当荷兰遇见中土—当代荷兰博物馆如何再生产“中国形象”

谭宇静

18世纪的荷兰现代性表征：奇异的“中国风”和荷兰的老贵族

从全球史角度看，荷兰的黄金时代（17 世纪），意味着荷兰贸易帝国在亚洲的扩张。其中就与中国的贸易而言，荷兰最初的计划是在中国沿海建立自己的据点，但是随着一系列的军事失败，荷兰在1660 年代就彻底退出了中国沿海，并在很长一段时间不再派船到中国，而选择在巴达维亚坐等中国商船的到来。到了1727 年，荷兰东印度公司（VOC）则选择返回中国沿海，并去到清政府唯一允许的对外贸易口岸广州，开设“洋行”(factory)，与中国的生产商建立外贸品供货网络，大量进口中国工匠师傅绘制的油画、瓷器以及漆器，然后转卖到欧陆消费品市场，并成为了较早向欧洲市场供应中国艺术品的一条重要渠道。

进入18 世纪晚期，与冷峻工业化生产相对立的是消费社会对带有东方“浪漫主义”色彩的商品的迷恋。刚刚进入“消费社会”的欧洲开始流行“中国风”。通过海外商业拓展已成为新兴中产贸易商与正在兴起的传媒广告商一起鼓吹，阶级地位开始不稳定的欧洲中上产家庭对于来自“东方”的奢侈品产生了巨大的需求。欧洲的中上产甚至会通过广东的“洋行”，定制有他们家族特色的成套瓷器餐具和室内装饰品。

这些两百多年前的“中国制造”，填补了欧陆18 世纪中上层消费市场的空白。但是，“欧洲订单，中国制造”的商品是华南地区生产商按照欧洲消费者的审美制造的，主题多是欧洲想象的中国的日常生活的场景：划龙舟、狩猎，以及孩童嬉戏。这些都是欧陆中上产阶层想象中国的符号母题。

但是，这些外销商品并不供给中国的消费者。彼时，清朝中国的消费者——那些远在江南的中上阶层文人墨客——消费的文艺产品是“清代四王”“扬州八怪”等传递江南景观与道家普世哲学的卷轴画作。而欧洲要开始消费这些真正带有中国文人所倾慕的东方哲学的作品，则是两百多年以后的事情了。

我们把目光转回到MOA 博物馆。MOA 博物馆的前身名叫Oud-Amelisweerd，是1536 年由荷兰骑士Amelis 贷款建造的小别墅群中的一座。它在1672 年毁于法荷战争。1761 年，乌特勒支的Gerard Godard Teats 男爵从岳父手里继承到这幢豪宅。豪宅主人是“中国制造”的爱好者，男爵大量进口产自中国的瓷器、壁画等。当下，这所重新修缮的18世纪豪宅的壁画全都是在当时的广州定制生产的。（18 世纪广州的工艺大师大量绘制和印刷这种拿破仑帝国时期审美风格的壁画，被东印度公司贩卖到欧陆中上产家庭中。）

1808 年，法皇拿破仑一世的弟弟路易·波拿巴在拿破仑一世攻占法国之后，被任命为荷兰国王，短暂地居住在这里。1950 年代，豪宅主人Bosch van Out Amelisweerd 家族将这座豪宅转交给乌特勒支省政府。2012 年之后，宅子由MOA 博物馆基金会接管，被改造为一个当代艺术博物馆。MOA 除了作为展现18 世纪荷兰中上产生活场所与生活方式的博物馆之外，主要是为荷兰当代艺术巨头Armando的作品进行收藏。2007 年Armando 博物馆发生火灾之后，MOA 博物馆基金会成为了Armando 作品的新的收藏者。MOA 基金会近年来与广东省博物馆联展，互借展品，把18 世纪的物品和20 世纪的当代艺术品同时置入两国不同的文化空间中。广东省博物馆把Armando 的绘画带往广州，向广州市民推介和呈现荷兰的当代艺术。而MOA 则展示来自广东的荷兰东印度公司定制的销往欧洲的商品，目标是为了在当代艺术空间中，展现18 世纪的荷兰贵族如何想象中国，以及中国的生产者们如何“迎合”这一想象。

翻转现代性：比较与正名

20 世纪中后期，欧洲思想界向“左”走，进入到对“现代性”的多重反思中。左派知识分子反思自17 世纪以来的以殖民和激进工业化与发展主义为表征的“现代性”。特别是在经历了1960 年代大众民主改革的西欧，“反种族主义”以及“弘扬多元文化以及小众文化”的新的社会改造观念，渗入到西欧各个国家的战后民主化进程当中。

当代西欧制度化的对现代性的反思与翻转，主要体现在各个公共组织的变迁里。正如“中研院民族所”研究员王舒俐博士所论述的，在20 世纪70年代，博物馆作为公共服务机构，开始自我反思博物馆的功能。它们不再作为展示“帝国荣光”的爱国主义场所，而是成为了向公众提供“为何帝国是不道德的”批判性教育的空间。同时，博物馆积极地邀请策展人重新讲述“反思（殖民）现代性”的故事。

荷兰MOA 博物馆策展《中国制造——阿曼多与清朝大师作品》由三个分展组成，它们分别展示：18 世纪荷兰东印度公司卖到欧洲市场的艺术（商）品，18 世纪的中国清代文人山水画作品，以及受到清代山水画家影响的荷兰当代艺术家Armando 的绘画作品。这三个分展体现了近几十年荷兰公共艺术机构追随欧洲当代批判“现代性”思潮的过程。它在三个层面上加入到“反思（殖民）现代性”这股强大的当代欧洲思想史潮流中。

首先，承认“他者的艺术”。与外销艺术（商）品同时期生产的但仅仅供应中国本土市场的清代文人画，在荷兰当代艺术空间生产中，具备了一种当代性。二战以后，普世的东方哲学特别是道家，成为知识分子和欧洲中产阶级从二战阴影中走出来的心灵慰藉之一。1960 年代以来，欧洲的艺术家开始创作带有东方哲学“灵韵”的当代艺术品。1980 年代以来，清代文人画也通过国际拍卖中介，进入当代荷兰中上产阶级的视野中。

其次，反思“殖民史”。18 世纪外销到荷兰的商品是通过东印度公司以及销售中间人卖到荷兰的消费品，它们是荷兰大扩张时代在远东攫取剩余价值的证明。当代策展在“物的社会史”(social life of things)研究的影响下，不再强调被展示物品用于消费的“物质性”（材质，大小，出土年代），而重视对生产被展示物品的过程和社会语境的解码。策展人在撰写展品描述语的时候，突出了物的社会史面向，通过指示物品本身连接的反殖民叙事，来为策展增加道义化色彩。

MOA博物馆《中国制造——阿曼多与清朝大师作品》展品

策展人告诉我，中荷策展人分别在亚欧大陆两端的两个博物馆的馆藏中，发现了中国同一批次出产的纪念荷兰Willem van Haren (1710-1768 年)的一套杯具。Willem van Haren 是目前历史学界认为的第一个反对殖民主义的荷兰政治家，1740 年，他在巴达维亚（今天印尼的首都雅加达）目睹了荷兰殖民地军人针对华人的大屠杀，愤怒写下长诗，寄回荷兰，把殖民地军人暴行公之于众。1768 年，身负重债的Willem van Haren 自杀，在荷兰境内针对他的纪念活动络绎不绝，后人专门去广州为他定制了一套白底乌纹的印有他半身像的纪念杯具。

策展人把Willem“反殖民”的个人英雄主义叙事放在了展品的介绍中，但是，他忽略了纪念杯具的生产与销售，本身就是殖民史的一部分。同时，策展人Roelof 也不断向我说明中荷策展人在策展过程中的互动和合作，凸显出MOA 策展并不以欧洲为中心。策展人向笔者分享了中荷策展人共同见证的这一令人伤感而又感崇高的时刻：由于广东地区生产商的疏忽，某一批次的纪念杯具上Willem 的名字被错拼为Willen，并且这一批次的两个产品在两百年里分散在世界的两个角落，直到策展当天才重聚在一起。

最后，为“中国制造”正名。长久以来，在以“作者”为中心的艺术批评传统中，市场社会仅把遵循抽象概念“为艺术而艺术”的生产品当作是“艺术品”，而远东工匠师傅为18 世纪的新兴中上产批量生产的订制商品则不是艺术品。即便工匠师傅们具备高超的绘画技巧，其地位也远不如“艺术家”。“中国制造”也在20 世纪全球商品链的语境中，被视为是低端低质量的代名词。MOA 策展人则希望为“中国制造”正名。为洗刷“中国制造”这个污名，展览叙述全程对“中国制造”这一物品范畴进行了语义上的重构，以解构不平等的当代世界贸易体系。

重塑“中国制造”：承认的政治

MOA 馆藏的第一层展出的多是带有历史“巧合”感的产于18 世纪中国广东、后被卖到欧洲和美国的消费品。博物馆二层展示的则是18 世纪江南文人和荷兰当代艺术家的绘画，策展人Roelof Jan Minneboo 为18 世纪中国江南文人画和20 世纪荷兰当代艺术绘画制造了新的“巧合”：郑板桥的画作和Armando 的山水画并置在一起，奇妙而有趣地展现了两百多年前的中国江南文人巧思，穿越时空，与20 世纪的Armando 进行对话。

笔者有幸访谈了这个展览的荷兰策展人。如果我们站在策展人的角度看，我们可以更进一步对展览本身及其所连接的巨大的当代社会变迁语境进行解读。策展人Roelof Jan Minneboo 是一个剧作家，他于1980 年代受训于阿姆斯特丹大学英国历史与文学系。众所周知，欧陆英文系是左派思潮的大本营，Roef lof 自然也在1980 年代习得了一身“反现代性”的左派知识分子技艺。

欧陆兴起的反思“欧洲现代性”的潮流，是一种对“自我”（欧洲）的反思，它建立在对曾经被视为边缘或者被压榨对象的“他者”的承认与正名之上。本文第二部分对于展览所体现的这一“反现代性”举措进行了描述和解说。但是，如果站在更大的当代国际关系变迁的语境里，笔者发现策展人对“现代性”的解构，成就了一种新的民族国家关系想象，这种想象，可能仍然是自17 世纪以来的“现代性”观念的一种变体，而不仅仅是“去中心化”“去殖民”的反现代性的结果。

笔者通过与策展人的访谈中了解到，在他的观念里，是希望借用“他者”来打破“欧洲（自我）的中心主义”；但是在本质上，他作为荷兰人，在反思现代性的过程中并没有跨越既有的民族国家想象的门槛局限。不论是18 世纪的中国商品、文人画还是当代中国的艺术品，对于策展人来说都是作为“他者”的一个民族国家的文化产品。有趣的是，在这股欧陆反现代性进程中的“中国形象”再造，与当代中国塑造自我形象的社会工程，是异曲同工的：双方都在为“中国制造”正名，把“中国制造”重新价值化(revalue)。

从中国的角度出发，“中国制造”价值化的实质是重塑“中国制造”在世界贸易体系中的等级位置。这与1960 年代日本和韩国的赶超型工业化(catch-up industrialization)进程也十分类似。1970 年代，为了推动国家在全球商品供应链等级上升，日本和韩国政府采取内向型工业发展策略，在汽车、电子产业把“日本制造”和“韩国制造”成功推向全球中高端消费品市场。当代“中国制造”的形象塑造，也遵循着这一逻辑。

毫无疑问，文化多元主义在全球范围内促进了文化产品与文化观念跨时空的流动。但是，既有的全球资本主义的权力等级并没有因为文化多元主义的出现而坍塌。并且，在当代新兴工业化民族国家主动参与这一全球化的局面里，文化多元主义不再是欧陆知识分子批判欧陆中心的自我反思的观念工具，它成为了一种“弱者的武器”。被当作“弱者”而需要被“承认”的“他者”，在新一轮全球化中继续遵循工业发展主义的现代性逻辑，竞争全球资本主义价值链的排名。

查尔斯· 泰勒对“反思现代性”的这股文化多元主义潮流进行了知识考古，在《承认的政治》(The Politics of Recognition)中，他指出了文化多元主义局限：持有文化多元主义观点的承认“文化差异”的人，同时也有意无意接受了既有的文明等级。与此同时，他也提出了一种潜在的缓解文化多元主义局限性的方式。“一方面是关于平等价值的不可靠和同质性的要求, 另一方面是在种族中心标准中的自我封闭, 这两者之间必然有某种中间道路, 存在着其他文化, 无论是在世界范围内, 还是在每一个多民族杂居的社会中, 我们越来越面临着与之共存的现实。”

结语

笔者把MOA 博物馆《中国制造——阿曼多与清朝大师作品》展览当作解读当代荷兰博物馆如何重塑“中国形象”的一个案例。笔者进行了一个尝试，在解读《中国制造》策展意图的基础上，把《中国制造》展览放到更大的社会变迁语境里进行分析。本文从泰勒对文化多元主义的批评引申出对《中国制造》展览本身进行解码，并不意在批评文化多元主义的道德合法性。本文认为，策展本身是MOA 博物馆作为公共机构，在文化多元主义的情境中，为中国制造正名并反思西欧现代化的正义果实之一。当代策展人把三个不同主题的展览置入一个从17 世纪欧陆现代性跨越到21 世纪反现代性潮流的空间里，建立新的对话关系，同时也是通过这种对话，重构了当代荷兰对“反现代性”的道德话语和实践，也重新生产了一个想象的“国际关系”。在这个关系中，变化的是中国在世界贸易体系中的位置，不变的是贸易体系的建构方式与玩法。