气韵是否就是传神？

摘  要：“气韵”与“传神”从出现到现在一直作为品评绘画作品的标准，也是一件作品的最高要求。但是两者的内涵和关系存在很多争议。其中，有一部分人认为谢赫的“气韵”就是顾恺之所说的“传神”，“气韵”等同于神韵等;也有部分人认为它们并非同一个概念，是不能相提并论的。在总结叶朗、周积寅、葛路等先生观点的同时，探讨“传神”与“气韵”的本质含义，并做以比较。

关键词：谢赫;气韵;顾恺之;传神

谢赫提出的“气韵”与顾恺之提出的“传神”在中国绘画史上一直占据着重要的地位。“传神”与“气韵”对后世的画家、史论家、鉴赏评论家等具有凸出的实践意义。但是前人在提到这两个范畴时，总是争议很大，一些人认为应该用同一种意思去诠释它，即“气韵”“传神”等同论;但是也有另外的一些人，认为这是两个命题，两者不可相提并论，即“气韵”“传神”不同论。本文分析前人对“传神”与“气韵”关系认识的同时，尝试对两者的关系进行解析，希望能对后来研究“传神”与“气韵”有一些小的帮助。

一、“传神”和“气韵”来源概述

顾恺之是魏晋时期绘画及理论大家，他一生博学多才，能诗善赋，精书法，尤工绘画，有才绝、画绝、痴绝之称[1]。顾恺之曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[2]59他的“传神”论由此展开，这是他从艺术实践中得出的结论，也是我国历史上最早提出的“传神”论，标志着中国古代绘画达到一个新的高度。他认为要表现一个人的精神风貌，最重要的眼睛，其次是其他的特征。他的“传神”论对后来郭若虚、苏轼、陈造等人的美学理论，有很大的影响。而比顾恺之晚几十年的南齐谢赫，作为一个画家和评论家，总结绘画过程中的规律，提出了“六法”，也可用来作为绘画创作和鉴赏评论的标准，更是艺术作品的最高要求。其在《古画品录》中指出：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也，二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。”[2]72宋朝郭若虚更是提出：“六法精论，万古不移。”[3]13

二、葛路、周积寅等先生认为“气韵”就是“传神”

“气韵生动”被谢赫提出，并统领绘画的全过程，是绘画要达到的最高境界。在对“气韵生动”进行诠释的时候，大都会把“气韵”和“生动”分开解释，比如叶朗先生在《中国美学史大纲》中说：“‘生动’二字只是对‘气韵’的一种形容，关键在于‘气韵’二字。”[4]220

“气韵”这一范畴的出现，一直延续至今，和“传神”一样，被引用范围很广。其中就有不少人会认为“气韵”就等同于“传神”。杨维桢就指出，“传神者，气韵生动是也”[5]596。他举例说，在墙壁上把猫画得传神都没有老鼠，渡海时把佛画得传神都不会有风，把道教神明画得传神的无不叩拜呼应，这些都是“气韵生动”的表现。杨维桢很明确地说明“传神”就是谢赫所说的“气韵生动”，他将“气韵生动”作为“传神”的更深一层次。杨维桢的观点正如徐复观所说：“一曰气韵生动，即顾恺之的所谓传神的神。”[6]他们都指出“气韵生动”比“传神”更进一步，但二者的根还是在一块的，是“神”的观念的更加具体化，也就是说两者是同种含义的。葛路先生在《中国画论史》一书中说：“其实气韵就是顾恺之所说的神，谢赫自己也称气韵为神韵。”[7]这里，葛路先生将谢赫对顾骏之的品评“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲”[2]73中的“神韵”一词等同于“气韵”，也就能看出他对“神”和“气韵”的理解是一致的，认为“传神”是能符合“气韵”本义的。这里所说的“神韵”被理解为“风气韵度”，是在人物形象的创作中表现出来的精神气质。正如周积寅先生在《中国历代画论》中指出：“谢赫“六法”中的“气韵”，即气度、神韵，与他的“传神”基本是一个意思。”[5]533在这里，周积寅先生对“气韵”“气度神韵”与“传神”是等同关系的认识，与葛路先生不谋而合。再如王士贞在《艺苑卮言》中说：“人物以形模为先，气韵超乎其表;山水以气韵为主，形模寓于其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则病也。”[5]597这里的意思是说，创作时需要形神都具备，才能体会气韵。也就是说，具有气韵的作品也是具有传神的，这是一幅好作品该有的。唐朝张彦远在《历代名画记》中试论“气韵”，“……形似而尚其骨气……今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣……”[5]594通过与“形似”的对比，他将“气韵”的本义理解为“神似”，突出“气韵”等同于“神”，这里说得更加明确。范明华先生曾提到，“气韵”和“神”都是用来描述“本原性的、创造性的生命”的，或者说它们都是指代生命本质的概念[8]。朱志荣先生说，气韵关系是一种形神关系。艺术作品的创作在以形写神中体现气韵……气韵“气盛化神”，通过以形传神而得以表现。这些都是与杨维桢所说的大致相似，认为“气韵”就是“传神”。邓椿在《画继》中也说：“一法者何？传神而已……故画法以气韵生动为第一……”[3]154这里我们可以看出，创作中，只有传神才能让作品具备“气韵”，这是从另一方面说明“传神”与“气韵”是等同的。

通过对以上这些观点的分析可以看出，在历史的发展过程当中，他们选择了“气韵”等同于“传神”。“气韵”作为绘画的最高要义，不管是“神韵”“以形写神”“气盛化神”等，都是形容一个人的内在的精神面貌，指出“气韵”是对“传神”的进一步说明，提出“气韵”的美学范畴，只是在“传神”的基础上“换汤不换药”。

三、叶朗、樊波等先生认为“气韵”并非“传神”

对理论的认识会呈现出一种辩证的观点，当一种说法出现之后，肯定也会出现其他的声音。当一部分人指出“气韵”肯定就是“传神”，也就会出现反对的声音，也就会有一部分人认为“气韵”并不是“传神”，两者不是同一个命题。

樊波在《中国书画美学史纲》中指出，“气”这个范畴比“神”的概念更接近、更通向宇宙本体，更能够表现出一种超越自然形体的形而上倾向[9]。这里的意思是指我们所理解的“气”比“神”所包含的涵义要深刻，范围更加广泛，这就涉及到哲学的内容。如叶朗先生所说：“气韵生动”和“传神”终究是两个命题而不是一个命题。“韵”的涵义大致和“传神写照”相当，“气”的涵义却超出了“传神写照”[4]222。这里将“气”理解为宇宙万物的本体和生命，也就是人的内在的生命的情性，它不能仅仅用一个“神”去概括，必须有更深层次的范畴来总结这一涵义，最适合的就是“气韵”。在叶朗先生看来，这也代表着艺术家的生命力和创造力，如果单独地将“传神”等同于“气韵”，就不符合当时的美学理论的，就算不上是“气韵”的本质含义。彭兴林先生写道：“气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人，多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则多指人物的全体尤其是气质所传达的内在情性。”[10]他指出，“气韵”和“传神”虽然在表现人物的内在情性上是一致的，都表明了人物的精神风貌状态，但是“气韵”是人整体所发出的一种状态，不该是由身体的某一部分而出;而“传神”就與之不同了，“传神”并不是身体的整个部分，它是可以从眼睛中传达出来，也可以从面部上的某一个特征中表现出来，比如画人时脸颊上加三根毛，就能很生动的抓住人物的精神面貌。所以“传神”是可以只从对象的局部反映出来。张锡坤举出谢赫对顾恺之的作品品评的例子，如果“气韵”等同于“传神”，谢赫就不会认为顾恺之才是三品的画家，而应该更高一些。王倩也认为，“传神”有正负价值，而“气韵”只有负价值，从这一点上看出两者的不同。她所理解“传神”在一些美和丑的对象上是可以使用的，但是“气韵”是颇具“仙气”的，其用在丑的对象就不合适了。比如可以评价一个人画的人物、鬼怪等很生动传神，但是如果用“气韵”去评价画出来的鬼怪和丑陋的人物，这就不合适了，这不符合我们生活当中的认知和逻辑。

在叶朗、樊波、彭兴林等先生看来，气韵”与“传神”是不同的两个命题，不是等同的关系。“气韵”的范畴更接近宇宙奥秘，更能体现超脱自然的形而上的哲学思想，相比“气韵”，叶朗先生指出“韵”与“传神”的含义相似。这些在探讨“气韵”和“传神”的关系上给人很大的启发。

四、“气韵”和“传神”的比较及总结

“气韵”作为“六法”首要之法，每个人对其都有深刻的认识。宗白华先生认为“气韵就是宇宙内部的生命节奏”[11];朱良志先生认为，“气韵生动强调的就是活泼泼的生命感”[12]。“六法”的核心就是“气韵”，一件作品因为具备“气韵”而有了生命。从古至今，解释这些美学范畴时都喜欢去添加自己的感悟，不去关注最原始的环境，注入自己的感情后就不再是这个范畴该有的、本原的意义了。诠释一个理论，应当要回归到最原始的语境，要融入到说这句话的这个人的最贴切的环境当中去，这样所理解的含义是最符合所理解的范畴本意。

“神”的概念是指人内心世界的情性，这与魏晋时期的大环境是有联系的。当时玄学兴盛，顾恺之受其影响最大，所以他的“神”的思想跟玄学有很大的关系。所以樊波在书中写道“顾恺之所说的“神”的内涵并不是儒家所说的道德品质，不是所谓的“诚仁”“诚勇”“诚智”等道德观念，而是充满了玄学意味的个性情调”[9]227。谭玉龙指出：“想对超越形、神的‘玄’‘妙’或‘形-神’进行欣赏，就必须要超越语言。所以顾恺之的绘画美学思想处处透露出佛学的印迹。”[13]他們都认为顾恺之的“神”的涵义与儒家的一些道德品质是有很大区别的，而谢赫所说的“明劝诫，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”[2]72，反映了他对绘画所具备的教育审美的功能的认识，是极其符合儒家思想道德品质的。张锡坤也指出，人们对“气韵”认识的误区，即“气韵”的哲学基础是玄学，这种认识是存在问题的，“元气论”[4]224并不符合玄学的哲学思想。所以，从这一方面也可以看出，谢赫的“气韵”和顾恺之的“传神”在哲学思想基础上的理念是不同的。

“气韵”和“传神”在到唐朝之前都是用来针对人物画的，两者肯定有一定的联系和相似之处，但相似不等于等同。但是自唐以后，人们则将“传神”和“气韵”结合起来，不仅仅是针对人物画的领域，让“气韵”和“传神”发展到山水画和花鸟画领域，“气韵”和“传神”也可用来作为山水和花鸟的品评标准和最高追求。要想探究“气韵”和“传神”的关系，就应该回归到谢赫和顾恺之所处的时代，这在现实中不可能实现，所以要尽量还原当时使用这两个美学范畴所处的环境。“气韵”可以分成“气”和“韵”来分析，阮春荣先生写道：“气偏重于一种阳刚之美，韵则侧重于一种阴柔之美。”[14]“气”针对人物画的范围来说，就是感觉画面当中人物是有呼吸的，是呼出来吸进去的气，而“韵”则是“节奏”，“气韵”就是指画面中的人物具备了呼吸的节奏。比如阎立本的《历代帝王图》，其对历代帝王的精神面貌、体态的描绘就具备了“气韵生动”，在这里“气韵”是符合“传神”的要义的，但是“气韵”不仅仅是“传神”，它的范围应该更大、更广。“气韵”和“传神”就像是一个“同心圆”一样，“传神”是里面的小圆，“气韵”是外面的大圆，“气韵”是建立在形似的基础之上的，而“传神”也需要所描绘对象的形似，却没有如“气韵”那样要求强烈，正如顾恺之所说的“四体妍蚩，本无关于妙处”。在他看来，只有眼睛或者明显的特征画的生动，嘴巴鼻子的形偏大偏小都不是紧要的，这跟谢赫评价卫协“形妙颇得壮气”[2]73，以及姚最对谢赫的评价“点刷研精，意在切似”[2]72，用依托于形似达到气韵生动是有一定的区别。可以说“气韵”包含着“传神”，因为“气韵”不光可以用眼睛去体现，也可通过对象的行为举止、外貌体态去体现。所以可以看出谢赫的“气韵”与顾恺之的“传神”是不同的。

“气韵”与“传神”伴随着中国从古至今千年来绘画的发展。“气韵”与“传神”作为两种不同的美学范畴，要了解其具体的历史语境，不能把两个不一样的概念强加在一起。狄尔泰说过：“自然需要说明，而精神世界则需要理解”。在对理解这些美学范畴的同时，应当继续保持存疑，即“气韵”与“传神”的关系需要继续去深入探究。

参考文献：

[1]谢丽君，李倍雷，赫云.中国美术史[M].合肥：安徽美术出版社，2012：66.

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[5]周积寅.中国历代画论（下编）[M].南京：江苏美术出版社，2013.

[6]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范出版社，2001：95.

[7]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009：34.

[8]范明华.历代名画记绘画美学思想研究[M].武汉：武汉大学出版社，2009：73.

[9]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998：254.

[10]彭兴林.中国经典绘画美学[M].济南：山东美术出版社，2011：36.

[11]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1997：338.

[12]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006：109.

[13]谭玉龙.中国绘画美学史[M].太原：山西教育出版社，2016：65.

[14]阮春荣.中国绘画通论[M].南京：南京大学出版社，2005：59.

作者简介：吴淦，安徽师范大学美术学硕士研究生。