19世纪浪漫主义音乐美学史中的文学维度*
——以卡尔·达尔豪斯的研究个案为例

刘丹霓

（天津音乐学院，天津 300171）

在19世纪音乐历史的学术研究中纳入对文学的讨论，似乎是一件过于稀松平常的事情，毕竟这是一个音乐与文学的联系极为紧密且格外显在的历史时期。将音乐与包括文学在内的姊妹艺术相关联也总是一种受困于合法性与有效性之间充满陷阱的尝试：一方面，这种关联似乎不言而喻；另一方面，文学究竟以何种具体方式参与塑造了音乐的历史，对相关文学史课题的考察究竟在多大程度上有助于对音乐历史的解释，又总是笼统模糊、隔靴搔痒或牵强附会，在具体的历史研究和写作中，更是经常缺少对特定范畴、观念、创作实践的深入考察。那么，文学除了作为唱词文本、脚本来源、标题内容进入音乐，除了与音乐共同栖身于早已过时的“时代精神”假设之下，还能以怎样更加有实质意义并切实可行的方式，丰富历史理解，更新音乐认知？

德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）的经典著作《绝对音乐观念》①在这方面提供了足够有说服力的研究典范。作为一部观念史专著，此书细致梳理和剖析了“绝对音乐”这一观念及其所代表的浪漫主义音乐美学错综复杂的发展历程。在这一历程中，文学扮演着极为重要的角色，音乐美学与文学美学之间呈现出彼此影响、相互依赖的关系。

首先，达尔豪斯指出，绝对音乐观念起源于德国浪漫主义，具体而言是“1800年左右的德国诗歌和文学”，正是在早期浪漫派的小说中，形成了浪漫主义音乐美学的“前史”，引领着一种新的音乐意识成型并发展为一套完整的体系。这段“前史”的核心主线即是在18世纪占据主导的“情感美学”（或“感伤美学”）向浪漫主义形而上音乐美学的转变，而这一重要转变在卡尔·菲利普·莫里茨1785年问世的寓言小说《安德列亚斯·哈特科诺普夫》（Andreas Hartknopf）中已悄然出现。“哈特科诺普夫从口袋里掏出笛子，用恰当的和弦为他研习的神奇的宣叙调伴奏。通过幻想，他将理智的语言转化为情感的语言：因为这就是他使用音乐的方式。他常常在吟诵出前句之后，用笛子添加后句。他将自己的思想用笛子的乐音吹出时，亦是将这思想从理智之境吹入心灵之中。”②小说中的这段话从内涵到文风都是18世纪“感伤主义”的典型论调：将音乐视为情感的语言，作为“人与人之间籍以建立同情共感之纽带的心灵的语言”。③然而，紧接在这段话之后出现的文字昭示着一种全然不同的音乐观念：“每个人一生中至少会有那么几次注意到，某个原本毫无意义的乐音——比如说听到远方传来这样的乐音——在适当的心境下会对灵魂产生相当神奇的影响；仿佛上千份记忆、上千种思想随着这个乐音的响起而同时觉醒，并由心灵送入一种不可名状的忧伤之中”。④这里的音乐并非情感的语言（它“原本毫无意义”），却神奇地在灵魂中唤起了对某个遥远精神之境的暗示，让灵魂无止境地渴望走向这个精神之境，原先赋予音乐以意义和艺术地位的情感全部融化在“无止境的渴望”中，这是浪漫主义的精神本质。

这种音乐美学观念的转向，在十年之后问世的让·保尔的小说《长庚星》（Hesperus）中有更为明确的体现。达尔豪斯甚至认为，让·保尔并不是将同时代受教育群体意识中已经存在的美学观念用语言表述出来，而是恰恰相反，他通过系统明确的表述而率先创造了这一美学。小说第19章的部分内容描写了卡尔·施塔米茨的一首交响曲，作者先是停留在较为传统的美学观念，认为此曲的快板乐章仅仅是引发听觉快感的刺激。但他进而用一番充满激情的言论打断了之前的评论：“人的心中有着一种从未得到满足的巨大渴望：它没有称谓，不寻求物质实存，但无论你称它为什么，或视之为任何欢乐，它都不是……这一巨大的渴望提升了我们的精神……琴弦和乐音却道出了这一无可名状的渴望——渴望着的精神愈加痛苦地流泪，在乐音之间的狂喜呻吟中发出呼喊：没错！你们诉说的一切，即是我语竭词穷之处。”⑤18世纪的情感美学所追求的是语词可以清晰界定的情感状态，音乐因其缺乏明确的语义性而备受歧视，被贬低为“空洞的噪音”；而浪漫主义形而上美学的至高追求恰恰是语词无法捕捉的“不可表达性”（the inexpressible）和“难以言说性”（the unspeakable），由此，音乐超越了语言（或者说作为“语言之上的语言”），成为这种追求的最佳载体——当然，这里的音乐尤其特指器乐音乐，即脱离文本语词、标题解说或功能的音乐。

其次，器乐音乐地位的上升，或者如达尔豪斯所说的“器乐音乐的解放”，是绝对音乐观念确立的中心组成部分。18、19世纪之交关于这方面的重要文论中，最具影响力的莫过于E.T.A.霍夫曼的著述，尤其是他1810年为贝多芬《第五交响曲》所写的评论文章以及1815年的《新旧教堂音乐》。达尔豪斯指出，霍夫曼音乐美学的核心思想、主要范畴甚至表述方式，都直接源于两种重要文学理论。其一是历史悠久的“古今之争”传统。霍夫曼在其著述中运用了一系列形成二元对立的范畴：“古代与现代”、“异教与基督教”、“自然与人工”、“造型与音乐”、“节奏与和声”、“旋律与和声”、“声乐音乐与器乐音乐”。在达尔豪斯看来，这一对对反题背后是一种始终引导着浪漫主义音乐美学演变的“解释学模式”，其源头即是17世纪法国文学界著名的“古今之争”。实际上，从17世纪初期的“第一常规”与“第二常规”之争，到18世纪的“旋律派”与“和声派”之争，都可以被看作是“古今之争”在音乐美学界的移植和对等物，而浪漫主义的器乐音乐理论的确立更是要归功于发展自“古今之争”的范畴体系。

对霍夫曼音乐美学具有借鉴意义的另一文学来源是让·保尔的诗学理论。让·保尔曾对“新诗歌”描述如下：“新诗歌整体的起源和特征可以如此容易地衍生自基督教，以至于我们不妨将浪漫诗歌称为基督教的诗歌。有如末日审判的来临，基督教摧毁了整个感官世界及其全部魅力，将之夷为平地，化为坟丘，用一个新的精神世界取而代之……当外在世界这样瓦解之后，给诗的精神留下了什么呢？留下的是外在世界瓦解于其中的内心世界。于是诗的精神便返归自身，进入它的暗夜，看见了幽魂……由此，在诗歌中‘有限’的坟冢之上，‘无限’之境屹立繁荣……于是将希腊诗歌的宁谧欢乐取而代之的，要么是永无休止的渴望，要么是难以言喻的幸福……在‘无限’的茫茫暗夜中，人类更多感到的是恐惧，而非希望。”而其中的核心主题几乎原封不动地被霍夫曼移植到他对贝多芬音乐的著名评论中，包括从历史哲学的角度运用“浪漫主义”一词，对一个“精神世界”的构想，在“无止境的渴望”中迷失自我，回退于“内在世界”，以及对“恐惧”和“痛苦”的强调

再次，达尔豪斯以其特有的结构史方法清晰梳理和论证了“绝对音乐”观念与文学中关于“纯诗歌”和“绝对诗歌”思想的“跨时空”关联，勾勒出这两条既彼此独立又紧密缠绕的历史脉络。正如“绝对音乐”观念的起源远早于这个名词的出现，早在马拉美于1890年代提出“纯诗歌”、保尔·瓦莱里继而将之发展为“绝对诗歌”的概念之前，绝对诗歌的理念和实践已在浪漫主义器乐音乐美学的影响下兴起。

诺瓦利斯1798年的一则断片如是谈及诗歌语言的性质：“语言跟数学公式是一样的道理。它们构成属于自己的世界……只展现自己的美妙本质，而且正是出于这一原因才如此富有表现力，也正是因此才反映了事物之间相互关系的奇异游戏。”⑥这一观点完全无异于浪漫主义音乐美学对器乐音乐的看法——器乐音乐正因其形成“一个自身孤立的世界”，它才成为象征整个世界的隐喻，它摆脱经验性的条件境况而变得“绝对”，从而成为“绝对”的一种表达。更重要的是，诺瓦利斯的诗歌理论显然是受到音乐的启发，或者说以音乐——当时的古典器乐音乐——为典范，这体现在他的另一则断片中：“没有内聚性但具有联想的故事，就像梦境。悦耳的诗歌充满美妙的辞藻，却又没有任何意义，且毫无内聚性——至多个别诗节可被理解——就像表现纷繁多样的事物的许多断片。真正的诗歌至多只能在宏观上具有某种寓意，并营造出某种间接的效果，就像音乐。”⑦此时，诗歌中的“音乐性”元素不再被视为装饰性或偶然性的成分，而是诗歌的实质和本质。而瓦肯罗德尔和蒂克在《关于艺术的畅想》中试图再现绝对音乐效果的那些散文诗，则可被视为诺瓦利斯诗学路线的早期实践。

1846年爱伦·坡发表了著名的《写作的哲学》（The Philosophy of Composition），这篇文章在一定程度上堪称“绝对诗歌”的纲领性文献，直接影响了波德莱尔和马拉美。文中明确区分了通过诗歌而实现的“纯粹擢升”与必须排斥的“内心的激动”，这一对比并置恰恰呼应了音乐中的情感美学与浪漫主义的器乐音乐形而上学之间的对比和差异，可以说，绝对音乐观念是支撑绝对诗歌立场的智识背景。

根据达尔豪斯的论述，除了与情感表现倾向的疏离，绝对音乐与绝对诗歌还有其他诸多共性观点。一是主张艺术应当保持神秘与深奥，反对艺术的庸俗化，追求脱离了凡常经验和庸俗观念的境界，在这方面音乐显然比诗歌更具优势。二是辩证性地看待艺术创造中技术与诗意，理性技艺与由此获得的感性魔力之间的关系。三是坚持形式即本质，认为艺术中的形式并非思想或情感的载体，形式自身就是一种思想，这种美学思想是在器乐音乐理论中获得了最早、最强有力的系统阐述，正如汉斯立克的著名论断：“乐音运动的形式”就是“音乐独有的、唯一的内容”。⑧

通过以上论述可见，达尔豪斯的《绝对音乐观念》中对音乐与文学的联系，并非着眼于文学文本对特定音乐作品的参与，而是从历史流变的角度观察两种艺术门类之间复杂的互动关系，审视美学理论和创作观念上的相互启发、预示、实现、依存。不仅涉及音乐的历史，也在同等程度上勾勒出与论题相关的文学史线索。值得注意的是，在他的论述中，音乐与文学并非简单的平行进行或生硬对应，而是相互支撑，彼此照亮，紧密缠绕。谈及同一潮流在不同艺术领域中的体现，很容易让我们再次联想到“时代精神”这一“过时”的历史解释模式。但达尔豪斯有效避免落入这种解释模式的窠臼，一方面是依靠前文谈及的有意识的谨慎规避，更重要的是，他拥有足够聚焦的中心议题，由此自然而然将所探讨的共性趋势控制在切实适中的尺度范围内，而不至流于泛化空洞。他的研究也向我们表明，在当下普遍追求前沿、创新、时尚的方法论潮流下，旧有的历史研究角度和方法并未过时，只是缺少富有洞见的眼光和深入钻研的努力。

注释：

① Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel, 1976, 2/1987.英译本：The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, Chicago: The University of Chicago Press, 1989.

② Karl Philipp Moritz, AndreasHartknopf, 1785，转引自Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 60.

③ 同上。

④ 同上，第61页。

⑤ Jean Paul, Hesperus, oder 45 Hundsposttage, 1795，转引自Dahlhaus,The Idea of Absolute Music, pp. 62-63.

⑥ 转引自Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p. 143.

⑦ 同上，第144-145页。

⑧ 相关论述请见汉斯立克，《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业冶译，北京：人民音乐出版社，1980年，第50页。