宁浩电影的借鉴与创造

杨涵钧 (韩国清州大学 艺术学院，韩国 清州 360764)

在引发热议的《疯狂的石头》(2006)横空出世之后，宁浩几乎每一部电影都保持了较高水准和鲜明的个人印记，为观众长久津津乐道，也为后继电影人争相模仿。他也成为国产电影中能够“以小博大”，创立新的美学风格的代表。而宁浩的成功，与其“转益多师”，同时又能有所新创是密不可分的。

一、宁浩电影的借鉴

宁浩先是就读于旨在培养放映员与海报工人的山西电影学校，在工作若干年后，宁浩又来到北京，先后在北京师范大学的艺术系成教班和北京电影学院学习。在不断充实自己，不断向着电影海洋更深处探索的过程中，国内外的优秀导演为宁浩提供了丰沛的营养。

(一)“向内看”的宁浩

国内的优秀导演是宁浩重要的借鉴对象。由于类似的生活，学习经历和身处同样的成长年代，宁浩在进行电影创作之初，受“第六代”导演的影响极大。人们在总结“第六代”的特征时，往往都会肯定他们对社会底层、弱势人群的关注，以及对个人创作风格，对个人体悟表达的坚持，“第六代”是中国电影史中倔强要发出“我”的声音的一批人。这一点也完全体现在宁浩的创作中。尤其是同为山西人，但早于宁浩于国际电影节屡有斩获的贾樟柯，对于宁浩来说更是一个努力的标杆式的人物。贾樟柯让电影再现自己的生活经验，暗示和宣泄自己的思想与欲望，传达自己主观的情绪态度和审美观念，让电影成为彻头彻尾的“作者电影”。由于在考上北京电影学院之前，贾樟柯就已经打下了扎实的编剧功底，贾樟柯往往在自己的电影中身兼导演编剧二职。宁浩对此是极为认可的，他的《香火》(2003)、《绿草地》(2005)，是具有辨识度的“第六代”或“贾樟柯式”的电影。

首先是对往往为人们忽视的边缘者、弱势群体的关切，对中国现实社会问题的不回避态度。小偷、骗子、毒贩、杀手、性工作者这些人，在宁浩电影中屡见不鲜，而守法公民们也往往或是婚姻失败，或是事业停滞，只能艰难维持生活。小人物的缺点和优点，社会给他们造成的窘境都被展露无遗。在《香火》中，和尚为了筹到三千块钱先是被骗，然后自己又去骗别人，和尚原来想通过正常途径来修葺佛像，可是佛教科和文物科却互相推诿，另一座庙的师兄也不支持他，倒是一个妓女愿意帮忙。和《小武》中的小武一样，主人公的行为未必是正当的，导演只是通过主人公为观众描绘出社会的众生相。又如在《绿草地》中，毕力格等孩子不认识乒乓球，先是以为这是夜明珠，后来又认为这是需要交还国家的“国球”，人物的“土气”和与时代脱节的悲辛，在贾樟柯《三峡好人》《山河故人》中俯拾皆是。

其次是在电影中发出的属于“我”的声音。宁浩早期电影的创作灵感，基本都来自自己的生活经历。如之所以萌生创作《香火》的念头，就是因为宁浩在现实生活中有一个和尚朋友，而这位跨界于佛门和红尘社会的朋友，改变了宁浩对于出家人的认识，也启发了宁浩对于宗教在当下中国社会的尴尬地位和作用的思考。又如《无人区》(2013)的创作动机，来自在拍摄《绿草地》时，习惯了都市生活的宁浩，来到了生活极不便利的内蒙古，剧组的拍摄也遭受了意外打击，在与当地人的交往中，宁浩开始思考“去社会化”的环境中成长的人，与现代文明社会的闯入者之间会有怎样的碰撞，尤其是在地理位置偏僻，人口密度低，经济发展水平和受教育程度都偏下的地方，人会怎样地不受法律、道德等契约的束缚。《心花路放》(2014)则改编自宁浩的真实经历，电影中混剧组的郝义陪着离婚了的好友耿浩开车上路，试图为好友打开心结，而宁浩曾开车带着遭遇情感问题的编剧朋友岳小军从北京直到北海。在消费时代，大量商业片导演选择接受模式化的“命题作文”时，宁浩却钟情于将电影作为个人思想情感的载体，在电影中书写个人的经历。

(二)“向外看”的宁浩

把目光聚焦在中国，并不意味着宁浩不“向外看”。在意识到在电影行业生存艰难，并非所有导演都能如贾樟柯一样突出重围后，宁浩在《绿草地》后选择了转型，开始了向娱乐大众，追求视觉冲击的后现代主义的借鉴。而被誉为“中国版《两杆大烟枪》”的《疯狂的石头》，就是宁浩捏合中与外，平衡商业与艺术的转型之作，执导《两杆大烟枪》的，以叛逆著称的盖·里奇成为宁浩主要的学习对象。

在叙事上，宁浩借鉴了里奇复杂交错的叙事方式。在《两杆大烟枪》《偷抢拐骗》等电影中，里奇总是设计多路人马在不知情的情况下，怀着不同的目的屡屡相遇，其行为互为因果，整个叙事巧合横生。而多线叙事的最大魅力就在于，观众拥有了“上帝视角”，电影人物众多，线索错综复杂，而观众却又清楚不同故事线之间的信息传递，从而获得一种巨大的心理愉悦。但这也对编剧寻找人物交会合理性，控制戏剧状态的能力提出了极高的要求。宁浩的“疯狂”系列可以说在这一点上堪称完美。随着一块翡翠的出土，保卫科科长，要拆迁厂子的奸商，厂长和他的不孝儿子，三个本土窃贼和一个外来大盗开始了你争我夺的斗争。而在宁浩的精心雕琢之下，斗智斗勇的几方人之间的碰撞不仅合情合理，如行云流水，且充满笑点。如谢小盟在高空中丢下一个易拉罐，就串联起了包世宏学车、道哥三人假扮搬家公司盗窃、秘书下车在墙上写“拆”三件事。这种叙事可谓极具娱乐性，观众在观影过程中片刻不得休息，进入到一种游戏式的狂欢状态。在宁浩之前，这种叙事方式在国产电影中是极为少见的。

在视觉上，出身MV导演的宁浩大胆地采用了绚丽的、拼贴式的剪辑方式和画面设计，让大量信息急速出现在观众面前，电影显示出充溢的冲击力。如《疯狂的赛车》(2009)中李法拉扔调解书，镜头变为调解书特写，随后调解书被耿浩拿起，电影的转场由此完成，叙事极具动感；又如对蒙太奇的运用，在《疯狂的赛车》中，黑皮自作聪明地对要他低调的道哥嚷嚷：“牌子，班尼路！”下一个镜头则是麦克在商店里买东西时店主大声推销道：“牌子，你看这个弹性，扯都扯不烂！”让观众忍俊不禁。另外，宁浩还擅长在画幅中同时展现多张画面，让银幕具有漫画式的视觉效果，如在《疯狂的石头》中，冯董手持弩，迈克准备发射飞刀，两人对峙，此时画面中又讽刺地插入冯董办公室挂的一幅“忍”字，三幅画面拼贴在一起，给予了观众新颖、刺激的观感。

二、宁浩电影的新创

如前所述，宁浩在电影的叙事以及视听语言上，都对于盖·里奇等人的艺术风格有着借鉴和致敬。但电影的成功势必不可能来自复制和模仿。宁浩电影在对他人作品有所借鉴和模仿的同时，更有着属于自己的创造，而这很大程度上也是宁浩电影得到了如里奇迷等观众肯定的原因之一。

首先是感伤主义的风格。宁浩曾经表示自己的《疯狂的赛车》是荒诞剧，而荒诞剧绝不是喜剧。而这一荒诞剧定位，也同样可以用于他的如《疯狂的石头》《无人区》等电影上。从宁浩的电影中，观众可以感受到，虽然同样是导演调动了全部力量来塑造一个充满幽默、游戏感的世界，但是这个世界充斥着诸多悲伤、沉重之处，主人公的生活充满了无可奈何。观众在被“幽默”的外壳吸引之后，所咀嚼的却是“黑色”的内涵。宁浩电影的叙事建立在残酷的现实之上，这也是宁浩作为列身于“第六代”的导演，将“第六代”导演的现实主义与盖·里奇的后现代主义路线进行结合之处。人们认为，“宁浩塑造的草根人物在机缘巧合中把大人物甚至侵略者扳倒，草根阶层在流光溢彩的城市生活中当家做主或者在抗战年代成为一名大义凛然的地下工作者，生活中的一些问题和矛盾得到了暂时的解决，在情感上介入了影片的观众得到了精神上的抚慰，尽情地宣泄、释放了内心的压抑与欲望”。这正是后现代主义推翻旧秩序，消解旧规则的一种体现。

只要稍加细想就不难发现，问题确实只是“暂时”被解决了，在善恶有报的结局之后，沉重的气氛依然存在。《疯狂的石头》中整个城市的破败感无处不在，包世宏所在的工艺品厂濒临倒闭，已经八个月没有能开出工资，周边的关帝庙也是一片萧条，而房地产商则趁火打劫，从谢厂长带着众人排练的节目来看，所谓的“翡翠搭台经济唱戏”注定终将是一场空，厂子并不会因为翡翠而起死回生。也正是在这种社会环境中，道哥三人用各种偏门赚取不义之财，道哥自己的女朋友却被不学无术的谢小盟勾搭，小商贩也在经营中缺斤短两，导致了迈克偷翡翠时绳子恰恰就短了那么一点功亏一篑。电影以一种“黑吃黑”式的人物关系让观众捧腹大笑，但这种人与人之间的互噬却是注定影响到每个人的。在电影的最后，谢小盟和父亲之间的矛盾依然无法调和，去北京“兑奖”的人的发财梦注定破碎，真翡翠虽然落入了包世宏和女友这两个善良人的手中，但是认定这是假翡翠的他们也注定无法改变自己一地鸡毛的生活。《疯狂的赛车》《无人区》等电影同样如此，毒贩等纵然罪有应得，可如耿浩这样的小人物要维持生计依然困难，还要承受失去了恩师的内心悲怆，《无人区》中的穷山恶水和“刁民”也依然不会有变化。

其次，自幼随着外婆礼佛，表示自己对佛教有着混沌信仰的宁浩还在电影中反复表露了宗教意识，这一点无论是在盖·里奇的电影中，抑或是在“第六代”的其他导演电影中都是罕见的。佛教与道教、基督教乃至其他“非唯物”的传统文化抑或台词，或道具的方式“在场”，在宁浩电影中成为有意味的形式。例如在《疯狂的石头》中年久失修、破落不堪的关帝庙中，关公像、佛教四天王和美国自由女神像混乱地放在一起，暗示了当代人信仰上的缺失和错乱。黑皮在下水道中出不去，念叨的也是：“阿弥陀佛，上帝保佑，阿门阿门。”显示出一种可怜又可气的愚痴。在《黄金大劫案》(2012)中，神父一贫如洗，功德箱中还有“欠上帝五元”的欠条，神父感慨：“现在都不信我们了，信天皇了。”这其实反映的也是包括当时小东北在内的部分东北人对于国破家亡的麻木状态。在《疯狂的赛车》中，台湾来的杀人无数的黑社会老大虔诚地拜佛，觉得这样可以“消消业”。而心地纯良但是却命途多舛的耿浩则怨愤地在从寺庙取回骨灰盒时对佛像埋怨：“你最近都没上班。”与宗教相关的场景为观众提供了一个观察和审视人性的视角。

宁浩在影坛上的立足，无疑是来自《疯狂的石头》的成功，而这部电影正是在刘德华的“亚洲新星导”计划的支持下拍摄而成的。多年后，宁浩也成为新晋导演的扶持人，他所启动的“坏猴子72变电影计划”也开始了对年轻导演才华的挖掘，路阳、文牧野等导演都因此获得了一个有规划的发展平台，如《我不是药神》等优秀电影得以与观众见面。在艺术上，宁浩也从原来的借鉴者，变为其他年轻导演的借鉴对象，尤其是在结构性黑色喜剧的探索上，如《倔强的萝卜》《火锅英雄》《无名之辈》等电影，就被认为有着鲜明的“疯狂”系列的影子。这种传承现象无疑是可喜的。宁浩对国产电影的意义，不仅在于其贡献的有价值、有态度的作品本身，还在于他走出了一条兼顾借鉴与创造的路，为后起之秀们提供了一个自我成长、自我实现的范例。