行旅题材绘画中“驴”的审美形象及文化内涵探究

樊克雅

【摘要】驴作为中国古代重要的交通工具，在生产生活中均扮演重要角色。中国传统绘画中，驴的形象多呈现于行旅图及山水画中，有些画面中驴子三五一队散漫行进，与周围山水结合略显轻松愉悦；有些作为文人坐骑在雪峰溪涧映衬下步履蹒跚。在驴的两种不同审美形象背后寄予了悠然闲适，与世无争；或失意落魄，消极避世；或求仙访道，超然出世的文化内涵。

【关键词】驴；行旅题材；文化内涵

驴者，以马为偏旁，户在其右。从字的组合来看，驴与马的关系似乎可以解释为圈在宅中的马。驴马虽属同科，又因驴没有马的英姿、力量、速度和灵性，在传统的文化意识积淀中，它往往作为马的对立面出现，成为比愚、比恶、比丑之物。

同样，因驴在封建社会的服务对象及作用，在进入文学领域之初仍受到文人士大夫的轻贱。然而随着时间的推移，驴子因价廉易得而成为中下层贫士的代步工具，也正因此它逐渐被困窘潦倒、消极避世的隐士或失意文人所钟爱并作为寄情抒怀的自然意象。中国古代不少诗人都有骑驴的故事或经历，它不只是一种行为，而是与骑马骑牛一样属于不同的景观，有不同的意义指向，构成独特的人文景观和文化现象。“概括起来，中国古代诗人骑驴主要有四种文化内涵：苦吟、落拓、任诞与参禅。”驴子不争于世，不以赞毁挠怀，同样，布衣文人不問政治，行吟于田园山水之间闲适自在。驴的文化符号在此恰与无意于功名利禄、投身山林、寄情诗画的文人骚客相契合。因而，驴的边缘化社会形象也被纳入绘画表现范围，贬义被淡泊旷达、与世无争、求仙访道以及失意落魄、消极避世的文化内涵所取代。驴的这些文化内涵在行旅题材绘画中借由不同审美形象被表现出来，本文将列举多幅代表作品对其进行分析阐释。

一、悠然闲适，淡泊无争

驴子和画家联系在一起，最早是在《韵府群玉》中的记载：“孟浩然尝于灞水，冒雪骑驴寻梅花，曰：‘吾诗思在风雪中驴子背上。”晚唐宰相郑綮被问到是否有新作时也答道：“诗思在灞桥风雪中驴子背上。此处何以得之？”桥、风雪、驴背，简单的几个词汇构成的画面极有意境，因此出现了《驴背吟诗图》《灞桥风雪图》这等充满诗意的画作。

象征着悠然闲适、淡泊无争的驴子在古代行旅题材绘画中主要有两种呈现方式：其一，三五头驴子前后分散行进，或呈直线或依山势而行；其二，驴子有的低头吃草，有的回头望着同伴和同行的人，有的悠然迈着步子，活泼俏皮的形象跃然纸上，载着行李丝毫没有负重的惆怅与不满。

戴进《关山行旅图》上绘峰峦高耸、气势雄伟的深谷，板桥茅店，旅客往来，驴队徐行，乡土气息极为浓重。北宋郭熙所作《雪山行旅图轴》。其画面以广阔旷野、山川溪流为背景，在树林阴翳，潺潺溪流间布以骑驴缓行的山林访客，白衣一袭悠然如飘飘仙者，或吟诗作对或吐胸中块垒，何其自在！

从画面来看，无论是戴进的《关山行旅图》，还是郭熙的《雪山行旅图轴》，驴的形象均为活泼愉悦、步履轻快，与自然环境相映成趣，给人从容不迫的闲适之感，驴代表了中国人慢节奏的田园生活情调，赋予山水自然以浓厚的人情味，使人倍感亲切。其次，从题目来看，吟诗与行旅都为画作定了一个平和舒缓的基调，令观者对自然田园产生向往憧憬之情。

二、失意落魄，消极隐逸

古代文人多有着“上致君，下泽民”的政治抱负，有着“立德，立功，立言”的人生追求，他们满怀抱负却因种种原因无缘朝堂，甚至遭受经济困窘之境与精神摧残。文人的傲骨与执拗性格让他们不甘落魄，因而大多选择以“立言”而立身，以遣郁郁之情。此时相貌难登大雅之堂、价格低廉且温顺勤劳的驴成为了失意文人的精神慰藉良方和旅途伴侣，“文人骑驴”也便成为了藐视权威、乐隐泉林的标签。

此意象的驴子在行旅山水题材绘画中的呈现方式主要表现为一人一驴。驴子与背上的人物跻身于广袤山水中，渺小孤独之感顿生。人物端严，身着长袍，头戴黑帽，书卷气加重，生活气息减少。驴子迈步或沉重，或急促，从容之感已不在画面呈现，取而代之的是紧张、凝重的气氛。

唐寅的《骑驴归思图》中绘高远山势，望之苍茫而立，山间辅以古树倒挂，溪水淙淙而过。一人头戴斗笠骑驴行于桥上，看似在向深山中草堂奔去。整体意境看似平淡朗逸，但驴与文人被置于尺幅如此之大的山水中突显人物的渺小，表达了创作者孤立无援、失意落寞的情感。画家自题七言绝句一首于画面左上角，“乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣”。此诗为解读《骑驴归思图》中人物与驴的失意落魄、避世归隐内涵提供了有力的佐证。据祝允明在《唐子畏墓志铭》中的记载“数岁能为科举文字，童髫中科第，一日四海惊称之”。可见唐伯虎的惊世之才。而后发生的“徐经科场案”使唐寅生命轨迹发生重大转变，在《与文征明书》中唐寅以悲愤的语调对好友如是说：“谗舌万丈，飞章交加。至于天子震赫，召捕诏狱……当衡者哀怜其穷，点检旧章，责为部邮。将使积劳补过，循资干禄。而蘧篨戚施。俯仰异态；士也可杀，不能再辱。”这与画中题跋所表描述“乞得无求”不谋而合，可以断定唐伯虎在科考舞弊事件后愤懑难平，看清官场黑暗，心灰意冷，选择回到山野与田牛为伴，以卖字画为生。

李成的才华与抱负在政权更迭、家道衰微中淹没。怅惘之际寄情书画，用驴的形象来隐喻自身失意，从而表达自己的希冀与愤慨。据《宣和画谱》记载：“李成，字咸熙。其先唐之宗室，五季艰难之际，流寓于四方……善属文，气调不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画，精妙，初非求售，唯以自娱于其间耳。”《寒林骑驴图》是李成大立轴之作，画中白雪皑皑，四周人鸟绝迹，古松斜倚于寒冬中更添幽寂之气，文人头戴黑帽骑驴行于寒林，前后有童仆相随。人物身体略向前倾，驴子虽未驼重物但从图像来看步伐急促而略显沉重，似乎诉说文人内心的失落幽愤之感。作品名称中作者以“寒林”和“驴”点题，更是增添了一种幽冷空寂的意境。

文人与驴子走到一起，是双向的选择，“从某种程度上来讲，驴子是文人的知音，驴子灰暗粗糙的皮肤正如文人饱经沧桑的写照，同时文人的执拗性格，也体现了文人清高避世的心态”。徐渭经历之坎坷比李成、唐寅有过之无不及，为官被牵连入狱，后精神错乱误杀其妻，一生潦倒，才华埋没。他虽规矩处世，却因统治阶级内部的矛盾斗争遭受排挤打击，卷入政治斗争的漩涡，受到株连，一生仕途蹭蹬，理想破灭。对于官场黑暗的失望，他选择坚守着内心的净土，享受内心的祥和自在。

在《驴背吟诗图轴》图中，身着白色宽袍头戴高帽的老者独自骑在略显矮小的驴上，人物五官以寥寥几笔匆匆带过，仅留脸部大致轮廓，以淡墨刻画出若有若无的胡须，虽无神情却令画外观者感受到他的不羁，驴子与人的比例稍作夸张处理，其行进的动态刻画别有情趣。宋元时期，文人苦吟是一种具有特殊文化内涵的题材，而图中的主人公可能是一种泛化的诗人形象。虽无据可考此画中老者原型是谁，但笔者猜测此处有两种可能：其一为画家自己，表达内心对朝局的失望和对归隐弃世的渴望；其二以泛化诗人形象寄托自己的理想志趣。

在筆者所划分第二类行旅山水画作中，文人没有骑骏马而归体现“春风得意马蹄疾”般的轻松欢快，反而骑一头其貌不扬的小驴，背驮行李，风霜满面，此处驴与马的巧妙转换为表达画作主题埋下伏笔，同时赋予“驴”文人官场失意落魄，消极避世的内涵。驴子因其特殊的社会作用与地位，自然而然地与隐逸和失意文人紧密相连，形成一种独特的文化景观。

三、求仙访道，超然出世

《太宵琅书经》称：“人行大道，号为道士……身心顺理，唯道是从。”在唐朝，因道教的国教地位，教徒信奉者数量激增。道教信徒远离政权，清淡避世，渴望修道成仙。而驴子性格温顺，行动较慢符合修道之人清心寡欲的宗旨。因此，驴与道家结下不解之缘，成为修身养性之人青睐的坐骑。如《太平广记》卷二中的记载：“贺知章，西京宣平坊有宅。对门有小宅门，常见一老人乘驴出入期间。积五六年，视老人衣服颜色如故，亦不见家属。”从描述中能够猜测老人为一个精通黄白之术的修道高人。

古代众多涉及对道家的描述文字中，驴都如影随形，足见驴与升仙得道的渊源。传说中的张果老以驴为坐骑，神驴蹄越云端更比寻常人泰然处之。张果老，隐居于恒州的条山，骑驴往来穿梭于汾河，晋水之间。据传他拥有长生不老的秘诀，唐太宗高宗多次派人去请他拒不应招。《太平广记》卷三十载：“唐太宗，高宗累征之，不起。则天召之出山，佯死于妒女庙前。时方盛热，须臾臭烂生虫……后有人于恒州山中后见之。果常乘一白驴，日行数万里。”关于张果老倒骑驴之说，在中国的历史人物中也确有这一原型，但却不是张果老，而是潘阆。潘阆是北宋初年河北名人，号称逍遥子，曾经住在洛阳卖药，能诗词。其诗《过华山》独曰：“高爱三峰插太虚，昂头吟望倒骑驴。旁人大笑从他笑，终拟移家向此居。”宋代长安画师许道宁也曾以此为题，作画《潘阆倒骑驴》一幅。以张果老骑驴为题材的水墨作品现存有很多，但多不知作者其名。单纯从画面看，虽为一人一驴图式，但已摆脱了文人落寞惆怅的情调。仙驴的形象略具尘世俗性，头扎红布条有吉祥之意。骑驴老者随性而坐，衣着并不考究。两者的结合恰好体现了求仙得道之人一心向仙界，不拘小节。

结语

驴的审美形象在绘画中以矮小、丑陋、邪趣为视觉特征呈现，但经过艺术家的精心刻画，以形象丑表现艺术美。在中国传统行旅题材的绘画中，“驴”与古代文人的情操志趣相呼应，是清高孤洁、避世脱俗的智者、隐士的化身，同时中国山水画的骑驴形象极富诗意，反映了文人画士的人格和审美情趣。

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