论贾樟柯电影的纪实美学风格

摘要：作为中国第六代导演的代表人物之一，贾樟柯的电影呈现了与“第五代”截然不同的创作风格。他将镜头对准中国社会底层的边缘人物，大量地运用了长镜头、跟镜头、同期录音、实景拍摄等纪实手法，以一种纪实性的风格来呈现个体的生存状态。而贾式影片的魅力之处，就在于追求真实的创作。在《三峡好人》中，贾樟柯结合了三峡工程与奉节拆迁这一现实状况，通过非职业演员的本色表演、现实场景的客观呈现以及现场声音带来的强烈时代感，将人物境况与社会现实生动直接地呈现在观众面前。本文以《三峡好人》为例，分析该影片中呈现的电影审美规律及贾樟柯影片的纪实美学风格。

关键词：贾樟柯  纪实美学  电影审美的规律  三峡好人

纪实美学与对边缘人物的关注，是贾樟柯电影的两大典型特征，共同支撑起他的电影创作。他的作品，都聚焦于当下的社会现实，记录小人物在面对个人命运与时代变迁时的心理变化与生活态度，折射出中国在社会转型中出现的种种问题。在三峡水利工程建设的过程中，奉节县的人们面临着拆迁与搬迁的社会问题。当贾樟柯来到三峡，看到人们家徒四壁、城市在砖瓦拆卸后逐渐消失的状况后，便产生了创作的想法。与他之前所有描述小人物命运的影片不同，《三峡好人》的社会格局更大，在记录着这场大规模移民的历史事件的同时，在韩三明与沈红寻亲的故事背后，影片蕴含了奉节快速发展的历史进程与人们搬迁之途的记忆流逝。

影片开始于一个缓慢移动的长镜头，三分钟的镜头里，船外是川流不息的长江，船内是熙熙攘攘的人群。镜头扫过人们，他们在嘈杂的环境里自如地打牌、抽烟、扎行李，最终定格到表情凝重的韩三明身上。和纪录片《公共场所》里人物的出现方式一样，贾樟柯对于空间结构的把握十分熟捻，主人公在长镜头的缓慢移动中不经意地出现，没有被刻意突出。韩三明是影片主要人物，同时也是淹没在众多移民中的一员，观众在悠长的镜头里随着韩三明的脚步走入船舱，感受三峡人民离乡的情绪。当韩三明缓慢地走入施工工地，观众便看到阳光下赤裸着上身的工人挥汗如雨地进行施工;当韩三明走进县城搭车，观众便感知到奉节人们较为贫穷的基本生存现状。大量的长镜头的运用，以一种冷静旁观的方式，将奉节拆迁的状况、韩三明与沈红寻亲的情绪，呈现在观众眼前。这种纪实手法，将最原始的情感毫无保留地传达给观众，就如审美的穿透律中所述：“个体因对象的形式结构而被打动，从而使个体产生一种像是被击中了的感觉”。①当韩三明接受了找不到麻幺妹的现实之后，他拿着10元的纸币对着夔门与峡江静默地凝视，在漫长的沉默中，观众能直接感受到他的孤独与陌生感。这种孤独与陌生，透过影像是能让人感同身受的。在谈及创作理念时，贾樟柯也曾提到共鸣感，他认为：“我们这些游客拿着相机看山、看水、看那些房子，好像與我们无关，但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们的内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁，或者夜晚从办公室出来凌晨三点半一个人回家的时候，那种无助感和孤独感是一样的。”②贾樟柯在影片中抓住了人物与观众之间的关联性，把握住了人们之间共有的孤独感，此刻，观众仿佛走到了韩三明身边，感知到了人物淡淡的悲伤情绪。

影片关于拆迁部分的呈现，主要分为两个层面。一是当地居民与拆迁部门之间发生矛盾的场景，一是工人现场施工的画面。无一例外，贾樟柯选择了用长镜头镜头不动声色地凝视。他掌握着“接近与阻隔的分寸”，没有直接造成具体化的矛盾冲突，而是一直保持着固定机位的拍摄。观众可以在画面中看到，居民们围着拆迁部门的主任讨要属于自己的那份保障，在走道里熙熙攘攘，把大门围得水泄不通。工地上的工人们无止境地敲打着墙砖，没有对白，敲击声反复打响。这种不加任何效果的拍摄方法展现人物的生活状态与人物关系，更能让观众去自己体会人物之间的冲突。从影片的网络评论中可以获悉，大多数经历过拆迁的观众感受到了自身经历与情节之间的关联，这种审美认同，是能促成观众产生对影片的亲和感。

影片呈现了许多工人的生活景象。群众演员在影片的表演中，如包纱布、聚集吃饭、打牌等情节，都有出现台词卡顿、在镜头前表现得略不自然的情况出现，但他们的感情是十分到位的，因为他们在镜头里表演的，是自己反复“上演”的日常生活。比尔·尼克尔斯在《纪录片导论》中对纪录片下定义：“纪录电影谈论与真实人物（社会演员）相关的环境或事件，真实人物在故事中以他们原来的面貌向我们现身说法，并对影片中呈现的生活、事件和环境表达自己的观点和看法。”③现实中的每一个人都是在社会中充当“社会我”这一角色，本能地完成自己的活动内容与动作行为。戈夫曼也在《日常生活的自我呈现》中对其做出了解释：“在日常生活中表现自身的方式，不同于有意识地接受一个角色或者虚构性的表演”④贾樟柯在影片创作时，为了增强观众的情感体验，就采用了非职业演员去本色表演。韩三明原本就是一名矿工，成年后就开始下井挖煤，在影片中他同样扮演着一名煤矿工人，他对现实生活的深切体验与影片的纪实风格相协调。小马哥、旅店老板、相关部门的官员，言语里都夹杂着浓重的方言，这些具有地域特色的细节使得电影更加贴近生活的原貌，让观众产生关联感。这一纪录片拍摄视角，让观众看到的不是“虚构的三峡生活”， 而是直接记录的三峡的真实生活。本片中，人物的生命体验也得到了真实传达。在寻找亲人不得与生活条件艰苦的极端化情境之下，沈红与韩三明因小马哥结缘。沈红经历钱包被偷、寻夫无果、感情失意，韩三明经历了寻妻无果、不被承认、失落离开，两人正是由于特殊情境，有了情感交流的可能性。这一审美极致原则在影片中的运用，让两个失意的人走到了一起，同时唤起了观众的同情。韩三明的寻妻无果与沈红的寻夫失望，两人共同经历着寻找与失落的过程。即便沈红最终找到了郭斌，也发现了物是人非，再也找不到那份真情。在社会变动的大潮中，韩三明的漂泊感与沈红寻夫的艰辛，终究被淹没。影片中，人物命运与时代背景相关联，观众为两人是否成功寻亲而担忧，而人物的结局设置达到了直击人心的效果。

为了最大程度地体现真实性，影片采用了同期录音和置入年代流行音乐。在影片的开篇，能听到三峡游船的轰鸣声，导游现场式介绍的喇叭声，及重庆方言的出现，这些都体现了强烈的时代感与明显的地域特色。影片中出现的流行音乐，也是贾樟柯电影的特征，揭示了人物的情感與命运。如韩三明的手机铃声常常响起，是《好人一生平安》。憨厚老实的韩三明作为外来者，面对的是对现实寻妻不得的无奈与孤独，他在工地见证了一个工友的逝去，而自己的侥幸留存与歌名相呼应。小马哥过着快意恩仇的江湖生活，活得坦然洒脱，他的手机铃声就是《上海滩》，暗示他性格中的不羁。《两只蝴蝶》里爱情的破灭暗示了沈红与丈夫之间情感的淡漠与疏离，《酒干倘卖无》包含了导演对三峡人民艰辛生活的反思。贾樟柯用同期录音、方言及年代的流行音乐，将人物的生活状态呈现出来。这一创作方式，体现了纪实美学的重要特征，从全息律而言，局部把握了整体的统一性，使得影片余味无穷。

电影的审美是具有多元化与指标化的，在贾樟柯这部现实主义题材的影片中，出现了许多超现实主义的元素。三峡改造工地上一闪而过的飞碟、升空飞走的纪念碑、走钢丝的人、两亿四千万的桥，超现实主义元素出现在现实主义题材之中，本身具有荒诞性，也不符合影片在审美上的统一规律。但结合影片实际来看，飞碟的移动、大楼如火箭般起飞，这些非现实意象都在表明未来将要到来，三峡库区也将结束了它所存在的自然景观。荒诞的意象，将观众从剧情中抽离出来，使其更冷静地审视现实，感知影片的真实性。

将个人生命的印记讲述出来，影片便有了力量。贾式影片对真实性追求更高，取材源自现实生活，拍摄来自现场实景，他的影片将边缘群体的生存现状披露出来，他的《三峡好人》呈现了审美的多元性。《三峡好人》不断地提醒我们，社会飞速发展的同时，人们的生活依旧缓慢地行进，而贾樟柯对边缘小人物表现出来的人道主义关怀，值得人们关注与反思。

注释

①王志敏：《现代电影美学体系》，北京大学出版社，2006.1，第115页。

②贾樟柯：《贾想I》，台海出版社，2017.2，第193页。

③[美]比尔·尼克尔斯：《纪录片导论》（第二版），中国电影出版社，2015.11，第7页。

④[美]比尔·尼克尔斯：《纪录片导论》（第二版），中国电影出版社，2015.11，第8页。

简介：梁瑾（1999—），女，汉族，籍贯：湖南长沙，单位：重庆大学电影学院，研究方向：电影美学