是是非非，一言难尽

文/赵健雄

近些年，上海这个国际大都市一直在寻根，发掘来路与光扬传统，以树立文化自信。譬如地处松江的广富林遗址公园，就是此种努力之一部分。原来早在五千年前，这一带就有先民劳作生息，到了四千多年前的新石器时代晚期，已普遍种植水稻，进入农耕时代。新世纪后，考古发现河南东部先民迁来这里的遗痕，寻找到黄河流域文化和长江流域文化于此交融，本地人和中原移民一起生活的印记。东周至两汉时期，已有规模较大的聚落或城邑。这与我们固有观念中上海乃近代以来由外国资本扶持与推动发展起来的准殖民城市，此前仅一片海滩与渔村的印象并不相同。

新建的遗址公园，是依据此处发现的汉代建筑构件设计建造的，格局宏大。主体部分貌似浸在水中，其下的展厅里藏有珍贵文物。

此次上海博物馆筹划经年、名为“丹青宝筏”的董其昌书画大展，也属这种努力与规划的一部分吧？对相关部门与这座城市来说，明末书画家董其昌，尽管距今不过三百余年，但他在中国画向文人画过渡与发展的历程中，地位举足轻重，确是一具名符其实的“宝筏”，足以帮助今人看到从前先辈在文化上的建树与功绩。

效果出人预料地好，它差不多成了这个城市的节日，数不清的观众涌来，寒风阴雨中排几小时队才能轮到入馆，即使进了展厅，看每一部分重要展品，还得久候，大家也都耐着性子，这在上博历史上都属罕见。

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峰峦浑厚图卷（局部） 明·董其昌

董其昌（1555-1636）是地道的上海人，原籍在如今闵行马桥，后徙居当下归属松江的华亭。明万历十七年进士，授翰林院编修兼太傅（即皇太子的老师），官至南京礼部尚书。他的功业并不在于做官有为，而是于书画上集前人之大成，融会贯通，自成一家，尤其理论上的创造：倡导“南北宗论”，并在梳理传统画史过程中，提出：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”将笔墨从具象中抽象出来，使之成为有独立审美价值的绘画语言，由此把文人画推入一个全新阶段。影响到其后三百余年中国画坛，上至皇帝（据说康熙就曾亲临董书，并为他的墨迹题过一段长跋，其中赞道：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。”而下涉清初四僧、四王吴恽、金陵画派、新安画派等辈，乃至近现代。）

同样出生及早年活动和成才于松江的陆俨少，就深受其影响乃得之要领，提出“笔性”的概念，以此作为评价作品的标准，并被普遍接受。他晚年直言：“董其昌的笔精墨妙才是我难以企及的”，一语道出其艺术上的根由。

直到今天，多数遵从传统的中国画家，仍津津乐道于“写画”，以此为追求的最高境界，可见董其昌余波所及。

但对于试图在文人画传统之外，别开生面的书画家而言，董其昌的“宝筏”也就未必有什么用了，甚至被当作必须挣脱的镣铐。

吴冠中生前就提出过一个口号，叫“笔墨等于零”。他认为：“构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。”因此尽管“笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨”但“孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准”则是“舍本求末”。进一步断定：“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。”

吴冠中学油画出身，留法归来，并没接受过多少传统国画的濡染与影响，后来也以水墨为创作手段，尽管声名远扬，但作品完全是别一种韵味，传统画家往往看不上眼。

这里没有是非，各自玩法不同而已。

而任何一种艺术要有开创性发展，突破前人壁垒是题中应有之义。当下弄水墨的，比吴冠中更极端者亦所在多有，在他们中一些人看来，董其昌谈论的“笔墨”简直就是狗屁。

但即便如此，谁都不可否认其人三百多年来的广泛影响，是没法避过的历史现象。也因此，当代对董其昌的关注度明里暗里一直不小。1989年，上海书画出版社就举办了董其昌书画艺术国际学术研讨会。此后数十年间，规模不等的专题展、研讨会此起彼伏，但这些活动多在海外进行，董其昌专题展可追溯到1992年美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆何惠鉴主持的“董其昌的世纪”展，较近的则有2017年东京国立博物馆的“董其昌和他的时代”。而在中国内地，董氏专题展反而长期空白。

行书李供奉赠怀素草书歌卷（局部） 明·董其昌

出现这种现象的原因，恐怕与此人在书画创作与理论之外的恶名有关。

董其昌到了晚年，敛财无数，横行乡里。尤其子弟不法，时常胡作非为，狐假虎威，劣迹丑行，贻祸百姓。明万历四十四年（公元1616年）春天，他强纳民女，采阴补阳，乃至拘押民妇，剥裈捣阴行径极为恶劣，于是激起公愤，被数万民众围抄其家，四乡八里啸聚而来，焚其屋舍，毁其资产，砸其牌匾，殴其家人。所谓“民抄董宦”一案，经野史记载与传播，江南一带几乎家喻户晓。

所以在强调阶级斗争与意识形态的年代，谁还愿意直面其人并说他好话？记得“文革”期间，郭沫若出过一本叫《李白与杜甫》的书，称历来被当作人民诗人的老杜，因为在名篇“茅屋为秋风所破歌”中有“卷为屋上三重茅”一句，就妄言其尽管在流徙中住的是茅屋，仍有财力在屋顶上盖三层草，从而断定他地主身份，予以毫不留情的批判与贬斥，完全不顾老人家全诗主旨与抒发的博大情怀：

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

这么一种时代气氛，即便到了改革开放之后，仍不时成为人们面对社会问题时潜在的考量。

然而回到具体的历史场景，董其昌不但做过二品高官，且是太子的老师，身份如此显赫，书画水平又几乎无人能及，仅此一道便能敛财无数。在那样一种几乎没有外在约束与限制的处境中，（明末本来又是一个堕落的时代）人身上的缺点难免无限放大，乃至达到为所欲为的地步。

而读董其昌字画，他追求的“淡”与“禅”，却莫不在有意无意地抑制与平衡自己的心态与欲望，多少起着修身养性的作用。从这个意义上来讲，他似乎仍然还是一叶“丹青宝筏”。

回头说这个展览能够面世本身，说明对历史人物的评判和认识，如今还是宽容多了，这比把具体内容都遮蔽起来，由谁谁一锤定音，不让别人置喙，总还是进步。而对书画艺术较为普遍的喜好乃至追求，也说明大众有求雅知趣的主客观需求，实乃一个社会趋于文明的标志。

董其昌地下有知，对自己几百年后仍能予后人（包括艺术家与群众）多少有益的影响（经验或教训），当感宽慰吧。■