猪八戒形象:以丑为美

2019-09-10 00:15孙绍振
语文建设 2019年11期
关键词:猪八戒错位妖怪

孙绍振

在讲座开始以前,我先问各位一个问题:《西游记》师徒四人历经九九八十一难,你们现在能记住的有几难?(台下议论纷纷:三打白骨精,铁扇公主,女儿国,盘丝洞)大家的答案我都听到了,为什么其他七十多难都记不清了,这四难却记忆比较鲜明?(因为碰到的妖怪都是女的)不错,但是为什么有了女妖怪印象就深刻呢?因为在这之前碰到的都是男妖怪,师徒四人也是男的,同性并不相斥,而是同性同德,精诚团结。但是,一碰到女妖怪就不一样了,用我的话来说就是打出常轨了,就有性意识的萌动了,感知就错位了,内部矛盾就尖锐起来了,就有戏了、精彩了。

与《三国演义》回避性意识、《水浒传》惩罚性意识不同,《西游记》是坦然面对,在表现性意识方面有很宝贵的发展,或者叫作突破。不过它不是从英雄主义方面去突破,也不是如《红楼梦》一般向诗意的、美化的方向去突破,而是向反诗意的、幽默的、喜剧的甚至是“丑”角化的方向发挥。这应该说是很了不起的,在世界文学史上都是很独特的创造。

《西游记》里的英雄本来在男妖怪面前都是中性的,但是,突然来了一个村姑,而且是“月貌花容”的。唐僧不要说心动了,眼皮都不会跳一下,因为他是和尚。孙悟空对女性也没有感觉,沙僧更是这样。不过唐僧是以美为善,美女一定是善良的;孙悟空相反,他的英雄之眼,从美女的外表看出了妖,看出了恶。可以说,孙悟空的美学原则是以美为假,以美为恶;对方越是漂亮,他越是警惕,甚至顿起杀机。与他相反的是猪八戒,他对美女有感觉,一看见美女,潜在的性意识就被唤醒了,整个心灵就激动起来了,《西游记》中将其称作“顿起凡心”。猪八戒的美学原则是以美为真,不管她是人是妖。他是古代中国小说中唯一的一个唯美主义者。

三个人,三种美学原则,聚焦在同一个对象身上,就发生了冲突,用我的话来讲就是“错位”了。因为他们并不是敌对的,在去往西天取经这点上是完全一致的,一致而有分化,这就产生错位了。唐僧怪罪孙悟空,他认为去西天取经就是为了救老百姓,现在人还没救,却把一个善良的姑娘(指白骨精)给杀死了。孙悟空对唐僧解释说:这是一个妖怪,是假的,要吃你的肉,想长生不老。唐僧将信将疑。如果这时候猪八戒配合孙悟空劝唐僧说:师父啊,你要相信师兄,他是火眼金睛,面前这个假美女、真妖精,在他眼中是无所遁逃的。如果这样,就什么事都没有,也就没有错位了。但是猪八戒的性意识很强,他内心有些骚动,这么多天就是在和尚堆里混,连妖怪都是男的,好端端一个姑娘,刚刚搭讪了几句,还没有过瘾呢,就被打死了,太遗憾了。于是猪八戒就挑拨,《西游记》中叫作“撺唆”,说这个猴子草菅人命,师父绝对不能饶过他。这就弄得孙悟空被唐僧开除了,结果唐僧被黄袍老怪捉去,差点被吃掉。

性意识,小小的;吃的亏,大大的。这就是对猪八戒的嘲笑。谁让你这么“色”,自讨苦吃嘛!同样是“色”,猪八戒比《水浒传》中那个矮脚虎王英可爱多了——王英那是单纯的“色”,上阵打仗,一见来的是个漂亮的女将(一丈青扈三娘)就流口水。为什么呢?这里有个讲究。

第一,吴承恩在折磨猪八戒的时候,反复揭露他,明明出于私心,却冠冕堂皇说了一大套话:哥哥把人打死了,“就栽他是个妖怪”。猪八戒心口错位很大,喜剧性就很强,不是王英式的只流口水。

第二,唐僧把孙悟空赶走了,结果被妖精抓住,小命难保,狼狈得很!后果很严重,几乎断送了取经的事业,祸闯得越大,越有喜剧性。

第三,猪八戒因为“性趣”,屡犯不改。在白骨精面前顶不住;到了盘丝洞,只见女儿身,不见妖怪,还是顶不住;到了女儿国,就更顶不住了。死心眼,出洋相,活受罪,喜剧性层层加码。越是可恨,却越是可笑,也就越是可爱。

第四,猪八戒可爱,看他的恋爱史,不但不可恶,反而值得同情。他本来是天上的天蓬元帅,一个将军,因为在王母娘娘宴会上调戏嫦娥被下放,弄成个猪脸。这种丑脸,并不妨碍他的“性趣”,他一如既往地喜欢女孩子。

第五,猪八戒的可爱,还在于他的坦诚。他被孙悟空收服了,一路去取经,但是他取经的意志并不坚定,迷恋浑家的意志却很坚定。这在常人,应该是掩饰的,而他却傻乎乎地公开讲出来,临行的告别词是这样的:上拜老丈人,此番西天去取经,若能取成正果,那是最好;如果不成,我还回来做你的女婿。孙悟空就骂他憨货。还没开拔,就公然说想当逃兵。有私心,却没有起码的自我保护意识。孙悟空经常说他是个“呆子”,这一点很关键,不呆,干那么多后果严重的事,就不可爱了。

第六,猪八戒的可爱,焦点在孙悟空所说的“呆”。呆是智慧的缺乏,也是心地的坦然,是缺点;但他不虚伪,又是优点。从《西游记》作者的角度说,是对猪八戒的“呆”进行调侃。从当代读者的角度说,猪八戒的“呆”恰恰是人性未滅。男人的本性就是爱好女性,这是老天决定的,或者叫作天性,但是这在中国传统文化中却是丢脸的事。猪八戒则觉得喜欢女孩子谈不上什么丢人现眼。吴承恩就是把常人眼中的“呆”,转化为了艺术形象:猪八戒呆得深刻,带有喜剧性的美。相比起来,猪八戒比唐僧、沙僧更可爱。当然,孙悟空火眼金睛看到敌人,一棒子打死;看到女孩子,面不改色心不跳。这种英雄值得尊重。但是,猪八戒看到女孩子动“凡心”了,还公开化地表现出来,更有人情味,更有艺术性。这并不妨碍他坚持到西天,所以他也是英雄,不过是个呆英雄,充满喜剧性的英雄。

猪八戒是古典小说的一个伟大创造。伟大在何处?给猪八戒设计一个猪脸,又给他那么强的爱好女性的心态;让他皈依佛教,又不让他六根清净。他的好“色”,并不是他个人的孤立的现象,而是带着男性普遍的本性。所不同者在常人把欲望遮蔽起来,但是他很坦然,从来没有害羞的样子。

与西方文学相比,猪八戒不像薄伽丘《十日谈》中那些教士好色而耍弄诡计,成为被讽刺的角色;也不像雨果《巴黎圣母院》里的神父,迷恋美女爱斯梅拉达,一味虚伪。猪八戒是公开的,别人笑话也好,调侃也好,都无所谓,即便被嘲笑、被惩罚,他也大度得很,“宠辱不惊”,不管孙悟空怎么调侃他,他反正活得挺滋润。他与《巴黎圣母院》里那个外貌极丑,迷恋美女爱斯梅拉达的卡西莫多,又有不同。卡西莫多只爱爱斯梅拉达一个,是无声的、谦卑的爱,碰都不敢碰一下,至死不渝,等人家死了,才敢爬到人家身边,死在一起。这个卡西莫多也是以丑为美的典型,却是很浪漫的、理想的美。猪八戒并不浪漫,他只有男性的本能,见一个爱一个,把男性多情的弱点表现得淋漓尽致。他是一个自发的男人,不是神,不是一身是胆的大英雄,也不是卑琐龌龊的小丑。他在许多方面有自尊,把小私心掩盖起来,但在性方面很坦然,自己不以为丑,读者也不觉得他不要脸。为什么?因为他很真诚,很坦荡,呆而有点痴。丑和美是对立的,其转化的条件就是“呆”,呆得本性难移,但他又不是贾宝玉那种“痴”,他没有那么深刻,他的“痴”其实就是“呆”。如果说贾宝玉是情痴,是以痴为美,那猪八戒就是以呆(傻)为美。痴是有智慧的人,只是在一个异性身上着了迷;傻(呆)是比较笨的人,见了异性都着迷。以痴为美,用情很专一,贾宝玉只爱林黛玉,就算换了漂亮的薛宝钗也不成,可能是抒情的正剧,最后是悲剧。以呆(傻)为美,因为笨,从世俗观之,很反常,很荒谬,很可笑;从人性、从艺术观之,却深刻。二者反差,故构成喜剧。这种喜剧性不仅表现在性质上,而且表现在程度上——小心眼,大失算;更表现在量上——积累性,不断失败,永远快乐。融可笑可叹、可悲可喜、可爱可恨于一体,充满矛盾、错位,又统一在弄巧成拙的行为逻辑和自作聪明的语言中。这叫作化丑为美,以丑为美,以傻、以呆为美。

吴承恩把美与丑的尖锐矛盾放在猪八戒的形象上,又以一个中介成分“呆”而使之和谐,这是世界古典小说、戏剧史上,乃至世界文学史上的一大奇观。当然莎士比亚的戏剧中也有小丑,中国的戏曲中也有三花脸小丑,但只是配角,作用仅仅限于插科打诨。猪八戒则是贯穿首尾的重要角色,丑、呆、美三元错位又三位一体,达到水乳交融的和谐程度。高尔泰说,美是自由的象征,猪八戒的丑、呆、美三元错位交融的自由,在美学史上值得大书特书。

对于读者来说,能不能、会不会欣赏猪八戒的这种三元错位交融,是内心美感是否自由的试金石。不会欣赏他,不同情他,就说明没有看到不可抑制的人性。他所有的狼狈都是因为对异性爱好的不可更改,都是对我们古代文化中禁欲主义的冲击。

当然,《卖油郎独占花魁》话本也是公然坚持对异性的追求。卖油郎为了与青楼花魁一度良宵,经营了好几年小生意,才积累了一点钱去青楼,却碰上花魁应酬回来喝醉了,卖油郎尊重她,并没有发生什么。这样的人物,道德太高尚了,就算是英雄,但不如猪八戒可爱,因为他没有猪八戒那么丰富的内心。卖油郎太理性了,而且长得很端正,美好的外貌和道德化的内心统一得很单调。把丰富的人性与一个长得非常丑的外貌结合起来,这种喜剧性的想象,实在是了不起的。这喜剧性是对诗性美化的颠覆。

很可惜,“三言”“二拍”、宋元话本,没有猪八戒这样的喜剧性。虽然《说唐演义全传》中的程咬金,《说岳全传》中的牛皋、《大明英烈传》中的胡大海也有某种喜剧性,但是都没有在性意识中开拓,七情六欲独独回避了性欲,人性深度就與猪八戒那种可爱、可笑、可同情、可怜悯的不可同日而语。在古典小说中,把性与恶相联系的比比皆是,把性与善相联系构成喜剧美的绝无仅有。在《红楼梦》中,有把性与善结合为美的,如贾宝玉梦游太虚幻境,但那是诗的和谐,而不是喜剧的,没有荒谬感。当然,《红楼梦》中还有贾瑞和薛蟠,但那是真正的淫荡,那是闹剧。猪八戒则是轻喜剧,丑中有美,恶中有真,化丑为美,最关键的是,没有造成严重的、不可挽回的后果,如果后果严重到不可挽回,就不是轻喜剧,而是悲剧了。吴承恩的分寸感很值得赞赏。可惜这一轻喜剧传统没有得到继承,这个历史的断层是我们小说史的一大遗憾。

人的色欲是排他的。食欲不同,有了好吃的东西,可以与别人分享,但是妻子不能分享。《水浒传》里有一个理想,就是大块吃肉、大碗喝酒,异性却是不可以共享的,可能导致内斗,于是就干脆共同禁欲。

英雄和性的关系,一直是个矛盾。从《三国演义》到《水浒传》都极端压抑。《西游记》也是含着微笑的调侃。物极必反,就会走向反面。后来,对于性的描写就泛滥起来。《金瓶梅》中就很直接地描写肉欲,有时还用诗词来描写、赞颂性事。感官刺激很强,以至于在很长一段时期里,《金瓶梅》成为禁书。越是禁止,人们就越要偷偷看一下,这叫偷尝禁果,可能连上帝都束手无策。

极端禁欲导致极端淫滥,极端淫滥又导致极端禁欲,长此以往,导致当代产生了一种“革命”戏剧,男主人公没有妻子,女主人公没有丈夫,母亲没有亲生的儿子,孩子没有亲生的父母。这样的极端,导致改革开放后另一个极端——性事主题涟漪遂起,起初还偷偷摸摸、羞羞答答,后来,就出现了张贤亮的《男人的一半是女人》,其后是王安忆的《小城之恋》等,再后来就产生了《上海宝贝》之类,这是必然的。禁欲的极端不可避免地走向它的反面——躲避崇高,变成了欲望的旗帜下的走卒。

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