电影的叙事艺术探究（上）

王恩东

摘要：电影艺术的影像思维与我们人类的语言叙述类似。电影的本质就是在讲述故事，通过故事来表达导演的思想与观念，观众是否读懂了这个故事，接受了导演所传达的思想才是一部电影成功与否的关键。所以说电影的本体就是叙事的艺术，伴随着电影不断的积累和发展，电影的叙事艺术中形成了许多种叙事的形式和结构，不同的叙事手法形成了不同的电影风格和艺术效果。研究电影的叙事艺术对提高影视创作的作品质量会有相当的帮助，对今后的影视创作也有一定的理论意义和实践价值。

关键词：电影叙事艺术   电影叙事学   叙事学

中图分类号：J904                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）06-0147-03

一、电影叙事艺术的产生与发展

1969年法国著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多洛夫首次提出“叙事学”这一概念，叙事学主要是研究叙事作品方面的科学。叙事，我们从字面上来进行理解，即为讲述、陈述一个或多个实际存在活着虚构的事件。一个完整的叙事就是一个事件的整体，它包含开头和结尾，那么叙事学就是研究叙事的本质、叙事的形式和叙事的功能，更具体的解释就是研究“叙”与“事”之间的关系。随后，法国学者热拉尔·热奈特陆续发表了《辞格》的一、二、三集。在他的作品里，热奈特开始着手对叙事学方面的各个范疇进行研究。在热耐特所提出的理论当中，主要讨论了叙事中的语法语态和叙事时间，他提出叙述者可以遵从自己的意愿，按照自己的喜好来重组、排列叙述的时间，也可以随意的改变叙事的方法和叙述速度，而不必一定完全的按照自然顺序来进行。热耐特的叙述学理论为后来的叙事研究和电影叙事艺术的发展打下了坚实的理论基础，尤其是他讨论的叙述者与时间的关系和叙述者角度的问题。

随着现代叙事学理论的进一步的发展，电影艺术理论也因为受其影响，出现了新的理论方向。至20世纪60年代开始，现代电影理论便形成了雏形，并迅速发展。电影符号学的出现更是代表了现代电影理论中的一次革命。电影符号学将电影艺术视为一种特殊的表意形象，作为电影艺术研究的一个新分支，电影叙事学作为其中的一种研究方向也开始慢慢的兴盛起来，导致当时有许多研究学者采用叙事学的方法去分析研究电影艺术。法国学者克利斯蒂安·麦茨提出的“八组合理论”，是电影符号学家分析建立的一种可用于实践的电影叙事分析方法。在他的理论当中，他开始讨论分析电影镜头的使用在叙述作用上的各种可能，麦茨的理论从某种程度上讲，被看作是电影叙事艺术中叙事结构研究的一项重要成果，但最终被一些学者认为有形式主义的嫌疑，没有得到广泛的推广。

在20世纪70年代，在全世界电影专业的研究领域和其他学科的学术研究领域涌现出了一大批新人，在这些学者的共同努力下，电影叙事学研究迎来了一股“新浪潮”，在此期间一系列著作、学术文章如雨后春笋般应运而生。如：法国学者阿兰·贝尓加拉的《影像叙事符号学入门》（1978）、弗朗西斯·瓦努瓦的《书写叙事，影片叙事》（1979）、安德烈·加尔迪的《影片叙事研究》（1980）等;英国学者西摩·查特曼的《故事和话语：小说与电影中的叙事结构》（1978）等;意大利学者弗朗塞斯科·卡塞蒂的《注视的注视：影片与其观众》等。此外一些学术刊物也纷纷推波助澜，相继推出电影叙事研究专刊，如：《叙事结构分析》《陈述与电影》等，世界电影叙事学研究借此达到一个新的高潮。

对电影叙事艺术做出比较全面的论述和研究的人是美国学者大卫·波德威尔。他在1985年出版的《故事片中的叙述》中，全面的讨论了有关电影叙事艺术方面的内容，其中包扩了诸如视点方面的问题，谈论了叙述的原则性、叙述与时间的关系、叙述与空间的关系等。波德威尔的电影叙事艺术研究综合了之前一系列学者的理论成果，主要针对美国好莱坞电影中的叙事艺术方面进行研究。虽然波德威尔的电影叙事理论并没有提出新的叙述规则和叙述方法，但因为他以实际的影视作品为研究对象，他的理论可以得到文本的印证，所以他的理论要更贴合实际，更具有说服力，而不像其他学者的理论那样抽象。波德威尔的理论也标志着当代电影叙事理论的发展进入了一个新的阶段。

从整体上看，电影叙事主要重视的是叙述人的功能，也重视接受者也就是观众对故事构建的重要作用，可以说电影在叙事上比文字的叙事上更看重接受者的作用。因为影视作品更依赖的是观众的理解与参与，我们所想研究的电影叙事艺术其实就是研究怎样把电影文本告诉给观众，告诉给观众什么;想让观众明白什么;影视作品想到达到什么样的叙述目的，在这一系列的过程中就诞生了影视叙事艺术。

二、影视叙事艺术中的叙述者

我们研究电影的叙事艺术首先要从叙述者开始研究，那么在电影里面讲故事的人究竟是谁呢？他与文学中的叙述者有什么区别呢？我们在观看影视作品的时候，并没有察觉到有人在给我们讲故事，那么这个叙述者又是如何伪装自己的呢？

显然，在电影的叙事艺术中，叙述者是一个抽象的存在，如海市蜃楼般，若有似无，好像是躲在电影文本之后，又或者存在与电影文本之中。我们可能会觉得影片的作者似乎就是那个叙述者，又或者是影片中的主演，但实际上这些都不是准确意义上的叙述者。我们在看电影的时候，经常会看到有的画面存在着字幕的提示，比如《敦刻尔克》中，字幕提示出来的空中一小时，海上的一天，陆地上的一周，还有的电影会出现画外音的提示，这个画外音既不是影片中的演员，又不是观众可知的人物，只是对观众起到提醒、讨论的作用。比如《大佛plus》《海上钢琴师》里面的旁白，这些画面上的字幕和旁白其实就说明了在影片的背后存在着一个实际存在的叙述者，只是这个叙述者由于太过于模糊而无法引起我们的注意罢了。字幕、声音或者其它因素都是叙述者的手段而已。

我们可以把叙述者看为一个概念，它是电影文本中所表现出的一种抽象的、虚构的物体，就跟受众者一样，一部电影拍摄完毕，无论是否有观众看过，受众者都已经存在了。叙述者也是如此，只存在于影片的叙事层面上。在影视叙述艺术的层面上，笔者认为叙述与接受可以分为两个层面：故事层面：电影中的故事层面是最基本，最显而意见的一个层面。我们以电影《少年派的奇幻漂流》为例，影片中是以中年的派与作家讲述自己的遭遇为主要推动力，片中大篇幅的段落几乎都是派所描述的回忆。中年派在影片中主要承担的任务就是讲故事，不断的发展和解释，确保作家能够相信他的话。那么在这个层面上，我们可以很容易的感受到，中年派就是讲述者，而作家则是听述者。叙事层面：在这个层面中的叙述者就是我们之前一直讨论的虚构的、抽象的一种存在。在电影的文本中，叙事的过程无非就是一个虚拟的叙述者向虚拟的受种者传达信息的过程。有的学者认为，正如大多数影视作品不露叙述痕迹的由影像自行展示的呈现方式为“它者叙述”。但其实所有的不论画面中是否存在着叙述者，电影都存在着自行展示的呈现方式，只不过我们将意识中的人称概念附加到了画面中可感知的叙述者身上。

三、影视叙事艺术中的叙事时间

热奈特在他的叙事学理论研究中曾经提出，叙事的含义实际上就是叙述者与时间，两者之间进行的游戏，而叙述者如何安排时间就是这场游戏的关键和乐趣所在。影视艺术与其它文字艺术或戏剧艺术不同，只有时间得到重新的设计安排，才会体现出叙事的存在，那些按照时间自然顺序进行的艺术样式根本就称不上是叙事，所以说电影艺术中的叙事时间才是叙事艺术存在的基础。

在影视叙事艺术中，叙事时间方面存在着三种不同属性时间形式，分别是：播放时间、叙述时间和心理时间。用一个情节举例来讨论，比如一场百米赛跑：从起点跑至终点这一事实是10秒钟，这是叙事時间;但我们采用高速来拍摄最后的冲刺，这段镜头或许展示了20秒钟，这是播放时间;本来几个呼吸间发生的事情，但接受者在心理上感觉度过了很漫长的一段时间，这就是心理时间。由此可见画面不仅仅可以再现时间，它还具备了创造时间的功能。

在实际生活中，我们都知道时间是单向线性发展且不可逆的，至少目前来说是这样的，但在影视作品里，时间是可以被控制和改造的。叙述者总是按自己感兴趣的方式来编排时间，呈现出多种复杂的时间形态，它只是给受众者一种感觉上或想象中的心理时间的连续，但实际上它却是片段式的，打乱的。我们可以通过几个镜头的组接来感受一下。镜头一：监考老师站在考场中;镜头二：一场考试中，两个同学上交试卷随后离开;镜头三：学生们走出教学楼。这样的镜头组合会让接受者认为这是一个连续的动作过程，考试结束，离开教学楼。但是镜头之间却省略了从教室到走廊，从走廊到室外这样的所有时间过程，时间在这里就被压缩了。在画面的变化之中，每一次镜头的切换其实就是时间空间的一个变化。如果画面所保留对话或者内容能够使接受者感到视听的连贯性，那么自然而然在心理上对时间的感觉上也是连贯的。但是相同的内容如果叙述者换一种方式重新编排以后，可能就会产生另一种含义。比如：镜头一：监考老师站在考场中;镜头二：一场考试中，两个同学上交试卷随后离开;镜头三：学生们走出教学楼;镜头四：监考老师站在考场中。我们把镜头一的内容分别使用之后，虽然镜头时间长度一样，但是，给接受者的感觉就变成了，考试还没有结束。在观众的心理叙述时间被延长了。如果再把这同样的镜头重复一次后，即镜头一：监考老师站在考场中;镜头二：一场考试中，两个同学上交试卷随后离开;镜头三：学生们走出教学楼;镜头四：监考老师站在考场中;镜头五：几个同学零星的走出教学楼;镜头六：监考老师依然站在考场中。这样编排的结果就会让接受者体会到此时的时间具有了情绪的意味。观众会感觉到这门考试的时间也太久了。虽然我们只不过是插入了十秒钟的视频长度，但在观众的心里这些镜头却代表着中间所省略的大段落的时间过程。观众会依靠自己的视听经验，自动的把这些片段串联在一起，便产生了时间很长的感觉。这也说明了画面中不连续的片段是如何在观众接受者心里形成连续的感觉的。

在影视作品的叙事时间中，我们主要来研究的是叙事时序的安排和叙事时间的变形这两方面，而这两方面的内容体现在影视作品中又主要表现为对时间的处理。在笔者对以往的拍摄活动总结和对资料的整理分析，大概可以把影视叙事中的时间处理分为以下种方式来进行讨论：

延伸：这是一种最常见的时间处理方式，类似于前文所举出的考试镜头编排的例子。通过蒙太奇剪辑手法，把实际时间内几分钟发生的动作或者事件通过反复切换，重复使用，或者高速摄影的方式，延伸为十几分钟甚至几个小时的场面，那么这就是时间的延伸。在影视叙事中，这种处理方式主要用于渲染气氛或表现人物情绪。如电影《无耻混蛋》中审问德国战俘等情节中，就多处运用这了这种方式。

压缩：有延伸就肯定会有相对应的处理方式，一部影片既可延长时间，那么也就可以通过剪辑讲几天、几年，甚至上百年的时间压缩在一个片段中。压缩时间的手段相对来说比较简单，主要方法有如下几种：片段省略。电影想要在一两个小时内讲述一段漫长现实时间中的故事，肯定不能把现实时间全部容纳在电影里，保留有用的片段，动作等关键有代表性的动作，省略无关紧要，多余的部分。电影《末代皇帝》中，讲述了溥仪一生的传奇故事，它就选择了片段省略的方法，选择最能强化矛盾和最具溥代表性的段落加以刻画和表现。插入镜头。在压缩时间的长度上，空间的位移是一个重要的标志。在某段运动过程中，插入一个相关的镜头来代替被省略的时间。电影《西西里的美丽传说》中有这样一段镜头，小男孩在白天上课的时候一直念念不忘玛莲娜，心不在焉，画面随即插入了一个玛莲娜的镜头，而下个镜头就已经切换到在床上的小男孩了。这三个镜头的组接就让接受者跟着小男孩进入到了他的想象空间中而忽略了实际的时间，从而对实际时间进行了压缩。借物暗示，借助某种能够暗示时间变化的物体来表现时间的省略。我们经常看到古装电影中会以香来暗示时间，比如电影《绣春刀》中，沈炼焚烧案牍库的情节中，就是以一炷香为计算时间，通过香燃烧尽来表示一段时间的结束。

参考文献：

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[2][法]希翁.视听幻觉的构建（第三版）[M].黄英侠译.北京：北京联合出版公司，2014.

[3][美]罗伯特·麦基.故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理[M].周铁东译.天津：天津人民出版社，2016.