形状录：肢体、表情、情绪

朱天成/Zhu Tiancheng

编者按：林明的“形状录”个展是对艺术家在学习阶段的所得以及他本人对艺术语言进行探索与尝试的展示。他的作品始终以抽象化的肖像画的创作为主，画面中暗含各种各样的隐喻。通过对于肢体、表情和情绪的描绘以及半抽象画的意象，实现个人对于架上绘画语言的重新认识。

展览链接：

形状录——林明个展

展览时间：2019年3月19日—29日

展览地点：天津美术学院天纬路校区主楼圆厅3楼

此次林明个人展览的名字“形状录”是由艺术家个人命名的，它既涉及艺术家作品的内容——对肢体动作各不相同的人物的记录，同时也是对艺术家本人心理情势描绘的集中展示。林明作品的基调永远是忧伤、凄楚、孤独的。主题永远是人物，但不像其他大多数艺术家偏爱集体性的、政治性的，或者是社会生活化的艺术叙事，他的创作似乎没有受过任何艺术时尚的影响，而是自由生发出以半抽象化的个人肖像为主的创作路径。

《老人与鸟》是她本科阶段的一件作品（这件作品已经售出，未能在展览上展出，笔者是在对艺术家进行采访时从照片中知晓的），我们可以看到，画面中的老人身穿一件褐色的外套，弓着腰，半仰着头，面带倦色，灰白色的头发有些蓬乱，半举着的手里拿着一根红绳，绳的另一端系着一只鹦鹉，正奋力地想要跃向天空。背景是一堵红砖砌成的墙，墙体已经破败不堪，截断了的管道就裸露在墙外，墙的下半部分（较为规整、干净的灰色部分）倒是被很及时地喷上了“办证”的小广告，窗户外是一片蔚蓝的天空。老人背后破败的砖墙让人联想到这里即将被拆迁，墙上的各类小广告是城市的疥癣，艺术家在这里丝毫没有美化现实，至此，我们仍然无法确认老人具体的社会身份，但从他的衣着和所处环境可以判断他一定生活在社会底层。我曾询问作者这幅画是否出于一种对底层人民的同情，作者的回答是：“不如说是感同身受吧。”作者所采用的词汇偏向于“照相写实”，画面上的细节无论大小，一律作客观而细致的描绘，甚至整个画面由于过多的细节而显得繁芜，但它让我相信这张画就是按照片直接复制成的，照片感太强了！因此，我曾毫不怀疑画面中的场面就是现实中真正发生过的。但是，老人手中牵着的鸟让我着实有些不解，真的可以这样遛鸟吗？在经过向作者询问后，我才知道这并不是现实的，这只鸟是作者想象后添加的，它是整幅画面上唯一的浪漫化手法，整张画可以看成是中国城市化进程的隐喻：任何文明的进程无不以一部分人的压抑为代价。

这件作品可以视为作者在技法学习阶段的过程之作，也是那个时期的代表作，个人语言尚未形成，作者本人也坦言她对这类作品并不满意。然而，我在纵观作者各个阶段的作品后却发现，正是这件不成熟的作品，在不经意之间流露出许多重要信息，能够让我们找到艺术家在后来创作的一系列作品的缘由，因此，我把这件作品看成是解开艺术家作品秘密的重要线索。在这张画中，没有任何煽情的场面，没有对社会愤怒的控诉，只有无奈的情绪，面有菜色的颓唐，唯一的希望被幻化为一只被羁绊的鸟。情绪的表达没有因内敛而消解，而象征的手法也被谨慎地克制着（画面上这种向上搏击的鸟的形象在后期的作品中也可以看到，具有某种象征意义，这可以看成是艺术家个人符号形成的起点）。作者没有选取更具有识别度的政治性的、集体性的场面，而是对一个不起眼的生活细节作“抓拍”，从而生成了一个具有隐喻性的场面，这也许没有经过逻辑式的构思，但一定是潜意识的反映（虽然对于作者而言，画这幅画的动机首先是一种基础造型能力的练习，但作者在随意选取题材时，对这一场面一定是有所触动的）。这些特点在艺术家后来创作的作品中都有体现。在与作者的谈话中，艺术家曾提醒笔者，她创作这件作品的初衷与后来所尝试的各种风格的作品是相同的，这进一步证明了我的猜想。

林明 老人与鸟 60×100cm 2014年

《蓝色系列》作品的形成预示着作者个人风格的进一步成熟，艺术家本人的毕业创作也属于这一系列。在这些作品中，所选人物不管是否来自艺术家身边，都经艺术家的虚化处理而被悬置起来。我们已经看不到作品对现实世界的具体指涉，成为一种半抽化的意象。这一系列作品的创作意图显然是在模仿毕加索的蓝色时期的绘画。毕加索的蓝色时期的作品创作于1901到1904年，这正是毕加索精神上最困惑、物质上最贫乏的时期。在此之前，他的艺术一度不被认可，因此他采用被认为是忧郁的颜色的蓝色来创作。林明一定是在对大师生平的阅读中产生了共鸣，触发她创作了她的蓝色系列，这也可以从分析得出两者的内在联系性。毕加索的蓝色时期的绘画将出于对个人坎坷经历的自怜投射到广大的不幸的底层人民身上，因而妓女、乞丐、酒鬼等都成为艺术观照的对象，这种情感与林明的《老人与鸟》是一样的，只是在艺术语言上，它和毕加索的作品并没有什么联系，林明的这一系列的作品仍有一定的照片感，但她对物象的描绘做了进一步的简化、提纯，将不利于表达情绪的因素统统去除了。例如，几幅头像的五官虽然被虚化了，但是所透露出的情绪更为强烈，还有半躺着的人，立在台子上被逆光罩着的人，统统没有夸张的表情与动作，但情绪的表达都是相当到位的。这也就是展览主题——形状录——所要揭示的，至此，通过人物的表情、肢体语言来表达情绪成为林明所有作品一贯的主题。

林明 蓝色系列 60×40cm 2016年

林明 蓝色系列 200×100cm 2016年

林明 致敬·佛洛依德 布面油画 100×200cm 2018年

林明 枯干的手 纸本色粉 52×38cm 2017年

林明 白鸽 纸上色粉 35×12cm 2018年

林明 曙光 布面油画 150×150cm 2018年

在近几年的油画艺术语言探索的道路上，色粉与油彩的融合是她新的研究方向，灵感来源于创作构思前的色粉小稿。艺术家既希望能捕捉到小稿构思中的鲜活性、生动性，又希望将油彩沉稳厚重的特点保留下来。这对于之前的《蓝色系列》又是一次语言上的突破，因为在此，我们可以看到艺术家从写实主义的艺术手法过渡到内容上的超现实主义与语言上的表现主义的意图。而绘画中情绪表达的力度也同样经历了一个逐渐加强的过程，但是，值得注意的是，林明在这些作品中对人物的描绘仍然是克制而内敛的，情绪的升华来自表现语言的改变。在这类作品中，形式因素进一步突显出来，比如作品《枯干的手》，将手臂的蓝色与背景的红色组合，形成一种视觉上的戏剧性，粗犷的线条被原样保留了下来，这已经具备了一定纯形式审美的条件，但它也没有放弃写实语言，下垂的手与手臂的表情被艺术家细致地刻画出来了。《曙光》中那只被铁丝缠着企图向上飞行的白色的鸽子正是曙光的象征，从小稿的鸽子，到带鸽子的人物组合的小稿，再到油画作品《曙光》，一共形成了三件作品，可见白鸽的象征寓意对于作者而言的重要性了，这和《老人与鸟》也能形成呼应。象征的手法在绘画表现中并不新颖，但是，绘画不同于观念艺术、波普等后现代艺术那样纯粹地运用符号表达意义，绘画中的符号不是实用主义的，对于画家来说，描绘一个具有象征性的事物，并不只是为了传达意义，更关注的是如何画好一个符号——画的一片叶子不同于“叶片”这个语词。《异化》是林明作品中唯一一个从名字上看起来似乎与宏大叙事有所关联的作品，但林明仍然是用她的各类具有丰富表现性的人物的肢体去传达主题——现代社会中的人性的压抑。

林明 异化 布面油画 80×60cm 2016年

林明 异化 布面油画 100×120cm 2016年

在与林明的谈话中，她曾说到她之所以选择架上绘画的原因在于她非常享受这种可以让人长时间沉浸其中的制作的过程，这对我有颇多的启发。从她的艺术作品中，我们可以看到她对艺术史的学习过程，在资讯发达的今天，林明并非对后现代艺术没有了解，但她并没有尝试更为新潮的后现代形式。是什么使得那么多像林明一样的艺术家仍然坚持用架上绘画的形式创作呢？更进一步说，为什么绘画在近代以来经历了无数次的危机后，仍然理所当然地存在着？许多理论家都试图从不同的角度论述这一问题，但我认为林明的回答就是一个不错的回答，对于林明而言，单纯的抽象审美与营造视幻觉都不是艺术创作最终的目的，重要的是创作的过程。虽然当代社会科技的高速发展，使许多艺术家热衷于探讨科技是否可以让艺术产生更多的可能性，但在我看来，这些注重技术的艺术家或者学者之所以注重科技，在于重视艺术接受与传播的角度，但对于艺术家而言，真正最能抒发个人性情的，最具有鲜活性的，应该是那些与肉身有直接接触的形式，依赖再发达的机械，对于人而言也总是异质的。试想，对于一位动画大师而言，最能贴近自身创作的心路历程的应该是自己的手稿、草图，而不是最后炫技的影视作品。

在林明的作品中有一系列关于艺术家弗洛伊德的肖像作品，这是一个很有趣的现象，因为已经有许多艺术家以弗洛伊德为题材创作过作品了，我想这不仅仅是在向大师致敬，更是在表明一种艺术立场——当弗洛伊德的架上作品再次成为艺术史经典，各类关于绘画的危机论便彻底破产了，架上绘画的尊严重新得以维护。