十七世纪荷兰代尔夫特画派城市风景画研究

刘彩军，刘偲佳

(山西大学 美术学院，山西 太原 030006)

城市风景画是绘画艺术的一个流派。以刻画城市风景、建筑以及街道为主，画家主要关注人与周围环境的关系。17世纪城市风景画在荷兰成为一个独立的绘画种类，不再仅作为宗教绘画和肖像画的背景而存在。

17世纪欧洲普遍处于封建专制制度统治的时期，荷兰共和国的独立使荷兰成为欧洲历史上第一个资产阶级共和国，也是欧洲最富强、最先进的国家。同时荷兰的王权和宗教势力逐渐衰弱，资产阶级的崛起和荷兰的新教革命决定了17世纪荷兰绘画的两个重要特征：首先，皇室和教会对艺术的影响彻底消失；其次，艺术的创作以世俗生活为主题。因此，17世纪荷兰画家创作的对象是自己身边的人和事，之前的任何一个画派都没有进行过这样的尝试。在宗教、历史、神话主题至上的年代，荷兰画家越是诚实深入地展现真实的世界，就越显伟大。

绘画题材向现实生活的转变有着艺术自身发展的内在逻辑。在黑格尔看来，“为绘画的发展开辟道路的正是亲切的情感和身心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意蕴”。[1]224

这一世纪荷兰绘画开始出现细致的分类，静物画、风景画、风俗画成为独立的绘画类别，此时城市风景画也得到了长足发展。因为住宅已经成为荷兰人稳定富足生活的象征。人们不仅追求建立一个令自己和家人舒适的安乐窝，还希望用艺术的语言将其表现出来。于是城市风景画应运而生，没有什么能比这一主题绘画更能体现荷兰人对安逸、富足和井井有条的生活的追求。

一 17世纪荷兰城市风景画起源

直到15世纪,城市风景还只是作为宗教场景、风俗画或者肖像画的背景出现。风景可以有效地减轻前景稠密的人物所带来的厚重感。同时风景也承载着重要的寓意。15-16世纪末进入北方文艺复兴时期，15世纪20年代尼德兰同时出现了大量的绘画巨匠：罗伯特·坎平， 扬·凡·艾克， 凡·德尔·维登， 胡戈·凡·德尔胡斯。他们的作品展示了绘画史上的巨大转折。例如，罗伯特·坎平是尼德兰绘画史上最重要的人物之一，也是向早期文艺复兴迈进的领军人物之一。他不再使用中世纪宗教绘画的金色背景，常常将背景画作一个房间，并且能从房间里的窗户看到外面的风景，比如蓝天白云，或是房屋街道，这些“窗外景色”展示给观众中世纪城市的生活场景。16世纪以老伯鲁盖尔为首的尼德兰画家逐渐缩小人物的比例，扩大风景的比重，逐渐重视现实的城市风景而放弃程式化的、理想化的田园风景。

城市风景画作为一个单独门类出现在代尔夫特画派的画家笔下。代尔夫特画派是指一群于17世纪50-60年代活跃于荷兰小城代尔夫特的画家。这些画家绘制不同题材的绘画。其中最为著名的就是卡尔·法布里蒂乌斯和维米尔,还有霍赫、德·温特、扬·斯丁。第一位创作出纯粹意义的城市风景画的画家是卡尔·法布里蒂乌斯。之后这一主题在扬·维米尔，彼得·霍赫，德·温特等人的绘画中继续发展。维米尔虽然是风俗画家但对城市风景也驾轻就熟。他现存所有的作品里仅有两幅风景画，但都展现出画家令人赞叹的绘画天赋。

二 师法自然——代尔夫特全景图

黑格尔曾这样描写过17世纪荷兰绘画：“荷兰已经转向一种新教主义，并且击败了西班牙人对教会和王权的专制统治……出于对上帝的忠贞信仰，以及对自身勇气与智慧的坚信，他们并不畏惧任何可能会降临的危险，……荷兰的画家们也从中汲取了热情坦率的灵感与赏心悦目的格调，……将艺术构思的自由洒脱与对突发事物的微妙感受进行了完美的统一”[1]325。黑格尔用写实主义来定义荷兰绘画，一是艺术家用画作反映的具体现实，二是影响荷兰绘画形成其既定风格的肇始及演化的先决性条件：荷兰的经济贸易发展、荷兰人的性格以及资产阶级与加尔文教派的社会地位。

荷兰第一位创作出纯粹意义的城市风景画的画家是卡尔·法布里蒂乌斯。他创作了描写代尔夫特全景的画作《代尔夫特风景与乐器商人》(见图1)。卡尔·法布里蒂乌斯是伦勃朗最优秀的学生。1622年初(洗礼日期2月27日)，他生于荷兰北部位于海牙附近的小城贝姆斯特尔。在其32年的生命中画家并没有留下大量绘画，但他的作品在17世纪荷兰艺术的黄金年代具有革命性的突破。画家一生中有两个活动中心——首先是阿姆斯特丹， 1641-1643年法布里蒂乌斯在伦勃朗阿姆斯特丹的画室工作了两年。1641年末他开始在阿姆斯特丹跟随伦勃朗学习并在大师的指导下把自己的才华发挥得淋漓尽致。他早期的绘画如《拉萨路重生》《戴皮帽子的老人》还能看到受伦勃朗的影响很大，这一时期他像伦勃朗一样善用黑色背景和戏剧性的光源效果，但很快法布里蒂乌斯的画面色调变为明亮的冷色调，把深色的人像置于明亮的背景中成为画家肖像画独特的处理方法。画家活动的第二个城市是代尔夫特，在这里画家取得了辉煌的成绩。在伦勃朗画室工作几年后、法布里蒂乌斯离开阿姆斯特丹，于1650-1654年间生活在代尔夫特小镇，在这短暂的几年中，他创作了两幅城市风景画——《代尔夫特风景与乐器商人》和《士兵》(见第142页图3)。这两幅画奠定了17世纪代尔夫特画派的特点：擅于描绘空间并运用线性透视法; 塑造充满光线和空气的情景; 创建画面中人物和内室或者城市风景的紧密联系。

图1 卡尔·法布里蒂乌斯《代尔夫特风景与乐器商人》(1)图片来源：https://en.wikipedia.org/wiki/Carel_Fabritius#/media/File:FabritiusViewOfDelft.jpg

《代尔夫特风景与乐器商人》现存于伦敦国家画廊。它是荷兰绘画史上第一幅标新立异的绘画，也是艺术史上第一批城市风景画之一。画家不再选择描绘圣经、神话故事、英雄人物以及复杂的戏剧题材，而是着眼于简单而平凡的日常生活，将风俗画、风景画、城市风景画以及静物画都集中在同一画面中。画家尝试描绘城市的全景而不是单独的房屋或城市一角。为我们展现了一幅代尔夫特东南面的全景画，他绘画的地点应该在两条街的岔路口。在画中，卡尔·法布里蒂乌斯创造了一个独特的半开放式内室。内室部分混合了风俗题材和静物题材。从左边起是建筑物的墙、斜倚着的诗琴、铺着蓝色桌布的桌子以及放在上面的维奥拉琴。斜靠墙上的诗琴琴颈旁能看到画家的签名和日期。一个黑衣商人坐在桌子和栅栏狭小的缝隙之间，沉浸在自己的思想和想象中，就好像与自己所有的乐器和他眼前代尔夫特的风景隔绝了似的。这里的每一条街道、广场和运河还有远处的新教堂好似都与他不再有关系。商人面前跨越运河高高耸起的拱桥挡住了他的视线，使远处的道路不得而见。画面中画家刻画了夸张的透视关系，如近处巨大的乐器和远处迷你的教堂呈现强烈的对比。有人认为对于代尔夫特出身的画家来说，法布里蒂乌斯和维米尔是见到中国绘画的第一代荷兰画家，而他们所见的中国绘画，绝少画在绢或纸上，大多画在瓷器上。维米尔使用“代尔夫特蓝”、偏爱以黄白色背景突显蓝色材料以及法布里蒂乌斯喜爱用变形透视法和放大的前景、愿意让背景留白，都透露出来自中国的影响。[2]24同时，这些夸张的对照使画面呈现出一种压抑、怪异的情境，这种空间的呈现衬托出了这里沉寂停滞的生活状态和人们内心的孤独，也让观者深深感受到法布里蒂乌斯画面中的忧郁和感伤。

17世纪荷兰静物画中的物体通常都是有隐藏含义的。乐器和乐谱的寓意是世间万物的生命都是短暂的，转瞬即逝。仔细看画面上方，栅栏的后面有一块牌匾，上面画着一只天鹅。天鹅正好位于画面中教堂和乐器的中间，而天鹅在荷兰一般意指人世间的幸福和满足。画家选择在画中加入诗琴和维奥拉琴并不是巧合。17世纪弦乐器是市民家庭最普遍和时兴的用来娱乐消遣的乐器。诗琴和维奥拉琴与盘绕在栅栏上的葡萄藤使人联想到其象征意义——Vanitas(拉丁语)，暗示瞬息即逝的生命和生命所要面临的最后的审判。

从《代尔夫特风景与乐器商人》起，法布里蒂乌斯开始研究全景画的画法、不同光源所呈现的效果以及画面中充满空气的真实质感。这样的绘画技法在当时的另一位画家扬·维米尔的《代尔夫特风景》(见141页图2)中得到发扬和沿袭。卡尔·法布里蒂乌斯促进了代尔夫特画派的发展，使代尔夫特小城成为荷兰的艺术中心。毫无疑问，卡尔·法布里蒂乌斯的绘画也打开了代尔夫特画派其他画家对于城市风景画进一步的探索与研究。

在扬·维米尔的作品中，《代尔夫特风景》这幅画非常独特。他的画作大多以装饰迷人的室内为场景，而且装饰的是互不关联的画家家居生活用品。《代尔夫特风景》则大不相同，是唯一一幅试图呈现大空间的作品。在宽阔的建筑全景和上方辽阔天空的对比下，点缀很小的人物和物体，使城市显得雄伟和辽阔[2]11。

维米尔在画布上描绘了浸润在雨后阳光里的自己家乡令人惊异的美丽。这幅画吸引我们去探寻画家的内心世界。这是一幅非常写实的城市风景画，但画中又承载了画家对理想城市的期许，现实与幻境的结合，使维米尔的《代尔夫特风景》充满了诱惑力，画面透出的点点闪光使这幅画成为一幅精致圣洁的城市赞歌。

图2 维米尔《代尔夫特风景》(2)图片来源：www.mauritshuis.nl

1866年法国艺术评论家杜尔第一个发现维米尔的艺术价值。杜尔在参观莫里茨美术馆时意外发现《代尔夫特风景》，他写道：“在海牙的美术馆里一幅伟大的独一无二的风景画牢牢吸引了众多参观者、画家和艺术史学家的目光。这是一幅描绘城市景色的画，画中有码头、老城门、建筑、城墙、树木、前景，还有运河和几个人物。银灰色的天空、深色调的水面让人不禁联想到菲利普·科宁克(1619年11月5日出生于阿姆斯特丹，荷兰画家，以全景风景画闻名)的画。闪烁的光芒、鲜艳的色彩、厚重的颜料、极度写实和独特的效果也能让人联想到伦勃朗。”普鲁斯特于1902年10月18日在海牙看到这幅画后写道：“直到在海牙看到《代尔夫特风景》，我才明白这绝对是一张世界上最美丽的画作”[3]。

和维米尔同时代的画家也塑造过代尔夫特的风景，但他们大多选择以院落或城市中心为主题，展现城市内部私密的生活空间。而维米尔有他自己的创意——他选择以观者的视角，一改风景画习以为常的惯例，以群体建筑物为对象，注重城市建筑整体形态的和谐，以整个城市作为一个整体形象，三段式平行构图分割画面，天空占三分之二、城市建筑和地面占三分之一，弧形河面打破了平行线的僵硬的结构，丰富了画面的形式，浓重的建筑通过光线的分布使建筑更具节奏韵律，呈现出绘画的艺术形式与艺术感受，体现整体而丰富的视觉效果。紫灰色的城市运用厚重的不同纯度红色，金黄色，钴蓝色，对比强烈但又和谐统一，完成了城市风景独特的艺术表现，使画面充满生机。技法单纯而富有变化，色彩稳重，细节丰富而含蓄，强弱对比、黑白灰关系、色彩冷暖，都非常考究，加之轻松自由的描绘手法，使此作品非常具有感染力，也恰到好处表现了荷兰独特的风景特色。

画家可能描绘的是某个刚下过雨的夏天，阳光透过银灰色的云朵，建筑的屋顶还湿答答的，树叶、城墙和小船上挂着的雨点亮晶晶的，反射着阳光，前景是黄色的沙滩。女人们拉着家常，驳船旁穿着斗篷带着黑色大檐帽的商人在和船长谈生意。运河里倒映着整个城市的剪影：老城门、建筑物的尖顶、烟囱和教堂钟楼都依稀可见。

维米尔把代尔夫特标志性地点都在这幅画上刻画出来——静静的运河、停靠在岸边的几条小船、新老教堂以及红色、橙色、蓝灰色的房顶。画面中的两个城门十分引人注目。左边顶部有一个小小塔楼的是斯希丹门，右边外形像城堡的是鹿特丹门。两座城门以拱形小桥相连，小船可以自由出入。画面右侧新教堂的钟楼高耸入云，在阳光的照射下光芒四射。新教堂位于代尔夫特的集市广场上，钟楼高约109米,仅次于尼德兰最高的乌特勒支主教堂。新教堂的建筑风格属于后期布拉班特哥特式。从荷兰国父威廉亲王(1584年被谋杀，1622年移葬于新教堂)开始，荷兰王室都埋葬于此，因此维米尔将其画得最为令人瞩目也许有某些政治意图。

今日在代尔夫特依旧能看到画面中新老两座教堂。画面远景中黄色尖顶的教堂是新教堂。今天的新教堂石质尖顶修建于1875年，原来的尖顶是木制的,在被闪电击中后烧毁。其实现实中老教堂的塔楼和新教堂一样雄伟壮观，但维米尔的画中老教堂位居画面最右侧，经过重新安排在画面中缩小了老教堂的比例，新教堂占据了画面的焦点位置，宽度也是老教堂塔楼的两倍还多。画中新教堂顶部钟楼内并没有钟，据考证，1660年钟楼更换新钟，所以钟楼内空出一段时间，这也是为什么这幅画极有可能是1660年完成的原因之一。而根据绘画技法看，维米尔在《代尔夫特风景》和《倒牛奶的女仆》里都运用了许多小马赛克和光点。这种独特的小马赛克和珍珠般的光点使人联想到19世纪出现的点画法。

许多学者研究了17-18世纪的代尔夫特地图，把他们和维米尔的这幅画做对照，但始终无法找到画面左侧大面积红房顶的建筑物。有学者推测这是一个葡萄酒厂，但艺术史学家的观点是，大面积的横构图的红房顶是画家为了满足画面构图和色调的需要而添加的。

维米尔描绘了一个祥和的港口，画面让人沉浸在宁谧安逸的寂静之中，仿佛周围的一切都静止了。但是17世纪时这里却是最为重要和繁忙的港口，所有鹿特丹和斯希丹的商船都要往来于这条运河，也时常会有海牙和莱顿的商船停泊于此。成千上万的货物堆放于城墙边上，这样繁忙的图景才是荷兰17世纪城市的真正样貌。许多画家都选择描绘这种欣欣向荣的景象，而维米尔反其道而行，把这一地区大大理想化，使本应繁忙嘈杂的港口变得宁静、和平、繁荣而有序。从他画中宁静神圣的气氛中，难以想象他生活拮据，而家里又难得安宁，常常受到讨厌的亲戚的骚扰。他的画恰恰表达的是内心渴望的平静生活，而非现实的纷扰。

许多作家都赞美过代尔夫特美丽的光线，他们试图揭开这些美丽光影的秘密。法国剧作家、诗人克洛德说这里的阳光是现实世界里最美的光。代尔夫特的光线和海牙、鹿特丹的光线完全不同，它是冷色调的，与这座老城里的厚重的建筑、浓密的树丛以及深色的运河都是那么和谐统一。而光线与人物、景物、空间的关系是维米尔绘画中永恒的主题。他是研究光线的先驱者，画家在自然光线下描绘景物，并将景物的阴影也用彩色颜料刻画(与他同时代的荷兰画家在室内进行绘画，将物体的阴影统一用黑色或者棕色来画)。[4]《代尔夫特风景》中运用了许多彩色的阴影和亮色的高光，观众仿佛能感受到阳光的律动。

在《代尔夫特风景》中，画家应该也运用了光学仪器——暗箱，暗箱是类似于照相机可以利用小孔成像、把景物投影到画布上的光学仪器。借助仪器，画家可以以最逼真的手法表现出阳光在水面和建筑物上的跳动。这一现象在画面右侧停泊在水面上的渔船上体现得最为淋漓尽致。有很多学者认为代尔夫特画派的特点就是运用暗箱这种光学仪器塑造最逼真的场景，维米尔借助暗箱使这幅城市风景画有如照片般精准。

即使维米尔在绘画过程中借用了暗箱，但他做得不仅仅是复刻摹写。像列文虎克运用显微镜观察我们看不到的微生物一样，维米尔也是伟大的，他利用科学上的新发明探索我们可见的世界，将阳光、城市、建筑的一砖一瓦真实地呈现，并作艺术化处理。维米尔建立了自己独特的艺术语言，他选择以新奇的角度来观察城市的美，用精准的细节征服视觉，用阳光的舞动打动观众。

法布里蒂乌斯和维米尔都沿袭古典绘画多层罩染的手法，造型理性而严谨，以理性的方式精心地安排和刻画每一物体，遵循着古典绘画的审美原则和客观具体的表现方式，似乎仍具有古典主义的艺术精神，但表现的内容却是生活的片段，丝毫没有古典绘画作品的某种宗教和神话意味，他们只描绘生活的客观，静物、肖像、城市风景共同构成了丰富的画面。远景似乎有广角镜头的效果，艺术家丰富的视觉传达方式，让观者沉浸在17世纪的代尔夫特小城中。

三 城市风景画中的人文主义关怀

人是艺术创作的主体，黑格尔一再强调艺术的发展在于主体性的凸显，人始终是一切艺术活动的中心，主体的灵魂灌注是绘画的原则。他在论及荷兰绘画题材的选取时表明，凡是对于人的认识和对这种认识的反思都适合绘画[5]，在绘画中 “形成诗的基本特征的东西，就是大多数荷兰画家所表现的这种对人的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识”[1]327。而以人为主题和以人为本的精神在代尔夫特画家的绘画中有深刻的体现。

《士兵》是卡尔·法布里蒂乌斯的另一幅城市风景题材绘画，同样结合了风俗题材和城市风景。这幅画完成于1653年，即卡尔·法布里蒂乌斯去世前一年。该画作第一次被提到是在一份1677年莱顿的公证文件中记录着“法布里蒂乌斯所画猎人肖像”的买卖记录。[6]

该作品虽然表现的是战争题材，但作者并没有以战争场面或具体人物肖像为对象，却以城市的片段为背景，极具慧眼，也可以窥见画家独特的人文主义的思想，和对人性与战争的思考。并能以独特绘画语言形式予以表现，绘画的语言注重形式及内容的艺术性，以含蓄而充满哲理的方式使人物、风景、战争成为绘画作品，不是再现、不是叙事，而是以绘画本体语言去完成一件具有故事内容的艺术，摆脱叙事情节，就是一件非常了不起的艺术作品，所以这幅作品有着非同凡响的艺术魅力，在欣赏艺术的同时引起观者对战争的深刻思考。画面以城市片段构成组合，以形式结构的语言构成画面，画面带穹形的墙体建筑，垂直的残柱交错的墙体并非现实的空间却具有现实的感觉，交错的结构中心分割本是绘画构图忌惮的方式，但在这幅作品中却似乎成为一种独特的味道，并未觉得不合适，倒有几分特殊的感觉使得作品非同一般，也表达了作者的一种特殊的心理，宁静的疲惫不堪的士兵没有面部的表现，与一条无所事事的狗对峙着，似乎在预示着一件将要发生的事件，完成了对战争的追问，黄灰的色调苍白的天空，死一样没有生气，恰好表达了这样一种感觉，所以让观众不得不长久驻足思考与追问。

图3 卡尔·法布里蒂乌斯《士兵》(3)图片来源：https://en.wikipedia.org/wiki/Carel_Fabritius#/media/File:Carel_Fabritius_-_De_poort_bewaker_(1654).jpg

克里斯多夫·布朗称这幅画是法布里蒂乌斯最为神秘的画。[7]最让人不解的是画家的构图布局。前景几乎空空如也，士兵和小狗周围没有什么修饰，而画面的上半部分所绘的建筑却没有将足够的空间画完整，就好像画布被裁掉似的。浮雕描述了一个人的下半身和一只猪。据推测这个浮雕应该描绘的是圣安东尼，圣安东尼常常出现在北欧的绘画中。亚他那修的《圣安东尼传》记载了公元271年年轻的圣安东尼退入沙漠过隐修的生活，他最终活了105岁(约公元251-356)。因为人们崇尚圣安东尼的苦修，认为自然的神力使人得到美德，获得健康，所以自15世纪起圣安东尼成为绘画中最常见的形象之一。著名的博斯和老伯鲁盖尔都画过这一主题。圣安东尼的旁边常常出现猪的形象，猪是魔鬼的淫欲和贪婪的符号，而圣安东尼和猪意味着圣徒战胜邪恶。而圣安东尼在宗教中是农民、骑士、敲钟人、屠夫、棺材匠、制刷工、编筐匠的庇护者。

在《士兵》创作之前北方的尼德兰只有三座城门可能和画中的城门有联系，第一座位于斯海尔托亨博斯，是尼德兰画家博斯出生的地方，但这座城门在1624年就毁掉了，因此，有学者认为画中所绘的就是这座城门几乎是不可能的。第二座城门位于阿姆斯特丹现在的广场上，之后改建为水塔。这座城门是因为附近有一条街名叫圣安东尼街，所以才认为与画作中的城门有联系，当时伦勃朗就住在圣安东尼街上，作为学徒的法布里蒂乌斯应该对这一带都十分熟悉。阿姆斯特丹城门于1593年建造，1670年坍塌。[8]其外形通过扬·凡·科赛尔的画得以了解。阿姆斯特丹城门很高，城门两边都有柱子作装饰。但这里的立柱还起到支撑拱顶的建筑作用，并不是像卡尔·法布里蒂乌斯的画中那样独立于建筑之外。

图4 奈梅亨的圣安东尼城门(4)图片来源：Дмитриева А. А. Бытовой жанр. делфтской школы живописи 1650 [D]. СПБ, 2012:

第三座圣安东尼城门位于奈梅亨(见图4)。这座城门与画中的城门有明显的相似之处。现在的圣安东尼城门上加盖了住宅，城门面向北面瓦尔河，南面是一条鹅卵石铺就的小路。大门的拱顶具有承重作用。于1609-1610年间大门进行了重修，改造成了我们现在看到的样子。之后大门的南面又进行了修复和扩建，而北面保持原样。如果我们面向大门的北面会发现这个城门和画中的十分相似，低矮的拱形结构，大门正对的方向有老城墙。这座圣安东尼城门无论从建筑结构、外观，还是其周围的建筑景观都与法布里蒂乌斯画中的拱门如出一辙。但其中也存在不少疑点：首先，没有任何资料显示画家曾去过奈梅亨。其次，很重要的一点是没有史料说明奈梅亨城门上以圣安东尼的浮雕做过装饰。再次，通过对奈梅亨城门形态的观察研究，很难忽略用来连接两扇门的古老的门闩，但在绘画中画家却没有刻画这一细节。所以几乎可以确定画中的城门其实是画家想象出来的。

艺术应当对人的内在和心灵产生影响，艺术的目的必须是鼓荡起人类胸中一切的情绪，它能使人体会到最深刻的情感；艺术通过欺骗、模仿自然起到了这样的效果。这种欺骗存在于，艺术用自己的产品(艺术作品)取代了直接的现实性。[1]23维米尔绘画在激发人内心情感，引起情感共鸣上更胜一筹。

扬·维米尔的画作《小街》(见图5)为我们打开了一扇了解荷兰黄金时代社会、经济、文化的窗户。画中带有大窗户的红色砖房是一座养老院，养老院门前寂静的小街、两个忙着做家务的女人、门前玩耍的小孩，营造出了荷兰安逸的日常生活景象。17世纪荷兰画派画家最大的特点就是他们力图使绘画中每一个物体和细节都隐含深意。这一时期在新教加尔文主义的影响下，教义要求绘画要起到教化民众的作用，如果绘画不具有道德教育、警示劝诫的作用则是毫无意义的。而维米尔在城市风景题材中也为自己的绘画注入社会责任和公民意识，选择养老院进行描绘也一定是体现一种关怀，并对市民有劝谕意义。

图5 扬·维米尔《小街》(5)图片来源：https://en.wikipedia.org/wiki/The_Little_Street#/media/File:Johannes_Vermeer_-_Gezicht_op_huizen_in_Delft,_bekend_als_%27Het_straatje%27_-_Google_Art_Project.jpg

该作品以正立面的平行构图，强调了绘画的二维性，使作品呈现出平面性形态，凸现了绘画艺术的视觉效果，空间极度的压缩，使建筑摆脱了建筑本体形态呈现为一种形式美。维米尔不仅把画画得如照片般精准，他还是运用色彩的大师，创造了一曲色彩的交响乐，使普通的市民生活得以升华。红色的墙砖、灰色的砖缝十分和谐，白色墙粉突出了门和窗户的形状，浓厚的白色使画面静谧而又灵动，而画面中黑色的使用使人无法窥视到室内的场景，营造出这所住宅的真实与神秘。红色、绿色的护窗板和蓝绿色的葡萄藤蔓使得画面色彩更加丰富，油画以直接画法，红色墙面平铺色彩注重微妙的变化统一，单纯中求丰富，笔触稳健，颜料薄厚适中极具绘画的表现力，构成了绘画独特的视觉形式，使平淡的建筑呈现出一种纯朴的艺术美。孩子戴的鹅黄色小帽也和紫灰色的小街地砖相互映衬，打水妇女的橙黄色上衣和她的蓝色裙子也形成强烈对比。色调和谐温柔，朴实无华，结构严谨有序，形象单纯明确，也表达了维米尔绘画艺术的独特魅力，以及平淡宁静，祥和自然，严谨和谐的审美追求。整幅画仿佛观者的饕餮盛宴，跳动的色彩展示了荷兰富足恬静的生活，成就了维米尔艺术的精彩绝妙，也体现了他的艺术的审美追求和艺术特色，维米尔依然保持了荷兰画家的传统，他不停留于塑造一个完美的神话世界，而是寻求现实中的质朴与美好。

四 结语

代尔夫特画派城市风景画体现了荷兰17世纪时期独特的绘画风格：对于现实、现世的人们生活的真实关照。画家大胆地摒弃过去千百年来禁锢人和艺术的宗教，把人的现实生活作为自己从事艺术创作的蓝本。城市风景画迎合了社会的多元化审美需要，并用写实的手法，真实传达了17世纪荷兰小城的风貌和市民安详静谧的生活。这样的绘画精神直接影响了欧洲绘画的发展方向。19世纪的法国写实主义、印象派都继承了荷兰画家的思想：摒弃了僵化的人物形象、理想化的田园风景等，而是着眼于现实，用画笔传达真实世界的美丽和可贵。

在代尔夫特画派的城市风景画中，人虽然不是画面的主要元素，却是不可或缺的部分。生动的人物点缀使建筑不仅仅是建筑，它是人们创造、生活和保护的地方，是人类繁衍生息的见证，是聚集人情冷暖的地方。同时期荷兰哈雷姆画派以及18世纪威尼斯画派的城市风景画更关照建筑的宏大性和透视的准确性，反而出现了更趋向建筑图纸的非艺术特性，远远没有代尔夫特画派城市风景画鲜活动人。