《聊斋志异》 中鬼狐精魅的出场艺术

宋晓敏

摘    要： 作为我国文言短篇小说的经典之作，《聊斋志异》中塑造了各种鬼狐精魅形象，其出场方式类型多样，各具特色。作者通过单刀直入、陈述铺垫、牵引过渡、先声夺人等独具匠心的出场方式使形象成功登场，推动情节结构的发展，增加作品的艺术魅力。

关键词： 《聊斋志异》    鬼狐精魅    出场艺术

“由于蒲松龄比较自觉地把描写人物作为首要任务，我们看到，《聊斋志异》大多数作品，尤其是那些篇幅较长之作，都为我们塑造了有相当典型概括意义的人物形象，有的甚至不止一个”[1]（239）。这些形象是人、是仙、是鬼亦是妖，他们特色各异、性格鲜明，成为许多《聊斋志异》爱好者的研究对象。因为“中国古典小说总是把人物的出场处理作为刻画人物的手段”[2]（95），一个形象是否塑造成功的第一步便是其出场艺术，所以《聊斋志异》中的人物出场艺术是人们研究其中形象不可缺少的。而今对《聊斋志异》人物出场的研究相对较少，学者大多从《聊斋志异》整体出发，选取各种形象的代表的出场艺术进行研究，尚未对其中某一种形象的出場艺术进行针对性研究，故我们以鬼狐精魅为代表对其出场艺术进行研究。

一、鬼狐精魅的出场方式

“好的开端是成功的一半。要想人物驻留读者内心，在人物迈向读者心坎的第一步，小说家就必须下足功夫，为人物的出场精心谋划”[3]（58）。《聊斋志异》中作者巧妙安排了鬼狐精魅的出场方式，为故事的后续发展打下了坚实的基础。

（一）单刀直入式

单刀直入是人物一出场人们便可凭借第一印象对人物做出相应的评价，这里的直观第一印象就是人物的外貌及性格特征，同时人物的姓名、年龄、身世等也属于第一印象。这种形式的出场往往能给读者带来较为直观易解的感受，读者能够轻而易举地了解到出场人物的相关信息。

在《聊斋志异》中，对鬼狐精魅的出场进行单刀直入式描写的篇章有很多，其中写狐的有《莲香》《婴宁》《丑狐》《红玉》等。在众多故事中，单刀直入式出场较有代表性的是《小翠》，作者先用“嫣然展笑，真仙品也”[4]（429）几字形象地写出小翠容貌美丽、与众不同，给人留下深刻的第一印象。再用“女小翠，年二八矣”直接点出主人公的姓名、年龄。“以居里问女，女亦憨然不能言其道路”“夫人往责女，女俯首微笑，以手刓床。既退，憨跳如故，以脂粉涂公子作花面如鬼”等，指出小翠性格单纯，无忧无虑。接着又以“女又甚慧，能窥翁姑喜怒”点出小翠单纯却不傻。仅用几字便使一个性格活泼单纯、长相出众又聪明的女子形象跃然纸上，让读者一下子就能了解到小翠的性格外貌。性格的单纯注定了小翠为人善良，正是因为这一性格使得小翠竟比不上“累价千金”的玉瓶，让王家以无法生儿育女为由将其赶出。《婴宁》中，婴宁“容华绝代，笑容可掬”[4]（62），美好的容貌性格悄然展现。蒲松龄笔下的许多狐妖是正面美好的，但也有负面丑恶的，如《丑狐》中以“有女子入，衣服炫丽而颜色黑丑”[4]（470）几字精炼地点出丑狐的衣着炫丽，显出丑狐的审美及喜好;“颜色黑丑”点出其面色，交代丑狐长相难看。还有其他狐狸形象的出场，如胡四姐“年芳及笄，荷粉露垂，杏花烟润，嫣然含笑，媚丽欲绝”[4]（84）;鸦头的出场，则“眉目含情，仪容娴婉，实神仙也”[4]（254）。

“以描写狐鬼神妖著称的《聊斋志异》，全书给鬼的篇幅并不多。在491篇作品中，涉及鬼的大约有70余篇”[5]（62）。作者笔下的鬼、鬼界是人间的缩影，鬼的爱恨情仇便是人感情的化身，可见鬼的形象对于蒲松龄表达情感、追求的重要性，而鬼形象展现的第一步便是其出场。在《莲香》中作者塑造了莲香这一狐狸形象，同时让李氏这一女鬼俏丽登场：“觌面殊非，年仅十五六，軃袖垂髫，风流秀曼，行步之间，若还若往。”[4]（92）如一个怜人柔弱的女子，令人垂怜。阿纤：“年十六，窈窕秀弱，风致嫣然”[4]（598）;林四娘：“而艳艳，长袖宫装”、“年二十，犹处子也”[4]（118）;还有巧娘、瑞云、恒娘等鬼的登场亦是如此。

单刀直入地描写人物形象，可以让形象在出场第一步便明确其主要特征，让读者对形象有鲜明深刻的整体把握，易于对形象的理解，利于人物后续思想性格的发展变化。在《聊斋志异》中，鬼狐精魅人物形象辗转出场则更富意味。

（二）先声夺人式

先声夺人这种出场方式指的是未见其人，先闻其声。作者通过对一个人物的声音、话语的描绘，使读者以听者的身份感悟揣摩即将登场的人物形象及性格，让读者的听觉视觉进行互动。以先声夺人这种方式出场较为典型的便是《红楼梦》中的王熙凤，以笑声告知众人王熙凤的到来，同时暗示了她性格中的泼辣，与她的“凤辣子”身份相匹配。这种出场方式显得突如其来，却能在人物出场时用声音揭示其性格特征。这种出场方式在中国古代小说中多有运用，《聊斋志异》中也有所涉及。如《连锁》中连锁的登场是在杨于畏夜半秉烛听到有声吟：“‘玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。反复吟诵，其声哀楚。听之，细婉似女子。”[4]（137）连锁没有直接出场，而是连续在半夜吟诵诗歌中以声登场。在夜半旷野，多古墓之处连锁以其吟诗声登场，出场情境符合她的女鬼身份，同时营造了无限忧愁的氛围。连锁声音的特点已经在杨于畏的感受中为我们揭示了：“其声哀婉。”哀婉的声音指出连锁心境的凄凉，与其含怨殉情相呼应。同时借吟诗登场暗示连锁富有涵养，能通诗书，最后“细婉”二字点出连锁的娇柔。仅仅借连锁吟诗一事，作者把连锁化作孤魂后的生活状态展现在读者眼前，一种哀婉恐怖的逼真感随之传入读者心中，让读者能够瞬间理解连锁的苦难遭遇，连锁的形象也在其吟诗中逐渐鲜明起来。《耳中人》中谭晋玄在打坐练功时“闻耳中小语如蝇”，有声曰：“可以见矣。”[4]（2）耳中人说话的声音在谭晋玄练习道教导引技术的过程中出现，它们的出现也是谭晋玄学习过程中出现的问题，暗示其习之不正。“小语如蝇”揭示说话人声音细小与后文“小人长三寸许”相呼应。

（三）陈述铺垫式

陈述铺垫指通过层层描写叙述为文中即将出现的人物奠定基础，人物并不是直接出现在读者眼前，而是借助他人故事或与之相关的经历逐层深入方才正式登场，在一定程度上逐步交代了即将出场人物的相关背景及人物的性格形成因素等。

《公孙九娘》一开始并非描写公孙九娘，而是以七一案为背景，通过死去的朱生请求活着的莱阳为其说亲，进而在莱阳外甥女处公孙九娘方才登场。故事先描写死去的朱生与莱阳外甥女，与之相处的公孙九娘必将会以鬼的身份出场。以七一案为背景暗示了公孙九娘的死因，通过莱阳为朱生说亲使得九娘与莱阳的相遇及其出场变得顺其自然。《小谢》中先通过文首交代主人公小谢和秋容即将出场的地点——一个多鬼魅的宅子，这与小谢、秋容二人女鬼身份相符合。同时，故事点出宅子是座凶宅，说明其中鬼魅的邪恶凶残，让读者先产生即将出场人物不是善类的错觉，待到主人公小谢和秋容在捉弄陶生中登场：“长者翘一足踹生腹，少者掩口匿笑”、“少者益笑”、“但闻暗处隐隐作笑声”[4]（328）。二鬼单纯天真、活泼自由的天性随她们的笑声传入读者脑中，读者方才豁然领悟，使得二鬼的单纯形象给读者留下更加深刻的印象。《王六郎》中王六郎先化作人形与许姓渔夫共酌，接着为许驱鱼，助其捕鱼，最后才将自己是鬼的事实告诉他，这样王六郎才以真身鬼登场。与人同饮，帮助人类，作者一层层的叙述都在暗示王六郎作为鬼的善良。

《捉鬼射狐》中，作者使用了较大篇幅描写李公鞋消失及找鞋的过程，继而在最后狐狸才登场，丢鞋原因方才明了，小狐那爱捉弄人的形象随之浮现。《伏狐》中，狐魅太史，致其生病。狐尚未出场，却初见其害人、凶恶的本质。

陈述铺垫利于形象的逐层升华，同时可以使读者做好迎接人物的准备，使得人物形象性格的形成有据可循、有理可依。

二、多元出场方式的功能

人物的出场艺术不仅在于点明人物的思想性格、外貌特征，还与小说结构的安排紧密相关。人物的出场方式照顾结构需要，使故事发展自然通顺、合情合理。这些多元出场方式的功能在《聊斋志异》中多有体现。

（一）設置悬念

有些人物的出场偏重于悬念设置，以此增强人物的神秘感，使故事发展曲折婉转，吸引读者眼球，达到引人入胜的艺术效果。

《连锁》中主人公连锁是在夜半吟诵诗句——“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏”——中登场。看到此处，读者不禁会好奇是谁在吟诵诗歌，为何深夜无眠吟诗，为什么要反反复复吟诵这两句，为什么吟诵的声音如此哀楚，这一系列疑问都使连锁的形象变得富有神秘感。读者接着往下读，连锁与杨于畏正面相见时，答案渐明，主人公的面纱也被揭开：颂诗的是暴病而死化作鬼魂游走于荒野的连锁，因感命运多舛故声哀。反复吟诵的是其自作的诗歌，因无法作出剩余诗句故反复吟诵。《胡四姐》中，三姐先登场，容貌华丽，顿时迷住尚生。但在三姐口中四姐登场：“妾陋质，遂蒙青盼如此;若见吾家四妹，不知如何颠倒。”[4]（84）三姐本已动人，四姐比她更加美丽，到此读者不禁会产生疑问：四姐到底何种姿态，从而对四姐充满了期待。《凤仙》中，大姐八仙为换回自己与丈夫在他人家中交欢遗留的物品以三妹凤仙作为交换条件。凤仙在此处登场可知凤仙与大姐不和，但不和原因是什么。另外，凤仙到底是个什么样的人？这个交易是瞒着凤仙进行的，结果否成功，凤仙会因此与八仙发生什么样的纠葛等都值得读者期待。随着故事的发展，悬念被揭晓，一切问题终有对应的答案。故事在揭晓悬念中有序发展，读者的好奇心逐渐被满足。还有其他作品，如《耳中人》《瞳人语》等对结构的发展皆有此作用。

（二）揭示主题

人物的出场对于作品结构的另一个功能便是揭示故事主题。通过人物的出场暗示作者想表达的内容，告知读者道理，以此讽喻实事。在《狐惩淫》这个故事中，读者并未见到狐狸的正面登场，而是通过狐狸给书生妻子下药从侧面登场。狐狸与该书生并无恩怨过节，此处给书生的妻子登场下药是为了惩罚书生的荒淫无度，书生改正后狐狸也默默退场。作者通过这一故事告诉人们，狐妖尚且知道惩罚荒淫无度的人，况且是人本身呢？告诫人们要自正其身，故事主题就在狐妖登场下药中被揭示。《聊斋志异》中有许多借幽冥幻界中鬼和事映射人间，故事主题便在这些鬼魂的登场中被揭示。如在《席方平》中，席方平为替父申冤化为鬼魂入阴曹地府，一路上登场的鬼官皆是些贪官污吏。一路状告一路受阻，连阎王也贪赃枉法，最后不得不一举把阎王状告到二郎神处。席方平一路的所见所闻皆是对现实生活中黑暗腐朽的封建官僚制度的揭露讽刺，其化作鬼魂登场就是为了借鬼事讽人事。席方平勇于揭露黑暗制度，面对利诱毫不动心，一心祈求公平的判断，这是作者希望的。在《鬼哭》中谢迁起义时，王学使家中死了很多人，其归宅清理尸体后众鬼丛生。这些鬼初登场时毫不惧怕“仗剑而入”的王学使，反而更加猖狂。王学使设水路道场，超度众鬼，喂之以食，鬼以点点磷火形态登场，后来终于退场。这些鬼两次登场对于王学使的态度大有不同，这登场的不同因王学使待其态度的转变而不同。通过这些鬼两次登场的不同向人们揭示一个道理，点明故事主题：“邪怪之物，惟德可以已之。”[4]（31）

（三）表达情感

一部作品是主观与客观的统一，所以文本的创作一定程度上会带有作家的主观情感倾向。“文学形象的产生是作家头脑中表象运动的结果”、“是经过作家头脑的一番分析、综合的功夫”[6]（31）。“《聊斋志异》所写的东西，虽然表面上说是鬼是狐，实际上正是人们的生活，有的还是经常反复，谁都经历过的生活”[7]（218）。这其中必定会有蒲松龄的生活经历，其作品中的人物形象在一定程度上是其思想情感的化身，而人物的出场都带有作者的情感倾向。

《聊斋志异》中鬼狐精魅形象众多，在刻画正面人物形象时，作者通常会在形象一出场就寄托自己的感情。这种赋予感情的方式大多以赞颂的笔调给予人物美丽的外貌和善良的内心、聪颖的头脑，如“嫣然展笑，真仙品也”[4]（429）的小翠;“容华绝代，笑容可掬”[4]（62）的婴宁;“弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽”[4]（46）的青凤。作者通过这种方式表达对这些角色的喜爱、赞美。对于那些凶恶丑陋的人物，作者运用恰当的文字使得其出场与人物本质相协调，如“貌肥黑不扬”[4]（57）的庙鬼、“衣服炫丽而颜色黑丑”[4]（470）的丑狐、“肥黑绝丑”[4]（437）的女鬼、“其黑如漆”[4]（694）的黑鬼等。

“写人物思想性格没有对比、衬照不行。绿叶扶红花的通俗而浅近的道理，可以成为艺术创作上一个颇能见效的结构构思”[8]（217）。在《聊斋志异》中作者通过借用其他形象的话语侧面烘托所要塑造的人物形象。如在他人口中作为试胆对象的陆判，可知陆判给人感觉的可怕。两老妇对话中迟迟不到的小倩，由二人的对话可知小倩处境艰难备受压迫，表达了作者的怜悯之情，同时为其后来与金华妖怪决裂埋下了伏笔。在狐女口中能够作为宗湘若“良匹”的荷花三娘子，通过“良匹”和“美妇”二词可知荷花三娘子的美丽及与宗湘若的合适度，同时通过对话中狐女交与宗湘若寻得荷花三娘子的方法可知荷花三娘子的神秘。

在《聊斋志异》中亦有将不同角色放在一起进行对比烘托，从而突出主要人物的品质特点。在《胡四姐》中先重笔描写三姐及尚生眼中三姐的美丽，后通过借三姐口读者可知四姐比三姐更美丽，到四姐出場果真较三姐美丽更甚。在后来的对比中，四姐的心地更善良。《翩翩》中向被社会邪恶之徒设计陷于困境而满身腥臭的罗子浮伸出救助之手的仙女，社会邪恶之徒的卑劣丑恶与仙女的善良美丽形成鲜明对比，使得仙女形象更加鲜明。通过人物的对比烘托使得丑人更丑、美人更美，作者的情感倾向随之一目了然。“所以，不管有多少感情和思想，总要熔铸在形象里”[8]（117）。

小说人物的塑造主要依托自身的行动，这是小说情节发展的关键，人物的登台亮相是突出人物形象的主要方式。《聊斋志异》中蒲松龄多借鬼狐精魅讲述现实中难以申述之语，致力于讽刺社会政治的黑暗腐朽。因为在鬼狐精魅身上寄托了许多希冀情感，所以蒲松龄精心安排人物的出场，使形象更完整，故事情节发展更流畅，为近代小说发展奠定了深厚的基础。

参考文献：

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[2]汪远平.《水浒》人物的出场艺术[J].河北大学学报，1983，（4）：95-101.

[3]黎筝.小说人物出场方式探究[J].新余高专学报，2006，11（3）：58-60.

[4][清]蒲松龄.铸雪斋抄本聊斋志异[M].上海：上海古籍出版社，1979.

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[6]陈洪.中国古代小说艺术论发微[M].天津：南开大学出版社，1987.

[7]聂绀弩.中国古典小说论集[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[8]李厚基，韩海明.人鬼狐妖的艺术世界——《聊斋志异》散论（附选注百篇）[M].天津：天津人民出版社，1982.