高拨子在戏曲声腔中的运用

牟婷

【摘要】高拨子是京剧声腔的重要组成部分。高拨子最早被人们称为徽梆子是徽班遗留下来的。京剧最初是流行于江南地区，有徽剧演变而来。徽剧有名“徽调”“二黄调”。徽剧唱腔多姿多彩，，既有典雅的高腔、昆腔，优美的弋腔，活泼的吹腔，潇洒的四平，又有悲怆、激越的拨子，节奏明快的皮黄，富有乡土气息的花腔小调。

【关键词】戏曲;高拨子

【中图分类号】J617.5                          【文献标识码】A

高拨子是一种古老的腔调。最早将高拨子声腔带入京剧音乐的是徽班的杰出的演员王鸿寿（三麻子）。徽班到上海后由于经常参加京班的演出，就把一些徽调如《扫松下书》《徐策跑城》等经典剧目带入京班中，并吸收了徽调腔调中的“高拨子”加入京剧音乐的演唱中。高拨子声腔在许多地方戏中多用小唢呐来伴奏，被京剧吸收以后，改用大胡琴伴奏，由于这种胡琴的琴筒较大，琴干又比较长，可以发出一种特殊的音色，许多内行人把这种胡琴又称为“拨子胡琴”，独特的韵味声调特别感人。

高拨子腔调的特点就是激越中带着悲怆，朴素中又有苍劲，常用于生离死别或百感交集的戏剧情节中。高拨子的产生虽然与西皮二黄有或多或少的关系，但今天京剧中的高拨子曲调与板式均自成一格。成为京剧的三大特色调式之一。它可以在剧中单独使用，像《徐策跑城》这整戏都在用高拨子进行演唱，也可以和西皮二黄混合使用，以加强戏剧色彩丰富舞台艺术。

以典型的高拨子剧目《徐策跑城》《杨门女将》等为例对高拨子在戏曲声腔中的运用进行分析。

《徐策跑城》是麒派老生的代表作。《徐策跑城》是全部《薛家将》的一折，全剧包括《闹花灯》《打太庙》《阳和摘印》《法场换子》《举鼎观画》《韩山招亲》《徐策跑城》等。主要讲述了唐将薛丁之子薛刚，在奸臣张泰的争执中，误将太子踢死，逃走后，将薛家满门抄斩。与薛家有世交的徐策用自己的儿子从法场上换出薛刚的幼侄薛蛟。并将他抚养成人。而当年薛刚逃走后与纪鸾英成婚，但在张泰的逼迫下夫妻离散，纪鸾英在荒郊野外生下了薛刚的儿子薛葵。《徐策跑城》就从这里开演，薛蛟奉义父徐策之命到韩山搬兵，与薛葵相遇。由于兄弟间不相识便动起武来，薛蛟将薛葵打败，直奔山营拜见姨母纪鸾英，在这时，青龙会做首领的薛刚也来到韩山，叔侄相见悲喜交加，于是带领兵马向长安进发。徐策在长安得知薛家已兵临城下喜上心头。便与薛刚商量，自己先进宫奏本。若皇上杀了张泰满门为薛家报仇，让薛刚将兵马撤回，如果皇上不准奏，再领大军杀向长安。徐策便急匆匆的跑向大殿去。

《徐策跑城》谱例（湛湛晴天不可欺）这段唱词为高拨子原板唱词结构比较规整，七字句常作前四后三两个分句，一二句间连唱，二三句间和上下句间都加用短过门，只是在段落开始和腔节或乐节最后一字才加拖腔，结束乐句一般都叫散。一个完整的高拨子原板的起唱过门一般都用大锣夺头开，在原板后面一般要接唱摇板。用高拨子唱腔配合可以表现激越的心情和悲愴的情绪。在此段唱腔的旋律节奏方面，常运用四五度音程，附点切分的节奏型，使唱腔顿挫强弱分明，富于乐感，声随情变具有爆发力，这样听起来就是十分有劲头。念白与唱腔的完美结合对感情表达起到了很好的作用，本段多用了前附点和后附点，更强烈的表现了老徐策悲愤的心情。此段过门开头是相当慢的，到过门拉到末尾过门稍快，配合徐策的步子也渐快。在该段结束处导板通常要放在乐段的开头，本段用在延长线的倚音，更能增强悲壮激昂的情调，显示情绪更加激动。

一、高拨子的曲调构成

高拨子的散板与摇板都属于节奏自由的板式，二者的区别主要在于伴奏形势的不同，散板的伴奏节奏自由，摇板的伴奏则是“紧拉散唱”，散板和摇板得曲调都较为自由。

二、高拨子的调式及板式

京剧音乐总的来说是采用以五声为基础的偏音清角、变徵和变宫。在一个调式里，主音最稳定，属音、下属音分别从主音的上方五度和下方五度倾向主音，对主音起支持作用。主音、属音和下属音构成调式的骨干，通常处在被强调的地位，用来明确调式，京剧和五声调式一样它的旋律特点;以五个正音为主，偏音作经过音或辅助音，有时用来代替正音，改变曲调旋律色彩。在京剧中偏音有时也被用来加强戏曲的表现力。偏音在演唱时具有不稳定性，在五声音阶中宫角是唯一的达三度音程，具有明确调性的作用，当调式中的偏音被突出强调，并出现新的大三度音程这就表示已经转调了，在京剧音乐中，是以上下句结构为基础的，判断调式调性时唱腔的落音很重要。

《徐策跑城》是以1为宫，5 3对ⅰ起了固定支持作用，落音ⅰ具有稳定性，为使ⅰ更稳定在结尾处又重复使用了ⅰ，对调性进行巩固全剧强调宫调式的主音和属音。

《杨门女将》由3开始，但在全句中实际以5为中心，结尾的2-3-5的进行具有属主关系，使整句落在5上，具有完满终止感，结尾的属主关系，强调了主音，对稳定调性起了重要作用。

三、高拨子如何发展

高拨子如何发展，这是一个实践问题，但要使高拨子有很好的发展就不能割断传统，不能不对高拨子的产生基本经验及存在问题进行一系列研究，并在此基础上继续发展。

高拨子的产生是由于表达激昂悲愤的感情，从京剧的历史发展来看，这个问题首先出现在老生戏里如《徐策跑城》，它整出戏都在用高拨子。高拨子是很有独创性的，它不仅体现了戏曲唱腔发展的共同手法，也提供了新经验新手法。这不仅对京剧高拨子的发展有重要意义，而且对其他戏曲音乐发展也有启发。虽然京剧高拨子很有独创性，但从发展的观点看，高拨子不完备，发展的不充分。从曲调上来说，从京剧初期到现在为止，高拨子的变化并不大;从板式来说高拨子没有慢板、快板和反调，表现力受到一定限制。高拨子发展的缓慢与它的发展历史有关。虽然京剧初期就有了高拨子，但高拨子的兴盛时期在周信芳时期，任何事物的发展都要有一定的过程。高拨子没有发展完备可以说是历史原因。

除此之外还有高拨子本身的原因;唱腔只有在实践中不断运用才能得到发展，高拨子多用于生离死别百感交集的剧情中，使用范围很狭窄，这样机会发展就比较少;由于表达感情的原因高拨子不宜使用低腔，而多在高音区活动，这使唱腔发展受到很大限制。基于以上原因高拨子发展很缓慢。

今后高拨子如何发展？我们可根据戏曲发展规律，唱腔发展的原则提供一些发展的可行性。按传统的高拨子发展，既然高拨子已经形成了几种板式可以沿着这条路继续发展下去。可以根据现有的板式继续发展慢板、快板和反调，有了原板和慢板就可以发展[快三眼]等。强调发展高拨子就必须有大胆革新的精神，我们相信只要遵循戏曲发展规律，勇于革新，不断实践一定会使高拨子有更好的发展！

四、结论

高拨子是一种特殊腔调，各种板式的曲调构成，调式规律并不完全一样。高拨子的音区较高，音域较宽，最能表现激昂和悲壮的情绪。高拨子的旋律线主要是上行和波浪式的，波浪起伏较大，节奏较快，高拨子的这些曲调的特点就决定了他善于表现的情绪。通过以上的剧目可以看出高拨子在上下落音时也有一定规律，上句一般都落在1 2 3 5 6这五个音上，下句结束音都落在125这三个音上。

高拨子声腔在唱词的设计上也较自由，只有高拨子原板的上下句是对称的。七字句常作前四后三两个分句，一二句间连唱，二三句间和上下句间都加用短过门，只是在段落开始和腔节或乐节最后一字才加拖腔，结束乐句。高拨子的板式较多有导板、回龙、原板、散板和摇板，但它没有慢板、快板和反调。这是由于高拨子本身的特点决定的，善于表达速度快的情节所以没有慢板。