神、妙、能、逸：四品论画——朱景玄《唐朝名画录》评析（下）

北京 张晶

朱景玄的《唐朝名画录》，以“神、妙、能、逸”四品论画，神、妙、能又各立上中下以示等差。其品级次序是非常明显的。逸品虽列其后，但是并不意味着其品级在神、妙、能三品之下，反之，因其不守常法而颇显特殊。逸品的问题有点儿复杂，故于此单列下篇以述之。

一

《说文解字》里对“逸”的解释是：“亡逸者，本义也。引申为逸遊、为暇逸。”（段玉裁：《说文解字注》，中华书局2013 年版，第477 页）“逸”在《辞源》中列出的义项有“逃亡”“奔”“释放”“安闲”“隐退”“放纵”“散失”“超绝”等。对于“逸品”的解释则是“指超众脱俗的技艺或艺术品”（《辞源》下册，商务印书馆2015 年版，第4042 页）。综合起来理解，大致可以认为，“逸”主要是放逸，不在常规之内。朱景玄在《唐朝名画录序》中所说的“其格外有不拘常法，又有逸品”，在书画艺术领域内的含义是颇为准确的。以逸论艺，南朝时期画论家谢赫已彰其义，如评姚昙度云：“画有逸方，巧变锋出。——莫不俊拔，出人意表。”评毛惠远：“出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。”评张则：“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采、变巧不竭，若环之无端。”（《古画品录》，见于安澜：《画品丛书》，上海美术出版社1982 年版，第8 页）谢赫所谓“逸方”“逸笔”，也是不守常法、出人意表之意。唐代李嗣真作《书品后》，置逸品为最高，后面才是上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品九品。在《书品后》序中，李嗣真说：“及作画品，而登逸品数者四人，故知艺之为末信矣。虽然，若超吾逸品之才者，亦当夐绝于终古，无复继作，故斐然有感，而作书评。”（张怀瓘：《法书要录》卷三，人民美术出版社1964 年版，第100 页）李嗣真是将“逸品”作为“夐绝终古，无复继作”的巅峰来定位的。其所列逸品五人李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之，都是各体书法最杰出的代表。朱景玄列逸品，很可能受到李嗣真的影响，但对其价值判断并不相同。《四库全书总目提要》评《唐朝名画录》说：“所分凡神妙能逸四品，神妙能又各别上中下三等，而逸品则无等次，盖尊之也。初庾肩吾、谢赫以来品书画者，多从班固古今人表分九等。古画品录陆探微条下称上上品之外，无他寄言，故屈标第一等，盖词穷无以加也。李嗣真作《书品后》，始别以李斯等五人为逸品。张怀瓘作《书断》，始立神、妙、能三品之目。合两家之所论定，为四品，实始景玄。”（于安澜：《画品丛书》，第65 页）将以品论画的沿革说得脉络清晰，然说“逸品无等次”是“尊之也”，则未必。朱景玄在李嗣真之后，以品论画显然受李的启示，而李是以“逸品”作为书家品评的最高范畴则无疑义，朱氏则以“神妙能逸”排列，很难说是“尊之”。“逸”在中国绘画史上的地位，从朱景玄开始，有了明显的变化，成为文人画的最高价值标准，读宋以后的画论画评，逸品的地位不断升高，其内涵也不断丰富变化，可以说是与文人画的轨迹相始终的。但在朱景玄这里，“逸品”虽然包含了其主要特征，但它还不能作为唐代绘画最典型的审美风范。最能代表盛唐气象下审美品位的，在朱景玄的画评中，当然还属吴道玄（道子）。

二

现在看朱景玄所列逸品三人。

一是王墨。

王墨者不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不同其墨污之迹，皆谓奇异也。（于安澜：《画品丛书》，第87 页）

二是李灵省。

李灵省落托不拘检，长爱画山水。每图一幛，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。（同上）

三是张志和。

张志和或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。此三人非画之本法，故目之为逸品。（同上）

朱景玄以王墨、李灵省、张志和为逸品的代表，真的是非常典型。“非画之本法”，当然是逸品的基本特征。同时，这三位画家，还有几个共同的特点，一是画家的身份，似乎都有隐逸的特征，都非“体制内”的人物；二是创作态度都以游戏出之，为后来的“墨戏”开了先河；三是画材多为山水树石之类，这也大体上是文人画的题材传统。

属于个性化的特征也可以加以寻绎。首先是王墨。王墨在画法上以水墨为突出特征，这在中国画的发展史上是一个关键性的问题。有人也认为，王墨本是王洽，因其善为泼墨，而被称为“王墨”。泼墨画法在文人的墨戏画中是一种主要的画法，对于文人画的发展，有明显的意义所在。前论之托名王维的《山水诀》中有“夫画道之中，水墨最为上”的命题，虽不能肯定为王维之言，而王维创水墨画法，则是事实。王维在文人画中地位之扶摇直上，与此大有关系。明代著名画家董其昌倡“南北宗”论，其云：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡。一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济、儿孙之盛。而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。（《画禅室随笔》卷二，见卢辅圣：《中国书画全书》第五册，上海书画出版社2009 年版，第143 页）

董氏以王维为南宗开山人物，关键在于摩诘绘画以水墨渲淡之法，与李思训父子的着色山水全然是两种路数。“渲淡”在技法上当然不同于“泼墨”，但都是以水墨为媒介，因此在根本上是一致的。在朱景玄这里，泼墨已明显有别于传统画风，但并不列入神品，而是以逸品目之。童书业先生阐述了王墨的“泼墨”在文人山水画谱系中的作用：“王维但创水墨法，至王墨更放纵而成泼墨法，为后世米派山水之祖。他作画每在‘醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹；或挥或扫，或淡或浓；随其形状，为山为石，为云为水；应手随意，倏若造化；图出云霞，染成风雨；宛若神巧，俯观不见其墨污之迹’；这分明是张璪的嫡传。他性疏野，好酒，盛酣后始画，其性格与后世米元章、高房山等人相近。但泼墨法是山水画里的别支，在唐代还不被认为是正式的画格。如《历代名画记》说：‘山水家有泼墨，亦不谓之画’，‘不堪仿效’，‘不甚觉（墨画）有奇。’《唐朝名画录》也列王墨于逸品，不入神品，并说‘非画之本法’。”（《童书业绘画史论集》，中华书局2008 年版，第46 页）王墨以泼墨为画法，是文人山水画发展中的一个环节，而在朱景玄的当时，尚未作为画之正宗得到推崇。

李灵省作为逸品的代表人物之一，他的个性化特征更在于游戏态度。游戏与审美的关系在美学领域不是一个新鲜话题，而中国画史上的“墨戏”，则尤能体现出主体的游戏态度对艺术的深远影响。李灵省行为放逸，心态自由，在作画时并非那种以成熟构思来进行创作的类型。“以酒生思，傲然自得”，以生发个人主体情思为出发点，“一点一抹，便得其象，物势皆出自然”，则是墨戏画的特征。

文学化是文人画（士人画）发展中的显著特征，张志和是得其先机者。张志和兼有隐士与诗人的双重身份。“烟波子”的号和他的隐士身份是再吻合不过了。张的生卒年所载差别很大，《唐五代词》中说他“约730—810”，孙克强的《唐宋人词话》则说他是“？—773”。但他在肃宗朝曾待诏翰林，则是有记载的。后来再未出仕。张志和在唐代是词坛上的先驱，有著名《渔父》即《渔歌子》五首。其中第一首：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿簔衣，斜风细雨不须归。”脍炙人口，流传颇广。其中所表达的是士大夫的自由情怀。清人黄苏编《蓼园词选》，其中评此词说：“数句只写渔家之自其乐，无风波之患，对面已有不能已者。隐跃言外，蕴藏不露，笔墨入化，超然尘埃之外。”词人表面上写的是渔家之乐，实质正是士大夫的隐逸情结。词在唐代方开其端，至宋始声色大振。唐代作为词人者寥寥，而张志和是主要作手。清人张德瀛论唐词说：“李太白词，渟泓萧瑟；张子同（志和）词，逍遥容与；温飞卿词，丰柔精邃。唐人以词鸣者，惟兹三家，壁立千仞，俯视众山，其犹部娄乎！”（《词徵》卷五）在唐词中，张志和确乎是最重要的几位词人之一。

文人画的肇始与发展，是与绘画的文学化密切相关的。张志和作为画家，可以视为文学化的一个具有代表性意义的人物。著名美术史家潘天寿先生在其美术史名著《中国绘画史》中指出：“吾国绘画，虽自顾恺之之白描人物，宋陆探微之一笔画，唐王维之破墨，王洽之泼墨，从事水墨与简笔以来，已开文人墨戏之先绪；然尚未独立墨戏画之一科。至宋初，吾国绘画，文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣。”（潘天寿：《中国绘画史》，团结出版社2006 年版，第149 页）朱景玄所列逸品这三位画家，都明显体现了文人画的创作特征，而张志和尤能体现文学化的发展趋势。

三

“逸”在朱景玄这里还只是作为画之“另类”得以重视，而到宋代，其地位则得到了空前的提升。在《唐朝名画录》里，逸毕竟是排列在神、妙、能三品之后。虽说景玄明确定其为“格外有不拘常法，又有逸品”，而且不设上、中、下，以表其特殊内涵，但它还是在神、妙、能三品“之外”，而非“之上”。宋代以黄休复为代表的画论家，将“逸”提升到神、妙、能三品之上，同样是四品论画，其次第却截然不同了。其实这远非一个简单的排列次第的问题，而是意味着中国绘画美学观念的变化，以及文人画价值系统的彰显及占据主流话语的走向。黄休复作《益州名画录》，虽是以巴蜀画家为品评对象，而于美学观念上却是自觉的。黄氏不唯以“逸、神、妙、能”为品评次第，而且对这四品都做出了简明而准确的理论界定。对于“逸格”，黄休复做了这样的表述：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模。出于意表，故目之曰逸格尔。”（《益州名画录》，人民美术出版社1964 年版，第1 页）对于黄休复及其《益州名画录》，笔者在“画论名作评析”系列文章中会有专门的评述，此处可以指出的是，黄氏对“逸格”的界定，与宋元文人画的审美观念相一致，或许可以认为，它所体现的便是文人画对“逸格”“逸品”的价值认同。

南宋著名画论家邓椿所作《画继》，秉持着文人画的价值立场，对院体画的取舍标准，颇为贬低。邓椿谈院体画时说：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专形似，苟有自得不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事不能高也。”（《画继》卷十，见《中国书画全书》第三册，上海书画出版社2009 年版，第298 页）邓椿对黄休复以“逸格”为最高标准持完全赞成的态度，其云：

自昔鉴赏家分品有三：曰神曰妙曰能。独唐朱景玄撰《唐贤画录》三品之外更增逸品，其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先而神妙能次之。景真虽云逸格不拘常法用表贤愚，然逸之高岂得附于三品之末！末若休复首推之为当也！（同上，第296 页）

结合画史，邓椿对“逸”做了分析，他赞赏的是清逸，而对那种“放逸”也即粗鄙狂放肆无忌惮，是颇为不满的。《画继》卷六评陈常：“以飞白笔作树石有清逸意，折枝花亦有逸气。一株以色乱点花头，意欲夺造物，本朝妙工也。”对其“清逸”画风大加赞赏。而在《画继》卷九则提出：

画之逸格，至孙位极矣！后人往往益为狂肆。石恪孙太古犹之可也。然未免乎粗鄙。至贯休云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑！实斯人之徒欤。

孙位是黄休复在《益州名画录》中被评为最高品级“逸格”的唯一画家，休复论其画作云：“其有龙拏水汹，千状万态，势欲飞动，松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与此邪！”（《益州名画录》，第2 页）邓椿对孙位的逸格非常推崇，而对那种粗鄙放逸的画风予以不留情面的批评，可谓真正的鉴赏家。

元代四大家为代表的文人画，对于逸品、逸格，尤为服膺。大画家倪瓒（云林）对“逸”的归趋推向极致，甚至以形似作为牺牲的代价，云林论逸气有两段有名的话：

（张）以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，其没奈何者，但不知以中视为何物耳。

（《清閟阁全集》卷九《题画竹》）

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以写自娱耳！（《清閟阁全集》卷十《答张仲藻书》）

这两段话在画论史上广为人知，不仅体现了倪氏的绘画价值观，而且也颇为典型地表达出元代文人画的美学理想。而至清初恽格（南田）对于逸品的全面推崇与阐发，则具有总结的意味。如其所说：

纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。当其驰毫点墨，曲折生趣百变，千古不能加，即万壑千崖，穷工极妍，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。（《南田画跋》，见沈子孙丞：《历代画论名著汇编》，文物出版社1982 年版，第328 页）

不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸宕为上，咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太羹，憩于阆风之上，泳于泬寥之野，其可想其神趣也。（同上，第329 页）

恽格对“逸品”“逸格”的发挥，加入了其对宋元以来文人画发展的更为深入的理解与体会，同时，也融会了明清时期的画学积淀，这样也使“逸”的内涵更为丰富了。

关于朱景玄《唐朝名画录》的评析，着眼点主要是神妙能逸四品论画，当然还是置于唐代画坛的背景下来把握的。《唐朝名画录》既是画品，又是画史，对我们了解唐代的绘画及其发展，具有相当大的借鉴作用。本文也只是初步探讨，失之于浅，也许是在所难免的。

写成于2019 年7 月大暑日