《一出好戏》“戏”在哪里：电影与戏质

马纶鹏

黄渤“演而优则导”，给观众带来了《一出好戏》。但电影的“戏”在哪里？这关乎“戏质”/Theatricality 理论——antitheatricality/ 反戏质，mimesis/ 模仿，theatrum mundi/ 戏梦人生和metatheater/ 元戏性。电影文本、戏份的丰富保证了其对文明的拷问的追索，是当下中国电影少见的批判之作。

黄渤的处女秀《一出好戏》是成功的，这证明了他“演而优则导”的能力。迄今为止《一出好戏》的“戏点”公认的是“荒诞喜剧”，带有魔幻色彩，黑色幽默。也有很多观众认为电影是揭示人性的寓言，是对人类社会进化的某种契合和讽刺，以极端的“孤岛求生”的方式反思权力。甚至还有说整出戏就是黄渤遭遇海难之后的精神臆想，创伤后遗 (PTSD)。

这些观点和讨论都证明了《一出好戏》并不是完全的大众娱乐片或简单烧脑电影，而是有一种精神性指向、政治性的寓言和社会介入意识。但在这些解读和过分解读之下，大家忽略的是导演黄渤的初衷——这是一出戏，而且是好戏。接受采访被问到“听说光名字就有1000 多个备选，为什么最后选了这个？”黄渤回答：“自己说自己一出好戏，好像自己给自己画了个句号……当时写了一黑板的名字，成百上千，什么‘大富翁’‘乌托邦有限公司’‘狂想曲’‘小岛奇遇记’等等。到最后选不定，就用排除法，在黑板上逐个擦去，最后还是剩了这个(一出好戏)。”

所以“戏”是关键：不仅是打破电影和戏剧之间藩篱的可能性，也是整个电影凸显“戏质”/theatricality 的源泉，无论是从主题、风格、表演、寓言、影戏互动等各个方面。而恰恰是“戏”的封闭性、排练性、实验性和与观众的互动直接让《一出好戏》变成了一个大的实验时空，测试并检验人的社会行为、权力关系、规训法则，在特定环境下可怕的蜕变。这和1971 年著名的斯坦福监狱实验(Stanford Prison Experiment)异曲同工。因为篇幅有限，本文就先讨论电影和戏质/theatricality 的关系。

戏质／Theatricality

Theatricality 是一个非常重要的概念。它源自theater，和play/剧本、drama/戏剧不一样，它更指向戏剧的本质，也偏重实践与演绎的过程，很难翻成中文，故在本文中用“戏质”来代替。Theatricality很难定义，也拒绝被机械定义，“含义广泛，从某种表演到一种态度，从风格到符号系统，从某种媒介到某个信息”。对theatricality 的研究与现代性起源，与后现代的解构，与福柯权力论和朱迪斯· 巴特勒的性别表演理论相关，更是摆脱单纯“戏剧形式 戏剧表演”之后的人文与情感，是宗教、神话、礼仪、狂欢、社会行为、心理模式、艺术表达中的戏之特质，和中文中常说的“有戏”神似。当然电影中的戏质更丰富和充满对话性，可惜中国电影这方面的解读和运用还比较少。

虽然困难，西方理论界还是对theatricality 很热衷，对此讨论越来越多。这里仅用Tracy Davis 和Thomas Postlewait 编 写 的 Theatricality 来 作 介绍。承认theatricality 的“开放和矛盾性”，他们在导论中从antitheatricality/反戏质、mimesis/ 模仿，theatrum mundi/人生如戏、metatheater/元戏性等多方面切入此概念，有历史线索，也有东西方戏剧实践支持，甚至还有中国汉代以来宫廷和民间杂戏的例子。 Theatrical 在西方很长时间被边缘化和蔑视，因为它和柏拉图倡导的Real——纯粹和实践的“真”是违背的，theatrical 就是“角色扮演、幻景、假象、伪装、虚饰和模拟”。 这种antitheatricality 的观点实际上就是柏拉图和当代文论家埃里希· 奥尔巴赫mimesis/模仿论的阴魂。之所以有“夸张、做作”的表演和演员，正是由于“模仿”。这两个理解有其合理性，但最大的问题是忽视了theatricality本质是连接真实和表征，强调真实到戏剧这个过程中间的构思、演绎、互动，一种比生活和模仿更高(heightened)的境界。 中文用“成戏”或“戏成”概括比较合适。而这是戏剧和电影中最关键的一环。

在西方，古希腊的模仿论和拉丁体系的theatrum mundi/人生如戏一样经典，后者对中国读者更不陌生。Theatricality 内涵就强调戏与人生、社会、世界的关系，而不仅仅是局限于一方舞台。莎士比亚在《皆大欢喜》中有“All the world’s a stage, And all the men and women merely players”世界是个舞台，世人只是演员，塞万提斯在《唐吉可德》中指出 “death strips them of all the robes that distinguished them and they are all equals in the grave”

舞台上和实际中的国王都只是死神的鞭下之物，同归坟墓。受此影响的现代主义摆脱古典现实主义束缚，把theatrical 看作是美学风格、实验准则、文化实践和社会象征，从斯坦尼斯拉夫斯基到布莱希特都对theatrical 有巨大贡献。而Lionel Abel 等学者提出的metatheater/元戏性则更进一步，从本体论入手，强调theatricality 中的自我指涉与自我反省，常见的方式有戏中戏，戏与戏的互文，以及打破“戏”的各种限制。

Theatricality/ 戏质在今天的理论界已经和performativity /演质一样成为洞悉戏剧，推进文化研究和解析社会行为的重要利器。正是theatricality本身的丰富性和延展能力，以及历史和地域的具体语境感，其游移、变化、模糊、表征又象征、抽象又具象的特点，所以它才具有某种重要的理论依据和方向感。

《一出好戏》的戏质／Theatricality

导演黄渤当然明白自己是在拍电影。但是他却在戏里戏外都要强调这是“一出戏”。这是有意或下意识地把自己的作品看作是“戏的实践”与“戏的隐喻”。《一出好戏》中暗合theatricality 理论的很多重要指涉，也是电影中各种戏份、戏剧、戏耍、戏中戏，甚至影戏的可能性。这里选择几个代表性来分析。

入戏出戏Mimesis 。黄渤的野心就在打造出一个封闭的环境，固定的演员，集中的情节，安排好的对白，让电影里的演员全成了柏拉图式洞穴里的“囚犯”，这是刻意地把他们，以及跟随他们的观众，拉进了“一出好戏”。这出戏符合古典戏剧的“三一律”，时间集中，地点唯一，情节服从一个主题。这个主题表面上是一群人的生存，实际是模仿人类在极限环境下的各种反应和情感体验。

黄渤想接近“终极问题”的探讨，灾难之后的文明和野蛮。我们已有很多经典文本，从《圣经 创世纪》中的“诺亚方舟”载着大洪水之后人类的唯一希望，到之前提到的诺贝尔文学奖得主威廉· 戈尔的《蝇王》。但《一出好戏》胜在它有强烈的预设性和theatricality/戏质。预设性是指一开始新闻中的陨石撞地球，既预示灾难，也暗示概率极小，后面的故事只是剧中编排而已。戏质则是电影完全符合戏剧中Three-act structure/三幕式的结构，缘起灾难，矛盾小岛，解决即解救，中间一大段“荒岛生存”都是拉着大家入戏的设计，只是戏仿，开头和结尾则是所谓现实的世界。

戏梦人生 Theatrum mundi。《一出好戏》中的彩票、两栖车、天上哗啦啦落下的海鱼、倒翻的大船、烟花，全是偶然的符号，都是运气，都是不寻常的东西。戏剧性十足。生活中报考北京电影学院表演系失败后曲线救国转为配音方向的黄渤在经历过驻唱歌手、舞蹈教练、影视配音之后，一直都有一个“演戏”梦，显然这部电影不仅给了他创作的机会，逐梦的可能，也是他最好的舞台。

但电影中众人为什么会落到此田地，成为舞台上的戏子？不是乌合之众的纯属偶然，而是公司的“团建”。对，团建是什么？美其名曰团队建设，团队精神和企业理念，但实质却是一种表演，一种参与，一种集体的狂欢和释放。巴赫金在其Carnivalesque/狂欢理论中就指出，在狂欢中，整个世界都会颠倒(topsy-turvy)，男孩成为主教，女人是主宰，平民变成国王。狂欢“暂时悬置一切人与人之间的等级区分和身份障碍，暂时搁置日常生活中的规则和禁忌”。 现代社会的团建就是这样一种狂欢，误打误撞来到与世隔绝小岛的众人，实际上是在进行一次“生与死”的团建，“文明史”的团建，不然怎么小王会歇斯底里，“各组有没有信心” ？那个马屁精随后有“一起加个油奥”，众人打鸡血似的喊“我行，我行，行行行”。不然电影里面倒置的大船怎么会预示着一个角色和身份巨变的岛上世界？小岛只是一出戏，一场梦，倒映的是人生。落难的小岛看似是一个新的世界，新的人生，但却是如戏如梦，真假多层。

电影《一出好戏》

真戏假做 Antitheatricality。从表演的角度，《一出好戏》和当下中国喜剧电影一样，是夸张的，做作的，太戏剧化，用antitheatrical 的理论来批评不算过分。中国当代很多演员或电影的共性就是过于戏剧化。台湾腔做作，东北话泛滥，段子手取悦，形体上夸张。“开心麻花”的舞台戏剧风对电影冲击是近期的，而之前大鹏、小沈阳带来的东北味和“二人转”的表演风格，德云社带来的相声味和丰富面部表情，王宝强丑角式的自我颠覆，再加上网络的段子，让电影变成了杂戏，就像一个个舞台小品的大串联，乐了形式，少了精神气质。《一出好戏》中戏剧化主要是靠王宝强、黄渤和王迅三人的插科打诨，也有保安的东北话；也靠段子：“我喜欢你”“我不喜欢你”；“以后有哥的肉吃，绝对有你的汤喝”“我不要喝汤，我也要吃肉”；“公司里看出你不要脸了，没想到这么不要脸”；“每个女性都要尽量多的和不同男性产生不同DNA 的孩子，我们才能人丁兴旺，生生不息”“我们这些女人不就是杂交水稻了呗”；“还老张老张，还想买我的房，你怎么不上天呢你”。

虽然有深邃的主题、政治性的寓言，是一出“良心的好戏”，但电影的表演还是过于虚饰，就更不用说夸张的情节和人物设定CP 感上的刻意和强调，最大的失误就是一个上市的团建为何如此草率，而马进作为关键人物，公司中的地位也很含糊，完全是为了塑造角色而塑造。这一方面是电影野心太大，黄渤要表达太多，130 多分钟已经是不能再删的版本，但也和当下中国喜剧电影的大环境有关。从这个角度，姗姗就是代表观众，只“要求一点真的东西，有这么难吗？”可是中国电影回报给观众的却很少是真戏，或者真戏有时候不得不“假演”，拙劣的模仿，放肆的语言和形体，被用烂的各种段子，实在是“因为假的太美了，我太想都把它变成真的了”。电影人都沉醉于资本的狂欢，陆离的世界，不断取巧，阴阳合同，自然把真戏都忘了。

元戏性 Metatheater: 两出荒诞戏。在马进和小兴山穷水尽，被人毒打，彩票又过期之后，他们躺在海滩上，无数的海鱼却从天而降，噼里啪啦。这和贾樟柯在《三峡好人》中安排建筑忽然拔地腾飞如城堡一样，一个向下眷顾，一个向上求索。之后满树的海鱼倒挂，浪漫又荒诞。而他们俩之前划着自制小阀，海中遇到北极熊，更是加剧了荒谬感。荒诞戏的插入让观众思考，为什么会如此突兀的安排？是真还是假？

一幕马戏。当众人被抛海滩，风雨交加之时，小王这个小小司机开始逆袭。他当过兵，野外求生经验足，最关键他有管理能力，管理“猴两年，狗熊三年”。“我那些动物啊，比你们(人)难管多了”。既然是个饲养员，那众人自然就是马戏团的各色动物——有溜须拍马的，有狐狸狡猾的，也有性感兔女郎献媚的，当然也有不听话的虎狼。“一出好戏”演到这里就变成了马戏团里的杂耍戏，上树、捞鱼、爬峭壁，再加上人类特有的尔虞我诈，感情戏码，动物园就像搬到了孤岛。类似的戏中戏还有小兴给大家看电影，用投影仪放昔日的影戏。

文明启示录。黄渤表现出中国当下导演少有的对文明的探索和追问，虽然呈现方式是一出荒谬的黑色喜剧。如今太多的“青春”，花眼的“功夫”，犯罪和喜剧片泛滥，但有意义的拷问实在很少。《一出好戏》的高潮是马进和小兴分发了海鱼，积累了资源，修好了发电机，用光明给处在沮丧和悲观的人们久违的“希望”，尽管也如柏拉图“洞穴之喻”中影子般虚幻。看到众人为了资源不顾脸面的厮打，他俩打开了射灯，“来我给你们照亮了你们接着打”。马进的声音透过麦克风，像上帝一样：“这次灾难可能淹没了大片的陆地。但我不相信。我不相信海拔四五千的青藏高原也淹没了。所以我们的希望在能让我们永久生存下去的真正的陆地” 。随后他关了灯，众人一片惶恐，央求别关。他说，“希望就是你们未曾想到过的灯会再亮 喇叭会再叫 机器会在运转……你们想永远待在黑暗里面吗？你们想见到光明吗？”

这时灯光亮了，背景乐响起，那是施特劳斯的交响诗 “Also Sprach Zarathustra”/查拉图斯特拉如是说，也是库布里克在电影《2001 太空漫游》开头，在经历了漫长的3 分多钟的黑暗之后，伴随着星空中太阳缓缓升起时的音乐，浩瀚而震撼，随后黑猩猩手中的骨头在空中变幻成宇宙飞船。黄渤这里不仅在致敬，也是一种宣言和态度，“那就让我们齐心协力，去寻找属于我们的新大陆。一次没找到我们就找十次，一年没找到我们就去找十年”。众人“寻找新大陆！寻找新家园！”

和其他艺术一样，戏剧、电影和人类的本源相通相连，无论是模仿说、巫术论，还是劳动而来，都是伴随着文明一步步发展。这里黄渤用文明的启示将戏剧、电影的本质壮阔地呈现在我们面前，这是勇敢而富有想象力的。《一出好戏》中虽然很多内涵被掩埋在有些刻意的笑话、插科打诨的过分戏剧化中，但通过其独特的“戏质”，我们可以看到黄渤的野心，他对文明的思考，对民粹主义、民族主义、国家主义、超发货币、价值与价格背离、房地产膨胀、社会阶层固化的种种批判。作为处女作，实属不易。

是的，黄渤的好戏还在后头。

1. 类似的黄渤遇难的“精神分析”很多，比如知乎上的“《一出好戏》其中有什么细思极恐的深意？”

2. 陈晨,《专访｜导演黄渤：这次没做一个安稳保险的事》，澎湃，http s://w w w.thepaper.cn/newsDetail_forward_2329275

3. 国内也有很多翻译，比如“戏剧性”“剧场性”“戏剧风格”等，但都离本质有些偏。

4. 国内电影解读对theatricality/戏质的运用还不是很多。可以参考 Weihong Bao对战后电影《还乡日记》(1947)中分析和切入。Weihong Bao, “Diary of a Homecoming: (Dis-)Inhabiting the Theatrical in Postwar Shanghai Cinema,” in Yingjin Zhang ed. A Comp anion to Chinese Cinema. Blackwell, 2012, pp. 377-399