“媒材在场性”：电影作为一种实验性媒介的潜力空间
——模拟技术时期的实验电影研究

高淑敏

（福建师范大学，福建福州，350117）

传播学中关于“媒介”的讨论，延伸出两种不同思路：在实证主义传播学以及法兰克福学派这里，“媒介”等同于大众传播机构与内容，并被当作是国家、社会、组织同个体间直接且必要的连接和中介物（即“媒介”乃是一种传递信息或价值观的中性工具）；而自伊尼斯和麦克卢汉开始，“媒介”被广义地界定为“人的任何延伸”，并被认为媒介有自身的内在逻辑和主体性。[1]在电影的发展演进史中，作为媒介的电影同样有两条不同的探索思路：电影作为一种大众传播媒介的主流实践和电影作为一种实验性媒介的先锋探索。当我们将电影作为大众传播媒介进行讨论时，我们发现电影被当成是一种传递信息或价值观的工具。特别是，具体被当成是一种传递商品文化、大众文化和消费文化的信息或西方意识形态价值观的工具，这一点在媒体帝国介入和控制电影产业之后表现得极为显明。

与主流叙事商业电影将电影作为大众传播媒介进行文化、意识形态和价值观的商品化输出不同，实验电影是将电影作为一种实验性媒介来看待，重视挖掘电影媒介本体的表现特性和潜力空间，以此证明电影是一门与其他艺术截然不同的独特艺术。近些年来，以媒介环境学派和媒介学派为主的媒介研究者们都非常重视媒介本身的物质属性和技术特性，驳斥“媒介工具论”的观点，并在此基础上指出媒介是非中性的，具有自身的内在逻辑和主体性功能。也就是说，媒介并非只是透明和中性的记录工具和手段，其内容或形式的呈现会受到自身所持有的物质属性或技术设备的更换而改变。让我们将眼光从大众传播学的视角中暂时抽离出来，尝试以一种新的媒介研究视角来回首电影发展史上的实验电影实践。

一、胶片“在场性”与运动的影像

在模拟技术时期，支撑电影运行逻辑（包括内容制作和形式呈现）的一个重要物质载体就是胶片。可以说，电影媒介呈现出来的影像信息内容、形式组织以及立意主题之所以会有明显的区别，很大程度上取决于我们如何认知和使用胶片这一物质性的技术载体。主流叙事商业电影将胶片作为中性的工具和手段，或者单纯将胶片看作是显影的固定模板,其重心是如何用摄影影像的内容来讲好一个受大众欢迎的喜爱的戏剧性故事。实验电影则不同，实验电影是将胶片看作为一个非中性的媒介（在此有必要借鉴麦克卢汉的“泛媒介论”，以区别于主流叙事电影的胶片“工具论”），认为胶片的物质属性会对影像形式的呈现起到决定性作用。与此同时，实验电影并不关心如何讲好一个完整的故事。实验电影的创作者更感兴趣的是，对胶片物质属性的挖掘会给电影媒介本身带来哪些新的潜力空间。针对这个问题，杨北辰曾指出，“胶片也许是电影物质问题最为直接的表现，但在对于主流叙事电影的考察中，这种带有强烈自我指涉色彩的美学现象鲜被提及——这使得彼得·沃伦完成于1977年的文章《电影中的本体论与唯物主义》具备了参照意义。他在文中透过多个实验电影与先锋电影的案例，力图否认电影与世界之间纯粹的再现、模拟或再生产式的关系，强调电影的本质孕育于内部的物质支撑，如胶片的物性或者说二元性之上，试图建立起一种内在于媒介的本体层面。先锋电影人正是利用这一点开启了针对电影的物质性探索，将影片向‘光化学过程中的所有属性，以及电影制作的其他进程’开放，自此影像的发生从‘镜前事件’转向了‘镜后’，转向了那些不可见却又在发挥着效应的物质性底基，电影开始反身‘拍摄’‘展示’自己，一种抵制幻觉主义的电影应运而生”。[2]也就是说，在“镜后”的胶片，可通过其特有的物质属性和光化学过程的洗印功能，影响和决定电影影像的内容和形式。实验电影人通过对胶片材质性和光化学功能的利用，对影像的运动和节奏展开了纯形式的探索。

（一）胶片媒材性的手工改造

实验电影兴起于第一次世界大战以后，其中以法国的印象派电影运动、抽象电影运动和超现实主义电影运动以及德国的表现主义电影运动为主，它们被统称为先锋派电影运动。1916年，一批有着先锋思想的艺术家在《未来主义电影宣言》中提出“人们必须将电影作为一种表达媒介加以解放”。[3]其中未来主义的奠基人F.T.马里内特在这份宣言中指出，“电影是一门独立艺术，因此它绝对不能模仿舞台艺术......电影在本质上是一种视觉艺术，它最重要的使命是实现绘画的演变，使其脱离于现实、摄影，以及宁静庄严之物。它必须是反优雅的、面目丑陋的、主观的、虚构的、有活力的，以及言论自由的”。[4]从这份宣言中，我们可以看出先锋派电影运动反对将戏剧艺术运用到电影中，反对叙事性，因为后者并不能体现出电影作为一门艺术的独立性。先锋派电影运动认为电影作为一门艺术的独立性体现在电影影像的视觉性和主观性，要求将电影从现实和摄影中抽离出来，在此基础上主张将电影作为一种创作者的表达性媒介加以解放。“对显著连续性的怀疑和不信任,或对幻觉主义的排斥和抵触，使得先锋派电影制片走到了电影制作工艺和技术的极端”。[5]在这个过程中，胶片作为电影影像的物质载体和媒介材料首先得到解放。

20年代的实验艺术家们打破了以往只将胶片看作一种中性工具的刻板认知，他们在胶片上手绘图形、雕刻花纹、粘贴物体、以及制造划痕，以此致力于将胶片的物质属性进行最大化利用。在《对角线交响曲》《机械芭蕾》和《阿拉伯花饰》等影片中，实验电影人就采用了在胶片上绘制的各种几何图形、不规则的日常品排列以及无时序的影像表达来反抗叙事、反抗对现实的模拟和复制，挖掘电影作为一种媒介的主观表达性，将具有视觉冲击的运动形式和韵律节奏感展现出来。胶片天然的可绘画性和可操纵性决定了电影影像的可控制性，它不再仅是单一、机械地模拟和复制现实的透明介质，而是通过独特的媒介材质属性在电影影像的视觉形式和运动节奏中发挥着形塑效应。换句话说，先锋电影中影像的线条感、抽象运动以及在放映时间内的各类形式变化都受到胶片软性材质以及由此呈现出来的可绘画性和可操纵性的影响。

（二）胶片物化功能的艺术呈现

实验电影人不仅通过对胶片物料和材质的使用来影响和操控影像，而且还充分发挥胶片的物理属性和光化学功能使其能为电影影像艺术性的呈现发挥内部的媒介效力。在这个过程中，主要包括以类似化学实验的方式对胶片进行腐蚀、二度上色、反转负片和重叠画面等。[6]例如，雪莉·克拉克在其作品《环绕路桥》中就采用胶片着色和复杂的洗印效果，塑造出弓形路桥重叠多变的视觉效果。除此之外，“美国著名的实验电影艺术家斯坦·布拉哈格为了获得特殊的影像，直接在胶片上进行刮擦，改变其感光层而影响成像；或将胶片放入炉子加热，使其手绘的颜料涂层产生类似中国瓷器“开片”的龟裂效果”。[6]对胶片物理属性、光学过程和化学效果的深度挖掘，体现了实验电影人意欲通过发挥电影介质本身的媒介功能来获取更为纯粹和丰富的动态视觉影像。

刻意向观众暴露胶片的物化过程和效果功能来创造不同时空观念下的影像视觉形式，这一类的影片被《电影文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼定义为“结构主义影片”。代表性作品如迈克尔-斯诺的《波长》，影片使用变焦镜头持续对准公寓楼的一处窗景，并利用上色渲染的胶片呈现出正常、黄色、红色、浅灰、绿色等各类色调效果，通过光线明暗和色调变化来传达固定物像在空间中的不确定性。除此之外，Owen Land在《胶片上出现了链齿孔，片边字母，蒙尘颗粒，等等》将拍摄的女人肖像镜头进行复制，并将复制后的四个镜头放置在胶片的同一格内，然后进行循环印制和放映，让胶片不断累积尘埃和划痕，从而呈现出带有完整胶片和链齿孔的蒙尘颗粒影像。

无论是对胶片媒材性的手工改造还是对其物理属性和光化学功能的艺术呈现，其共通点是都体现了胶片的“在场性”。所谓“在场性”是指，在实验电影的运动影像中，我们可以非常直观地感受到“前台”的画面视觉形式受到了“后台”介质载体的影响，从而不自觉地意识到影像之外——胶片“在场”。例如，在结构主义影片中，影像因胶片呈现出来的划痕和颗粒感，就恰如其分地印证了马歇尔·麦克卢汉的“媒介即内容”论。胶片作为电影影像的介质和载体，所表现出的对影像内容的技术效力，长期被主流叙事电影所轻视，也长期被现有的实验电影研究所忽视。当我们尝试以新的媒介研究视角来重新认知实验电影时（更确切地说不再仅将胶片看作介质和工具，而是借助麦克卢汉的“泛媒介”论，将胶片视为一种承载信息的媒介），发现胶片不再是透明的信息载体，它通过自身的材质和物化过程在深刻地影响着实验电影的运动影像形式，塑造出一种不被叙事和情节所干扰的纯电影的视觉效果。

二、摄影机和剪辑过程的“在场性”

当然，胶片并非是电影唯一的媒材和物质设备，除此之外还有摄影机和剪辑台。20年代苏联的蒙太奇学派作为实验电影的另一大分支，致力于挖掘影像在不同时空中的表现力。吉加·维尔托夫在《持摄影机的人》中通过暴露摄影机、胶片和剪辑室的方式为我们呈现出三个层面的影像：摄影师拍摄的影像、观众在影院欣赏已经完成的成片影像以及影片本身的城市生活影像。在影片中主动暴露电影的物质材料和拍摄设备的方式，我们称之为“媒介自反”。自反有自我反对和自我反思的意思，是关于媒介自身的一种自我指涉，电影中的媒介自反是指，创作者有意在影片中暴露他们的表达媒介，展示电影的拍摄机制和制作过程，让观众注意到电影媒介形式本身。维尔托夫以这种“媒介自反”的表达形式，为影片和观众塑造出一种间离关系，时刻在提醒观众，是摄影机和剪辑过程成就了电影的碎片影像。

维尔托夫将摄影机和剪辑过程进行媒介自反和指涉的方式，破除了电影媒介的神秘性，凸显出影像创作的物质性和过程性。不同于胶片的被动“在场”，《持摄影机的人》中的摄影机和剪辑过程展示出一种主动的“在场性”。这种主动的“在场性”更能显明地体现出电影的媒材和设备在电影影像本身的视觉展示和时空组织中的媒介形塑力。正如影片所强调的，是超越人眼的摄影机赋予了影片各类不同城市、不同层面和不同视角的生活影像。

事实上，无论是被动“在场”还是主动“自反”，实验电影人对胶片、摄影机乃至剪辑过程的本体关注和潜力挖掘，都充分印证着电影的媒介材料和物质设备都曾以自身的物质属性和媒介逻辑在深刻地影响过电影的运动影像形式和视觉效果。“它们通过各自的方式，让人注意到电影史材料的构建和基于时间的媒介”，[5]同时，也引人思考电影的艺术形式与它所依托的媒介材料之间的互动关系。

实验电影人也通过对电影媒材性和物质性的关注和实验，将电影纯粹作为表达自己主观意图和观念的视觉影像艺术。这种从媒材和物化技术角度来探索电影形式和意义之间各种可能性的方法深刻地影响了之后“录像艺术”的发展。

三、观念和方法的继承：实验电影与录像艺术

电视、摄像机、录像带和镭射光盘等电子媒介的出现，生成了新的运动影像艺术即录像艺术。不同于电影胶片记录影像的模拟方式，录像艺术的影像是一连串的电子信号编码而成，因此，录像艺术属于视频艺术的范畴。由于一开始，实验电影和录像艺术之间有着严格的界限，因此，录像艺术的创作多是由当代艺术家和业余爱好者来完成。在这个过程中，实验电影的观念和方法被有意或无意地运用其中。例如，“一些影像艺术家在对录像磁带进行编辑的过程中，发现某些金属物质会对电磁波造成干扰，由此产生出噪点和不稳定的状态，从而导致影像的模糊、失真甚至变异。这一特点被实验影像艺术家很快运用到作品创作中，形成其独特的影像语言和风格。他们对电子磁带这个媒介进行破坏，将其刮损、揉皱后再重新播放，因介质被破坏造成的物理损伤带来了意想不到的影像画面”。[6]对录像磁带进行刮损和揉皱来干扰电磁波以获取不同形式风格的电子影像，这一创作方法与实验电影人通过在胶片上制造划痕来寻求胶片影像的视觉效果如出一辙，其本质都是通过挖掘影像载体的媒介潜力、改变影像载体的物理属性来探究媒介形式和媒介内容（影像）之间的复杂影响和对应关系。

有着“录像艺术之父”之称的白楠准在他的各类录像艺术作品中深度展示出电子媒介的材料和物理属性对电子影像的操纵性和控制力。首先，实验电影媒材（胶片）“在场性”的创作方法和观念在白楠准的影像艺术中也有所体现。例如，在装置艺术作品《电影禅宗》中，白楠准放置了一个电影屏幕、一架竖起来的钢琴以及一把低音提琴。这个装置所播放的影片在长达一小时之内毫无影像，一片空白，但随着胶片的重复放映，影片逐渐产生尘埃和刮痕。显而易见，胶片在重复放映过程中造成的磨损和尘埃堆叠，改变了原本一片空白的影像画面，胶片的“在场性”被表露无疑。

可以说，实验电影对媒介材料的物质属性和物化功能的重视和探索的创作理念深刻地影响了白楠准的影像艺术实践。倡导媒材“在场性”的理念也由电影转入了录像艺术中。在录像艺术作品《磁力电视》中，白楠准在电视机的外壳上方放置了一个磁棒，观众可以自由移动磁棒，磁棒的磁力会使电影画面呈现出不同的影像效果。这种通过磁力改变电磁波的振动来拉伸和扭曲电视影像的方法，与实验电影人通过改变胶片的材质外形来创作不同风格的影像方法大同小异。换句话说，尽管影像由胶片格式变为电子格式，但是影像和媒材之间的创作观念和互动关系被延续下来。某种意义上来说，这是实验电影对当代艺术的一大贡献。

四、实验电影的传播场域和艺术影响

总体来看，实验电影是将电影作为一种纯粹的影像媒介来看待的，与主流叙事电影相反，它并不追求电影的叙事性、情节性和戏剧性，而是专注探索电影的影像形式和视觉效果。也正是基于此，实验电影普遍呈现出立意不明和抽象晦涩的特点，很难受到广大观众的青睐和共鸣。因此，实验电影一般不在主流的影院进行放映，而大多是在一些小型的私人影院、画廊、俱乐部、学院、美术馆和博物馆等场所进行展映，这使实验电影的传播场域较为封闭、零散和小众。即便如此，实验电影依旧以其实验性、先锋性和对影像视觉艺术空间的不断开掘吸引了一大批固定的迷影群体和反文化群体。

当然，由于实验电影和主流叙事电影之间存有很大的艺术鸿沟，很难得到商业资本的支持和助力，传播场域依旧是极其有限的，其受众也大多是以专业的影视爱好者和研究者为主。

法国著名的哲学家雷吉斯·德布雷曾在其著作《媒介学宣言》的开篇给出了自己对媒介的界定——媒介是“使符号具有效力的途径与工具”。在随后的论述中，德布雷认为“媒介”可以是记录和存储的物质载体（磁带或屏幕）；可以是一种记录设备（电视或电脑）；也可以是一种符号化行为的普通方法（言语或书写）更可以是一种传播的社会编码。总之，“媒介”并非孤立的物理机制或物质实体，而是设备-载体-方法系统的集合体系。[9]从这个意义上来说，实验电影作为电影的另一条发展路径，其媒介本身也并非只是一个孤立的材质、设备或影像所能涵盖，而是设备（摄影机）-载体（胶片）-方法系统（对胶片或摄影机的物质属性的挖掘）的集合体系。在这个过程中，载体或设备的物理属性一旦发生改变，电影作为一个整体的集合体系其媒介属性就会发生相应的改变。就实验电影来说，对电影载体或设备的媒介效力的开发并在此基础上探索与影像之间的互动关系，使它的媒介属性远离了与资本、营销、宣传、营销和影院等电影商业产业链的关联，而建立了与现代艺术乃至当代艺术的亲密关系。更为重要的是，实验电影以强调电影媒材的“非透明性”和“在场性”的创作观念和方法深刻地影响了录像艺术乃至之后的影像装置艺术和新媒体影像艺术，成为实验影像艺术的开端。

越来越多的当代艺术家如安迪·沃霍尔、邵志飞和汉斯·马克投入到影像艺术的创作中，他们以艺术家的身份和视角或将电影作为一种纯粹的实验媒介、或依旧沿用实验电影的媒介“在场性”的创作观念和方法进行各类影像艺术实验。由此，电影作为一种媒介进入了当代艺术的媒介场域中。在这个过程中，实验电影作为电影媒介的一种先锋形式，在不经意间承担起了电影和各类影像艺术之间的奇妙关联，这是我们在以一种新的媒介视角进行研究时，所得出的一个结论。