色音乐”而戛然而止。令人欣慰的是，2001年11月20—21日在北京隆重举行的“纪念黎锦晖诞辰110周年学术研讨会”，似乎在一夜之间将黎锦晖从“黄色音乐的鼻祖”转变成了“中国流行音乐的奠基人”。学术界之所以在认知上发生如此大的变化，盖因“历史是抹杀不掉的。我认为最重要的是要实事求是：离开实事求是，研究就没有价值”㊸周巍峙语，载李岩《冬来了，春还会远吗？──纪念黎锦晖诞辰110周年学术研讨会要点实录》，《中国音乐学》2002年第1期，第141页。。正如陈铭道所言，也许与会的数十名专家自己也没有意识到：他们“已经改写了历史……而且从此以后，所有涉及黎锦晖先生的辞书、字典的条目及名人传”——“必然改写”，㊹同注㊸，第144页。首当其冲的是孙继南的《黎锦晖与黎派音乐》（2007）的出版。也许正因为此次研讨会开启了一扇“以人为本”研究的大门，之后民国流行音乐研究视野中的其他“黎锦晖们”的“去妖魔化”工作，使其逐步付诸实践才有了一种可能。就这一点而言，此次研讨会是有历史意义的，是划时代的。

中国现当代音乐是一条奔腾不息的河。作为一条给养源源不断汇入的河流，有关它的研究步伐自然无法停止、不可阻挡，相应的研究热度和趋势亦是在继续发酵、难以预料。