1978—2018：“电影中国”的回眸与凝视

就如同是2008年北京奥运会开幕式上那一幅于巨型体育场馆中铺展开来的中国山水画轴，山水画作是中国传统艺术最伟大的精灵，其内隐藏着中国文化与中国文人无数最细腻最真切的内心隐秘与人性密码。从1978年的社会变革闸门的开启至2018年，中国电影的又一个漫漫四十年，与其说是一项国家文化艺术事业的主流叙事版本，毋宁说这四十年的斑驳光影书写的更似乎是一幅永远难以给予准确详尽描述的文化版图变迁的历史画作。

一

作为一个颇为“故事化”文本的当代中国电影与同样高度“戏剧化”的1978—2008三十年间的中国社会无数重大转折与历史激辩一样，在若干“故事元素”的拼贴间隙之中，似乎总隐藏着无数推动情节进展的动力源。

不无错愕的是，作为一项几乎在“红色中国”一度沉沦至谷底并被贴上无数“资产阶级”艺术标签的当代中国电影的社会敏感度丝毫不逊于社会其他各个领域对于即将发生的伟大历史进程的直觉冲动。在1976年秋天结束的“文化大革命”运动，很快便以一种民间的空前高涨的观影热潮的井喷现象出现在人们迅疾发生的的记忆转换之中。至此，“文革”所招致的唾弃与深层次质疑也迅速淹没于民间社会对于电影艺术的热切缅怀与无限冲动之中。在1977年至整个1980年代前期，当代电影的文化消费一直是文化知识阶层、官员阶层乃至一般工农兵阶层都极度迷恋的精神生活，那个遍及城乡、遍及机关、工矿企事业单位的规模庞大的计划经济型的观众群体以及冲击着大街小巷无数“80年代新一辈”的平民大众观影群体的历史性的短暂存在，构成了一幕政治革命最终以革命方式落幕之后的不可思议的群体精神文化症候。

从《庐山恋》《巴山夜雨》《天云山传奇》再度出发的中国电影，在时间的两头，一头眷顾着1930年代、1940年代的“左翼电影潮流”和“十七年”（1949—1966）时代革命经典叙事，一头也兴致盎然地瞻望着世界各国电影的动态讯息。在短短几年间，那些被遗忘的岁月、被践踏的真诚、被无视的尊严、被压抑的情感、被曲解的告白、被冷落的想象、被自戕的个性……终于以这样一种公众娱乐的方式得以修补与弥合、得以喘息与静观。而任何一次热烈的娱乐现场的激情、悸动、亢奋与悲戚、欢笑、低回婉转都会理所当然地转变为一种严肃而深刻的文化事件的第一现场，这就是三十年当代中国电影最初的社会文化语境，充满了不可思议的热忱，也充满了不可思议的多少带有无可奈何意味的省思。

当这种省思的余温尚未褪去的时候，一个被命名为“第四代”的中国导演群落浮出历史的地表，以一种“非中心化”的姿态占据着电影舞台的“中心”。这些曾经由于“文化大革命”的阻遏而失去电影创作权力的艺术家们在当代中国的历史新时期所进行的艺术探索和追寻，恰恰正是中国电影艺术对自身发展历史与现实的一次有力的重新解读，折射出一种和传统与世界展开双重对话的急切心理。如此一代人身上的民族历史理念与现代人文思想交织而出的理想主义气质，贯穿着他们的电影创作。他们或以纪实影像的深沉严峻、或以诗化唯美的感性咏叹表达着执拗的现代性追求、强大的传统伦理道德秩序以及特定的民族文化基因之间错综复杂又相撞相融的惶惑、悸动、茫然、执著……一方面他们普遍的“学院派”背景，使得他们与世界的对话充满了理论的自觉；而另一方面，他们与当代中国过多的社会政治运动纠葛在一起的人生经验，又使得他们的艺术冲动始终无法脱离这块风云波折的土地与自身起伏多桀的命运。正是这种内在的甚至是无意识的矛盾，促使这一代导演在寻求与世界电影对话的过程中始终潜隐着对历史的回溯。于是，人道主义连同现实主义一道成为了他们登台亮相的文化姿态。《生活的颤音》《苦恼人的笑》《巴山夜雨》等“第四代”的早期作品始终书写着共同主题，即呼唤人的尊严、自由、价值的复归，呼唤人道主义的复归。“真实”的复归使这些影片超越了还显得稚嫩生硬的电影形态和电影语言。这些作品所显示出的艺术个性与艺术风格在美学素质上更接近法国“新浪潮”电影的主旨内涵。《被爱情遗忘的角落》《如意》《小街》《青春祭》等在坚持对社会生活进行现实主义的艺术观照的基础上融入了丰富的人性主题。而接下来的《良家妇女》《湘女潇潇》《乡音》等作品更是把对人的思考嵌入到了民族文化的意识空间中，充满现代性启蒙意味的主题追求成为“第四代”最基本的对话资源。

就在艺术心灵得到复苏的难忘的1980年代，那些陆续走出北京郊外朱辛庄电影学院的一代“50后”份子感受着这种浩劫严冬之后的百花齐放的同时，对于中国电影则充满着一种不安的对于主体的“阉割焦虑”，他们很快就幻化作一支精神敢死队，提供着最具颠覆性与吊诡意味的公共话题。

“文革”成为他们共同的不无残酷的成长背景，于是，焦灼、寻根与反思都一一构成了他们艺术创作中的基本情绪反应和人文立场。才子的张狂也好，哲人的冷峻也好，大智若愚的沉静也好，器宇轩昂的跋扈也好，一场浩劫所给予他们的生命体验引领着他们不约而同地把艺术的取景框对准了民族历史与文化的精神栖息地，在这里意外寻获了蓬勃的生命力、朴拙的野性美、洒脱不羁的个性美、强劲深沉的文化张力，由此他们开始了一次对民族传统文化和民族独特精神空间的影像阐释和心灵观照。

当1984年《一个和八个》《黄土地》这样的影片迅速吸引住了电影界人士的目光时，一种“愤青式”的对于在此之前的当代中国电影的强烈质疑，对于此前中国当代史上的波澜壮阔与波诡云谲的肆意抚摩，对于一段漫长而荒寂的个体与群体人生遭际的倾泻欲望……都在这一时刻的历史交汇处通过对影像意义与作者价值的无以复加的强调与推崇而获得了某种艺术史上的“合法性”。

1980年代是一个“文化寓言”层出不穷的年代。一个封闭的第三世界国家置身传统与现代、东方与西方双重视域之中的任何一项艺术文本上的尝试都有可能被外界误读为是一次充满颠覆性质的“寓言”建构行为。一种颇具民族主义魅惑感的“第五代导演”影像实践以艺术行为上的果敢、坚毅甚至是反动，宣告了对以往“权威”的消解与亵渎以及对“权威化”本身的坚定努力。最终，“第五代”不无骄傲的所谓“走向国际”的新电影姿态在获得了艺术加冕的同时，却直接把1980年代不可多见的“娱乐片”时光送入了难掩尴尬的境遇。如果从一般观众的角度去面对1980年代的“第五代”电影，那些形式意味极强的实验感以及对历史文化的另一种阐释图景，与其说是一种审美的震惊与新鲜，不如更准确地说是一番难以言说的横亘在观众面前的对既有观影心理的阻遏。对于那个年代的无数中国人来说，《咱们的牛百岁》《庐山恋》《神秘的大佛》《戴手铐的旅客》《喜盈门》《东陵大盗》《武林志》……可能在叙事原则上有着保守传统的一面，但是传播效果却是出乎意料的好。生活气息与生动的人物，解决了所有理论上的创作难题，这就是1980年代的大众电影。至此，计划经济体制内的这一场被命名为“第五代导演”的艺术运动重新建构起了中国电影的艺术标杆，但却意外失陷于当代电影的走向产业化的多元价值诉求之中，为随后体制转型过程中出现的国内电影市场的“短板效应”埋下了伏笔。

正如艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中所揭示的：自然界有它的气候，气候的变化决定着这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定着这种那种艺术的出现。“第五代”的厚重文化感、深沉历史感以及多元理性思维就是在的“时代的气候”中触摸到传统的渊源和现实的基因。在一个电影工业基础还极其单一薄弱的历史当口，至少这种崇尚思索、尊重个性、寻求艺术新变的执着与睿智值得不断投向艳羡与眷恋的人文目光。

二

大致也是在1978年前后，香港本地观众所热衷的本土影像在某些已经萌动着强烈变革意识的新一代电影人才看来，未免在“市民喜剧”和已经初露锋芒“谐趣打斗”功夫片的市井喧嚣热浪中隐约透露出已经相当封闭的“自娱自乐”的创意困顿。这些即将开始一生电影事业的青年才俊丝毫不怀疑在香港这个以“商业性”为最大价值依归的电影环境中，坚守电影的最基本常识，即这是一种由大众的娱乐口味来评判价值高低的文化产品。但是，他们也深知，甚至可以说是无法遏制对电影这一伟大新兴艺术的个性迷恋与探索迷思。1980年代的这一批年轻的“现代派”导演如许鞍华、徐克、严浩、章国明、谭家明等，无论程度有何不同，但基本都受到外域电影文化的影响，尤其是欧洲艺术电影的“作者论”。机械复制时代的电影艺术同样不拒绝艺术的原创价值以及在表达方式上的“普世性”尊严。从这个意义上说，1978年之后的香港电影注定会与之前的香港电影在“高潮”中“相揖别”，在“摩擦”中“再度对话”，在“传统”中开启“新浪潮”，积极而顽强地在本地商业体制中坚持对艺术个性的追求。

“新浪潮”把“香港制造”的电影产品纳入到某种“全球化”视野中，不仅本地观众在随后的类型机制变革中逐渐领略到电影观念的解放与电影语言的革新所带来的“港产片”的更为丰富多元的格局，而且海外观众同样对这些“作者风格”鲜明的电影创作潮流显示出极大的热忱与兴趣。这种兼顾了本地与域外双重审美需求的娱乐文化风潮是“新浪潮”来得快，流散得也快的原因之一。很快到来的1980年代至1990年代前期的香港娱乐产业的高速成长期，迅速把这个城市的华语电影推向了风口浪尖，当年卓越不凡的“新浪潮”干将们各自寻找着适合自己与大众最佳互动需求的从影之路，有些人找到了，有些人放弃了，有些人则根本拒绝改变，结果是消逝于电影公众的视野里。大环境的改变使得香港电影在“新浪潮”的基石上，跃进到一个更加以“迎合观众口味”为最佳姿态的类型片机制极大丰富的新阶段，这看似与“新浪潮”的艺术初衷是“南辕北辙”的，但似乎又天然地具备了某种合理性，正是在这样一种不可思议的矛盾中，香港电影迎来了“港产片”的所谓：“黄金十年”。

当《英雄本色》《倩女幽魂》《喋血双雄》《监狱风云》《笑傲江湖》《赌神》……的某一段落、某一画面、某段音乐就足以打动你的时候，你不能不承认“黄金十年”的“港产片”所提供的娱乐艺术文本确实是具备了某种穿透时空的独特魅力。沉淀于其中的那份独属于华语文化世界的奇特想象力与电影制作手法，显然是此一时期华语电影工业中最亮眼的风景。

人类的艺术行为表达了对世界的直觉认识，其实质是对人的深切观照。一切艺术都应是以人为本的，当这种观点确立的时候，艺术家的眼光会有意识地投向人之为人的存在。无论是一己生命的沉浮起落，还是群体生命的悲欢歌哭，这当中都满蕴着对人的文化命运的关注和对人性的悲悯情怀。对文化的思考，很大程度上就是对人的生存的思考。透过曾经“黄金年代”的香港本埠影像，多少在香港这个电影江湖里沉浮起落的许多张被“岁月神偷”默默偷走的昔日风情，真让人觉得香港电影界从来都是藏龙卧虎，你以为他已经退隐江湖，其实他是宝刀未老。从昆汀·塔伦蒂诺的致敬之作或是美国电影学者波德威尔的专著《香港电影的秘密》都不言而喻地潜藏着不可遏止地对于“港产片”独特价值与独特神韵的诚意判断。

2009年也是香港电影新浪潮的30周年纪念。当年嘉禾与邵氏在整个20世纪70年代的激烈竞争共同推动了香港影业的持久繁荣。客观上说，这种在香港逐渐稳定下来的独立制片路线也同时吸引到了70年代末期从国外学习电影归来的一批“学院派”电影人，使得他们最终带着当代西方崭新的电影观念和电影手法从电视业转入电影领域，并很快掀起了一股香港电影的“新浪潮”。

徐克、许鞍华、谭家明等人是这场“新浪潮”运动的先驱。徐克执导的《蝶变》、许鞍华导演的《疯劫》、谭家明的《名剑》等作品都是这场“新浪潮”在早期最重要的代表作品之一。这批艺术上的先锋首先实现了对传统香港电影语言的革新与改造，引入新的电影包装手法，其作品在艺术性和社会性上取得了重要突破。其后，关锦鹏、张婉婷、程小东、吴宇森、刘国昌和王家卫等青年导演纷纷登台亮相，他们更注重香港商业化的社会文化语境对电影艺术创作的影响，刻意将影片拍摄得更加具体、细腻，在进行艺术探索的同时，也兼顾观众的接受心理，达到电影艺术在普及中提高，在提高中普及的目的。

香港“新浪潮”运动虽然仅持续了五六年时间，但是它却为香港电影的未来走向打下了坚实的基础。香港电影开始在中西文化传统之间寻找属于自己的发展空间，旧有的电影表现手法和传统类型片都被抛弃或是被改造，使相同的题材焕发出新的艺术风采，使得香港电影的各种情节与视听元素获得了新的展示空间，丰富了香港电影的表现语态。

“新浪潮”为香港影坛培育了新一代电影人。他们在20世纪80年代和90年代的香港电影界异常活跃，相当一部分人以自己独特的艺术风格拥有了固定的观众群，他们在当代香港电影格局中占据了重要位置。刻苦勤奋的艺术实践，使一批从“新浪潮”中走来的电影人，大步走向了世界。徐克的“新武侠电影”震动西方影坛；吴宇森跻身于好莱坞一级导演的行列；王家卫的电影风格正倍受国际影坛的亲睐；还有周润发、李连杰、袁和平等人都在这个年代闯进了好莱坞……“新浪潮”是一种革新，革新的完成奠定了当代香港电影的新格局。

也是在2009年，《天水围的日与夜》的镜像书写，迥异于我们所熟悉的香港影片，她让我们看到了这个城市的另一面，一种平淡后面的澄澈。

从美学上说，这部电影的风格保持着纪实的沉着大气，体现出的是镜头后面的思考。而所有的思考，又都以生活的褶皱和心灵的赤裸交织共鸣，堪称有力透纸背之功。一切都尽在不言中，一切又都已言尽。戏剧冲突让位于生活流程的自说自话，影片并不试图直接面对历史，也不愿意沉湎于所谓当下，但一切的细节既串联起了历史记忆，也毫不隐晦的将当下裸呈在我们的眼前。从这个意义上说，这是一部充满矛盾的影片，因为她对于生活的表达过于回避矛盾，而在回避矛盾的同时，仿佛是不经意之间，却又分明是艺术的敏感，把过于庸常的生活交还给了镜头背后的空白。从这个意义上说，这是一部具有典型的“现代性”伦理价值的电影。

感动，是观看这部电影的时候，心头始终摇曳着的繁复心绪。一部在叙事上对冲突采取无声胜有声的处理，凭借的一定是细节的魅力。贵姐的生活印痕是由无数过去与现在的细节组织起来的，这些细节展示了一面平庸无奇的生活之镜所映现出的内心皱褶，这些皱褶与生活本身的皱褶完全吻合，这就是真实的艺术的生活镜像。

城市，是这部电影的真正主角。她宽容平和而从容，她以达观的姿态融入在自己的历史变迁与社会现实语境之中，我们看到了导演对这个城市最温情的抚摩，无欲无求，只是在精心营构的空间里品味时间默默流逝的那份痴痴追忆与醉心的默默挽留。香港之外的香港，生活之外的生活。许鞍华导演骨子里的文艺气质得到了完全的释放，尽管这种释放依赖的是生活近乎粗糙的原生态，但我们依然可以鲜明地感受到银幕画外的无限激情。

而鲍起静的表演，是电影得以成功的关键所在。她的表演让我再度理解了什么是无表演的表演，在天水围的生活日夜里，我会不由自主地忘了一个演员叫鲍起静，我只知道这个贵姐就在我们的生活里，她是女儿，是母亲，是妻子，是大姐……所谓表演，对于鲍起静而言，已经不是角色扮演的技巧，而是回到生活最庸常的环境里去，尽情释放自己的生命体验。

从《偷烧鸭》的市井谐趣到《天水围的日与夜》的澄澈之境，香港电影这艘斑驳的航船在沐风栉雨中，终于有了一次最温馨的停泊。从这里出港，一定会信心满满，因为生活终究是艺术最忠实的盟友。

2014年的《金鸡SSS》这部癫狂之作总让我同时想起另一部“家长指引并家长指责”的电影《低俗喜剧》。保守意义上的“香港电影”有一个大魅力就是坚持某种“政治不正确”。彭浩翔、邹凯光都是敢言会言粗口的港仔，他们的嬉闹讽刺，令人过目难忘。很奇怪一个处处循规蹈矩的城市，一个曾被殖民教育压抑自我想象的的城市却一直在电影中顽强保持着最鲜活最犀利的市民化的表达欲望。香港这城市是如此的“资本主义化”，从历史的角度看，20世纪的香港不仅不是什么“文化沙漠”，而且由于她独特的制度屏障和价值藩篱，香港意外地成为了一个文化乃至政治象征，这象征的背后是漂泊、是出走、是冒险、是革命、是关怀、是记忆、是逃生、是承担，是边缘处的书写，亦是大中华的声音。在南中国，唯有香港保有了一份文化上的最大自由，只有在这座城市里，大陆、香港、台湾都能自由言说，这是不是香港的核心价值呢？我是香港电影的拥趸，港片的光影传奇给我最直觉又最隐晦、最开放又最保守的文化体验，正所谓：风风雨雨，寒寒暖暖，处处寻寻觅觅；莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝。

三

20世纪80年代是“大中华”电影的“青春期”，不独大陆第五代影人横空出世，不独香港“新浪潮”璀璨夺目，还有台湾岛内的“新电影”悄然展现出一股清新而执着的风采。“新电影”力求在作品营造的真实场景中还原出生活的本真面目，从而实现对社会现实的干预和批判。这种艺术追求，使“新电影”作品通常都具有鲜明的纪实美学风格。

在台湾，曾经长期的以李行电影为代表的，坚持走“健康写实路线”的主流电影类型，深谙传统文艺美学的精神内涵，无论“健康写实”，还是“乡土电影”，创作者在理念上都有着鲜明的传统伦理道德观的印记，以戏剧梦幻来反映大众的生活意愿与伦常观念，对台湾电影的发展影响深远。而曾经大行其道的“琼瑶爱情电影”更是以虚无缥缈的爱情传奇，淡化了20世纪60年代的痛苦与挣扎，抒发了70年代的温情与风华，张扬着80年代的富裕与浪漫。

而这一切都是“新电影”所要打破的美学成规，“新电影”命定似地必须在探索个体内心波澜、灵魂深处悸动、生命内在真谛的道路上进行一场“高贵而寂寞”的跋涉。“新电影”的开山作之一《光阴的故事》，风格自然清新，在纪实手法上进行了初步的尝试，散文化的叙述形式以及清新质朴的写实风貌，使人们初尝“新电影”迥异于传统电影的美学风格。影片《稻草人》的纪实风格则进一步达到了惊人的艺术真实，导演王童以逼真的电影叙事展现了人物在一段日本殖民统治下的历史情境中的生存状态与精神状态。

“新电影”一般不太强调完整的戏剧结构和情节模式。电影银幕不再只是对现实生活的艺术想象与假定，而是在一种类似散文体的叙述方式中结构剧情，银幕关注的焦点始终是平凡人物的平凡生活及情感经历。侯孝贤导演的作品往往追求整体上的平实无华、自然淳朴的审美境界。他早期执导的《在那河畔青草青》已显露出情节淡化、特别强调生活实感的艺术特点。而在他的另一部重要作品《风柜来的人》中，这种风格显得更加成熟，影片以冷静而自然的镜头语言叙述出青少年成长期的心态史，把一段痛苦的成长历程以“个人记忆”的方式呈现在银幕上。侯孝贤作为“新电影”运动中的杰出导演，其作品在貌似平实的记录生活实感的表象之下透射出一种冷静而理性的目光，对现实苦难和忧患的揭示都是在这种目光的逼视下完成的。

“新电影”改变了台湾电影沉闷呆滞的格局，给台湾电影带来了新的生机和活力。然而，通观“新电影”，会发现这些电影在题材上比较狭窄，过分集中于男女两性情感、个人成长史、历史回忆、青少年成长等，导演风格大都过于理性而文雅，艺术表现的空间日渐局促，影片中常常会不由自主地弥漫过多的感伤和温情。在商业大潮的冲击下，在香港电影的直接市场挑战下，台湾“新电影”很快又陷入了发展的危机中。进入20世纪90年代，台湾“新电影”逐渐开始了艺术创作上的转型。

“新电影”作为一场有影响的电影运动，进一步开掘了电影视听元素的表现潜力，以富有革新精神的电影语言催生了新的电影美学和文化观念的确立。一些执着的电影导演在20世纪80年代“新电影”的基础上，吸取教训，消化经验，努力拍出佳片力作。王童的《无言的山丘》堪称经典；杨德昌的《秙岭街少年杀人事件》成为台湾电影史上一部里程碑式的作品；侯孝贤的《悲情城市》则被喻为“史诗”。

台湾“新电影”运动的影响是长期的，它使朴素的纪实风格和平凡人物的真实生活成为台湾电影一直努力的方向，并已成为台湾电影最具有竞争力的电影品种。受过“新电影”洗礼的优秀台湾电影导演在20世纪90年代的台湾影坛乃至国际影坛都崭露头角，获得国际声誉。

当“新电影”传统的纪实美学风格被打破之后，一批新生代导演通过他们的电影作品努力开创出台湾影坛多元化的美学新格局。李安作为近年来在台湾和国际影坛都享有盛誉的导演，其作品多以展示文化冲突和价值观念冲撞而见长，具有普遍的人性特征，受到东西方观众的一致好评。他的《卧虎藏龙》在一定程度上秉承着“新电影”的“文人心绪”，但又很善于将传统题材经过“文化包装”之后，使其具有国际品格，从而进入西方观众的视野中。具有双重文化品格的《卧虎藏龙》在经过了一番“全球化的修辞策略”包装之后找到了西方观众能够读懂和接受的表现方式，也因此终于走到了奥斯卡的前台。“第三世界”的文化产品如何成功地走进西方世界，李安的“文化包装”给出了启示。如果说侯孝贤是传统在平淡中的一声深沉喟叹，而杨德昌则是现代投射于个体内心世界所带来的感伤与宽容，那么从传统走向现代，又复从现代回归传统的李安，则成为了台湾“新电影”运动的一个不可多得的“另类”，因为他既取法于“中庸之道”，又安然挥洒于中西方的情理冲撞之中。

具有执著的本土文化美学探索精神的“台湾新电影运动”，以璀璨的电影作品集腋成裘地奠定了一批能够代表台湾本土电影风貌的电影产品，从而为华语电影开辟出一条既具备自觉的本土文化与美学意识，又能够将这种来自中国文学艺术传统的创作意识转化为影片中独特意境与格调的可贵发展之路。台湾新电影为开创具有东方文化特色的电影美学体系提供了丰富的文本。

伴随台湾电影生态环境发生了根本性的改变。20世纪60、70年代台湾电影所拥有的与受众和市场之间的密切互动迅速减弱，电影市场在经历了60、70年代两轮高速发展之后，陷入了低迷徘徊的境遇。在这种背景下，60、70年代兼有本土文艺特征与商业特征的台湾商业电影的发展在台湾“新电影运动”的冲击下，被迫由中心滑向了边缘，走上了一条日渐势微的发展道路。随着时间的推移，台湾“新电影”对电影商业性的极度排斥，几乎从根本上斩断了台湾电影的商业发展脉络和它的商业传统。电影商业性这一极的坍塌，使得从严格意义上说，此时的台湾电影不存在真正意义上的电影品牌（兼具艺术性与商业性）。一些从“新电影运动”中脱颖而出的优秀电影人在电影创作上的艺术成就与实际的电影票房以及市场反馈状况成反比。侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等台湾导演在国际各大电影节上获得过多个重要电影奖项，以他们为代表的“新电影”成为国际影坛对于这个时期以来的台湾电影的唯一认同。于是，“新电影”局促的“小众市场”与广泛的“国际影响”之间的矛盾使得“新电影”在台湾乃至整个华语电影圈中始终作为一个具有某种品牌效应的奇特的电影生产与传播方式而存在。一方面，侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等国际知名导演享有世界声誉，是外资投资台湾电影时的首选；另一方面，他们却始终无法支撑起台湾本土电影日渐萎缩的市场环境，无法挽救日渐颓败的台湾本土电影工业。

台湾电影客观的生态环境并没有给予电影商业品牌的成长一个良性的培植空间。当本土商业电影的生存与发展失去基本保障的时候，台湾电影品牌已经失去了参与全球性电影工业竞争的基本条件。缺失参与竞争的条件，对台湾电影业而言意味着整个行业已经缺乏了安身立命的可能性，最直接的表现就是资本对于电影市场的拒斥。

2008年来自台湾，由魏德圣导演的电影《海角七号》在岛内创下多年未有的本土电影超好的市场业绩，并且以凌厉之势，将太平洋海风吹到大陆，成为当年华语电影界津津乐道的热门话题。当年看《海角七号》的印象是故事依旧是台湾的文艺范儿，男女艺员的银幕造型很有型，细节处处流露出生活与情感的细腻质地，可见影片在剧本环节是花了心思的。在后来的几年中，只要有闲还是会找到这部电影来看一看，于是，每一次看，每一次都会有一点之前所没有的小感受和小心绪。每一次看《海角七号》都会在影片结尾，演唱会的暖场演出场景面前，鼻酸眼热，这些个临时拼凑的“老少兼有”的“废铜烂铁”演出队伍，在日落之后的海滨，唱响了每个人心中的那个梦，小人物的梦一旦以传奇的面孔呈现于我们眼前，我们每个人在曾经成长路上所慢慢遗失掉的那些纯真、善意与美好都被无意间的戏剧化的处理重新一一捡拾回来，这份难得的审美体验怎不令人激动呢。《海角七号》仿佛是从台湾偏僻的乡间吹来的一股带着海盐味道的惬意自由的风，片中每个人都似乎总有一些人不愿意再见，有一些事不愿意再提，有一段情不愿意再重温，有一段经历不愿意再回首……这些带着不同“伤痕”的小人物一一回到乡间，回到小镇，回到最熟悉也最陌生的族群中，回到最眷念却也是当初最要逃离的土地上，在这里他们开始疗伤，开始反省，开始在孤独中重新寻找自己的存在，开始在恒春每一天的日出日落中品味生活的甘苦，他们在最平淡的生活里，从尽力掩饰自己的失意彷徨，到勇敢而充满智慧地面对真实的自我，而重新出发。于是，重新做回自己，他们发现再单调的歌吟也是激动人心的天籁，再简易的乐器弹奏也能敲击弹拨出曲曲难忘的动人旋律。

《海角七号》最浪漫的书写当然是片中有两个相隔在不同历史时空下的“友子”，日本恋人书信中的“友子”是台湾日据时代的本土女孩，现实时空下的“友子”是个地道的日本人，在用信中文字串联起的时空交错中，两个“友子”的并置以及她们那在不经意间遭逢的爱情故事，让银幕之外的想象空间变得更加自由而厚重。当年很多评论者会从电影政治角度来揭示电影文本中的所谓“本土记忆”与“殖民情结”之类，而我更愿意把意识形态的读解做一个悬置，把电影中的爱情故事还原为爱情本身。这里有的只是两段平行于历史与现实时空下的爱情叙事，一段已经在时代的左右下成为失去的追忆，深埋心底，终生刻骨；另一段是正在悄然绽放的爱情花朵无意间承受了昔日爱情悲剧的恩泽，使两个年轻人顿悟爱的真谛就是不离不弃，我们无法左右时代，因为我们都是历史的人质，可是我们能够左右我们内心的澎湃的爱的呼唤，就像是国境之南的海边此起彼伏的涛声，时光荏苒，朝如青丝暮成霜，也许只有沙滩上两个人热烈的相拥才是最永恒的真实吧。“留下来，或者我跟你走”，总之是不离不弃，一个孤独的生命向另一个孤独的生命发出了呼唤，世间最热烈的爱情也莫过于一句“留下来，或者我跟你走”……

看台湾电影《艋舺》，感受到的是对过往青春岁月的寓言式的回忆与缅怀。影片讲述的是上个世纪80年代台湾社会的边缘青少年的一幕成长岁月。在一个叫“艋钾”的台北街区里，这群少年的“江湖事迹”以“最拉风”的方式展现在我们的眼前。而与上个世纪90年代中期风靡香港的“古惑仔”系列电影不同，《艋舺》的用情最深处显然不是所谓黑社会的英雄情结；与上个世纪80年代初的台湾新电影中的“成长主题”也不同，因为《艋舺》不再是温情脉脉的细腻咏叹，它充满了反叛与血色，更加具有生命的质感。因此，《艋舺》在某一个层面一直击打着我对青涩成长年代的无限伤感。

作家塞林格在《麦田守望者》里所揭示的那些成长困惑、焦灼与反抗的矛盾，相信会一直纠缠着所有青春期里的无助守望。青春时代里的无助，常常不是一种具体的事物，而是一种被某种神秘的力量引领着对周围的一切所表现出的质疑与怨愤，那个时候自我的膨胀已经膨胀到根本就忘记了还有个“自我”的存在，世界于我们而言常常是一个存在主义式的“存在”，格格不入，头破血流……然而，却油然而生一种生命的快感，一种酣畅的快感，青春在平静中拒绝平静，在动荡中拒绝动荡，在孤傲中拒绝孤傲，在冷漠中拒绝冷漠。这种独特的青春体验，似乎与“黑帮片”的内在气质相当吻合，难怪很多国家和地区的电影中都有那么一部关于青春的残酷叙事。情感、义气、友谊在青春期的紧张焦虑中总会起到“谷维素”的镇静作用，纵使最终这一切都随风而逝。《艋钾》让我想起了一位诗人写下的句子：你用鲜花装饰你的青春，我用血渍装点我的青春……

艋舺，台语中的原意是“小船”。青春成长的岁月有时真如同是一条飘荡的小船，总有一种不安的焦灼，越是不安越是反叛，越是不安越是孤傲，但很快这一切都将过去，曾经的反叛变成了皈依，曾经的孤傲变成了世故，于是成长，于是退步，于是青春渐成了一道用不褪色的画面，永远镶嵌在生命的斑驳航程中。

那家咖啡店叫作“等一个人”。咖啡店里人来人往，不同口味，不同个性，不同的等待，不同的爱情，不同的生命，不同的回忆，不同的解读。依旧是青春里的故事，台湾电影《等一个人咖啡》赋予爱情的等待，一种别样的味道，好似刚刚调制好的一杯热咖啡，静候你的品味，煦暖的阳光，清新的海风，青春的纯粹……“每一个人，都在等一个人，等待一个能够发现你与众不同的人。”电影的笔触是坦荡而直白的，甚至是粗俗的，因为想象和表达是放肆的。这一开始就让我们被迫剥离掉对“爱情故事”不无诗性的臆想与武断。在坦诚的讲述中，我看到的是真诚的爱情守候在现实面前无力的戏谑与调侃，无力的坚持与放弃，无力的拥有与彷徨，“咖啡馆”更像是一座的空中楼阁般的围城，里面的人想冲出来，外面的人想冲进去，唯有“阿拓”与“李思萤”的爱情在呼喊与细雨的交织中，与理想做最后的告别。《等一个人咖啡》这部作品的语言本身呈现着分裂的状态，是个体自我精神与物质间的隔绝，更是个体与回忆之间深深的裂痕，作者在语言的嬉戏中似乎已经预见到了某种无可追忆与挽留的宝贵的曾经的时光，那是真正最值得留恋的青春岁月，伴着理想，伴着真诚，伴着激动，伴着青涩，伴着冲动，伴着一切不成熟的乖戾与玩世不恭。

四

做一个艺术家其实是挺难的，你坚持自己，别人说你保守顽固；你改变自己，别人又说你不够坚持，太迎合善变。那么对于陈凯歌这样的导演，什么是他的改变，什么又是他的坚持。那些年，我们一起追过的陈导的那些电影，着实是文艺青年的必修课；这些年，我们一起骂过的陈导的那些电影，又着实是新一代文艺青年的标配。这世界变化快，陈导不明白，我们也不明白。于是，《道士下山》对某些人来说，此片纯属“找骂”，这种“逢陈必骂”的观影惯性真要不得，尽管并不妨碍影片的过亿票房，可是对一个导演，一个老导演，如此这般不敬，无论如何是不应该的，况且平心静气看看小道士“何安下”的故事，并非一无是处。但是问题似乎真的出在“何安下”这个名字上，因为从故事讲述的全局来看，陈导在叙事上让我们这颗充满期待的心“何处安放”？细想之下，几乎近年来《梅兰芳》《赵氏孤儿》以来，直到这部《道士下山》，陈凯歌讲故事，在我看来，总是讲三分之一，开篇的三分之一讲得的确像那么回事，可是三分之一之后的故事破碎、冗长、迷幻、错乱、平庸，颇有“带我装逼带我飞”的气场。何以至此？也许是当年“艺术至上”想得太多，电影多晦涩深沉；而今又“票房万岁”想得太多，电影的“讲故事”顾虑重重，极尽讨巧讨好之能事。想得太多，本无可厚非，但是在一个商业色彩已然巨浓烈的创作环境里，“当年情”与“现如今”的“鱼与熊掌”的心理纠结一不留神却把电影的真诚给弄丢了。

听说娄烨的《春风沉醉的晚上》再次获邀法国戛纳电影节，便忽然间脑海中想到了《周末情人》的混沌动荡和《苏州河》的魔幻写实，自领略了娄烨《紫蝴蝶》混乱不堪的叙事游戏之后，我一时间对于这个曾经令自己十分欣赏的才华横溢的新生代导演，心生倦意。他或许是另一道电影风景，但我已经很久没有驻足，是我不够坚持，还是娄烨的创作太过乏力。

类似于娄烨这样的中国导演，一般而言对于戛纳电影节会有一种痴迷。娄烨并不多产的电影作品序列中已经有三部电影走进了戛纳。这个世界顶级的电影盛会对于娄烨这样的来自第三世界的个性独特的年轻导演，究竟怀抱怎样的期许呢？我个人从未怀疑过戛纳电影评审的艺术标准，在全球电影创作置身于超级强大的产业经济语境而鲜有创新精神迸发的现实面前，戛纳的特立独行未尝不是对电影艺术女神的一种慰藉。但是，戛纳的艺术奖赏已经越来越对于世界各地青年导演的艺术选择产生一种“矫枉过正”的非良性刺激。“金棕榈”的艺术光环，在当下常常不无遗憾地强调了电影在审美上的现代性，而不再重视情感本身的人性温度，而这种审美现代性常常释放出一个暧昧不明的信号，即电影重要的不是说什么，也不是怎样说，而是如何不去说。

这对于娄烨及其他国内的所谓新生代电影导演的创作构成了一种极大的吊诡，使得他们的创作日益成为一种拥戴着艺术皇冠的无人问津的荒凉，这不能不令我想到台湾新电影的穷途末路。这难道是一种具有强大叙事传统的第三世界电影走不出的充满艺术魅惑的怪圈吗？

戛纳曾经给予我们的很多，但这并不是盲从戛纳标准的理由，特别是对于视艺术理想为生命的新生代导演，如果一种充满决绝意味的坚持在内心不是足够的强大，这种坚持很容易沦落为一种看似执着，实则乏力的尴尬。

在这个“最好与最坏”的时代，一切以“成功”为价值评判的前提，无论你是“不择手段”还是“不改初衷”，唯有“成功”是这个“小时代”的权力话语。电影工业亦不例外，票房至上，谁与争锋。但是看过《捉妖记》，联想到近年来其他的某些电影产品，我不得不反复确认一个事实，票房也就是个金钱游戏，它与电影的品质不是无关，但也绝不是我们所刻意歪曲强调的那么出色。

《捉妖记》登顶华语片票房巅峰，有什么样的观众造就什么样的电影。这是电影的命，亦是电影观众的命。这部电影符合商业类型的所有游戏规则，技法之娴熟也是令人倍感华语电影的商业制作进步之神速。但是盛极一时往往也是衰败的开始。对于《捉妖记》而言，所谓衰败是整个电影所投射出的与我们这个时代的“广场舞”、“综艺秀”以及“网剧屌丝”的审美趣味高度一致的充满“绚丽”却“衰败”气息的电影趣味。《捉妖记》更变本加厉地赋予这种电影趣味以更加充分的“精神幼稚化”和“价值变态化”，其实没有精神追求，或者刻意幼稚化自己的精神追求，把自己在电影文化趣味上打扮成一个“装睡者”的电影，其本身的确是距离“妖”这个定位很近了。再联想到《捉妖记》的营销宣传和暑期档的特殊性，这部电影一定是很多家长带着孩子看的“最佳选择”，可是通观全片，我想说，中国电影不分级的事实，祸及儿童。这样一部“性与暴力”随处可见的电影，至少是家长陪伴或家长指引的限制级，可是全片从头到尾都没有对于家长和儿童的提示性文字的出现，于是这实际上应该是一部“家长指责”的电影，该片登顶票房巅峰，说明了一个社会的“伪精神洁癖”里热情包含着炽热的金钱价值观。

中国电影故事作品里开始有了不同程度的“性与暴力”的暧昧场景，从艺术创作的规律性上讲，这纯属自然而正常，所谓“食色，性也”。“电影分级”恰恰是对“创作规律”和“适当传播”的双重保护，这是成熟的电影社会必须承担的义务，因为列宁说过“在所有艺术中，电影对我们是最重要的”。《烈日灼心》《港囧》叙事精炼、表演精妙、手法精彩，把一个“类型故事”讲述得步步为营，扣人心弦，活色生香。但你也不得不正视影片中的凶案暴力以及种种程度不一的性写实或性暗示画面，我相信如果有一个合情合理的电影分级管理的机制，《烈日灼心》《港囧》的艺术与人性表达空间一定更加不同凡响。

2016年毕赣导演的《路边野餐》有着细腻大胆的视觉呈现，有着不离不弃的诗意书写，还有着斑驳参差的时间迷局……这些都是一部分人喜欢这部作品的原因，而更重要的原因可能是电影作者与“时间”进行不懈对话的痴迷与刻意。“过去心”、“现在心”、“未来心”，影片如同《广岛之恋》一样在时间与空间的主体记忆里飘忽而坚定地表达着生命游移不定的气质，也如同《去年在马里昂巴德》一样在抽象而絮叨的叙事圈套里隐晦而丝丝入扣地观照着现实的粗粝与无常，意在言外，大象无形。但《路边野餐》还是《路边野餐》，作品以非常自我的方式参与了对“时间”这个对象的“量子化”处理，作品艺术创造的界限直抵“时间”的边缘，“时间”的“无边无量”赋予影片梦呓般的主体叙述一种自由的气质，一种粗朴的格调，一种随心所欲的潇洒，一种伤感无形的悲悯……经由《路边野餐》的风格化叙事，我们得以再度确认，艺术可以也应该是对现实与诗意的双重变奏，可以也应该是对个体参与“世界”重构的嘉许与力挺。

喜欢一个人的电影，也会有疲惫的时候，比如周星驰。“周星驰”这个名字在我的记忆中是连通已经过往云烟的青少年时光的一个重要符号。1990年代一夜之间盛行于城市中的镭射影厅取代了条件更为简陋的1980年代的录像厅，但是镭射影厅其实依旧保留着录像厅特有的气氛和气味，就是在这里，一个“70后”的猎影者贪婪而隐秘地攫取着香港电影的形与神。周星驰，则是这样的猎影行动中最大最意外的收获之一，于是深深迷恋于他一本正经的嬉笑戏谑，他玉树临风的粗俗不堪，他玩世不恭的坚持到底。那个年代的周星驰从一开始就以一种“丑小鸭终究要变凤凰”的粗粝与癫狂，征服了我这个耳目塞听的“边城少年”多愁善感的心。20多年，“周郎”变“星爷”；20多年后与他的《美人鱼》江湖再见，有憧憬，有欢欣，更有不安，因为有了疲惫感。

电影是最复杂的当代艺术与文化现象，举凡经济、社会、政治、历史与文化的变迁都会以各种充满象征与隐喻的方式融入电影的视听造型符号系统中，使之成为最开阔最晦涩，也是最适合做精神分析的“大文本”。四十年家国风雨，“中国电影”与“电影中国”的对话便是呈现于时代壮阔前行步伐声中的一缕缕咏叹，一唱三叹，蓦然回首处，千里暮云平。