《阳台上》：穿行与凝视的认同困境

侯东晓

【摘要】 导演张猛的新作《阳台上》，通过对边缘人物日常生活的展现，构建出了一幅弱者互戕的画面;通过对不稳定的空间捕捉，重构了观众传统认知中的上海都市底层空间，同时这一空间的不稳定性剥夺了底层边缘人/弱者在社会空间中的位置。张英雄在穿行中不断地观看/窥视、不断地被他者凝视，在看与被看的过程中，陷入主体认同的困境，这直接导致了“张英雄们”主体认同的失败。这样一个极具阐释空间的文本在商业上的失败，给中国电影，特别是文艺片带来了警示。

【关键词】 《阳台上》;空间;主体;认同困境;作者性;艺术与商业;启示

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

张猛导演的新片《阳台上》于2019年3月15日上映，影片仍然聚焦底层社会的边缘人物，通过即将拆迁的弄堂、颓圮的废墟传达出浓郁的时代气息，与当下社会空间拉开了距离。这种距离给予了张猛艺术创作的空间，同时也折射出“魔都”上海不同的另一面。时代主题是张猛导演一直以来都在坚持的东西。如果说《钢的琴》中张猛以陈桂林为获得女儿的抚养权而为女儿打造一架钢的琴为主线，穿插进了东北老工业基地衰败的时代感;《阳台上》则以张英雄的复仇为主线，将上海底层社会空间的时代变迁，与张英雄对陆珊珊的复杂情愫纠缠在一起。在《阳台上》张猛用王家卫式的镜头语言塑造了一个“另类”的都市底层空间，其极具时代感的影像空间一方面为观众带来怀旧体验，另一方面也为边缘小人物提供了表演平台。影片中灰暗、逼仄甚至颓圮的上海重构了人们传统认知中的“魔都”。张猛对上海都市底层空间的重构，其目的是要为张英雄们在社会空间中提供一个落脚点，但是拆迁将这一空间打碎、重构，让他们重新失去社会空间中的位置。《阳台上》将边缘小人物的主体认同悬置，用张英雄的穿行和凝视完成了对变迁的想象性超越，为我们呈现了一个与上海“魔都”乌托邦共存的“异托邦”中人物的无奈和茫然。

一、边缘人物的日常生活：弱者的互戕

在2019年3月14日《阳台上》的首映式上，王红卫老师说：“我觉得这么多年来张猛导演确实是又很勇敢又很愚蠢，他一直在做那些可能大家都不太看好的电影或事情。这一次他又做了一个逆势而动，逆行的事情，不仅是回到胶片（指《阳台上》），而且是在大家现在都在拍‘大事的时候，他拍了一个这么‘小的事情。”（1）这番评论准确地点出了张猛一直以来的创作追求，他专注于底层、小人物日常、思考时代与人的关系。

对边缘人物的关注，使张猛的影片带有浓厚的“底层叙事”色彩。在张猛的处女作《耳朵大有福》（2008）中导演刻画了一个处于中年危机的王抗美——中年退休，薪资待遇减半，妻子常年药不离身，儿女们又不让他省心。让张猛声名鹊起的《钢的琴》（2010）讲述了陈桂林下岗后，妻子与一药贩子出轨并要求离婚，还要争夺女儿的抚养权，靠组织“草台”乐队艰难度日的陈桂林，仍然尽最大的努力争取女儿的抚养权。在这两部影片中，导演塑造了一系列社会底层小人物，他们陷于现实生活的泥淖之中，下岗、离婚、生存等一系列问题扑面而来。但他们始终能直面困境，王抗美在下岗之后从各式各样的人那里学到了生存的真谛;陈桂林离婚后为争取女儿的抚养权，拉拢起同自己一样下岗的老同事们打造一架“钢的琴”。从这一角度看，《耳朵大有福》《钢的琴》虽然带有一定的颓败的感觉，但是在这种小人物悲凉的日常生活中还涌现着面对挫折的勇气。在《阳台上》这种勇气被人物的懦弱、无力感以及被过于前置的空间感和时代感消解，那种“浪漫写实”被导演转变成了“残酷写实”。

《阳台上》仍然讲述的是一群弱者/边缘人的故事。张英雄一家住在弄堂深处的逼仄空间中，连做饭的厨房都安排在了门口的街道上，父亲下岗赋闲在家，22岁的儿子张英雄整日无所事事，依然啃老，母亲没有工作只能在家收拾家务。为了多争取一点拆迁费给张英雄买一套新房子，他们成了钉子户。祸不单行的是，他们“家”拆迁后，政府计划兴建公共绿地，能分到的拆迁费自然有限。父亲在与拆迁组长陆志强对峙中心梗突发去世，于是张英雄暗下决心为父亲报仇。父亲去世之后，母亲最终选择妥协，在拆迁合同上签字。娘俩搬进舅舅家住，不仅寄人篱下，还要负担房租，亲情在生存压力下变得微不足道。当张英雄遇见沈重并与之合租的时候，在合租处沈重对张英雄数落自己的室友“别看他们平时人模狗样的，回来脱下鞋袜子上都是洞”。同样都是弱者，彼此之间却没有任何的同情。张英雄之于沈重也仅仅是其利用的“棋子”，一个随时能要根烟抽，能帮着自己跑跑腿的小弟。

身为拆迁小组长的陆志强，却也是十足的弱者，他虽然有自己的房子，有相对稳定的工作，却有一个弱智的女儿——陆珊珊。此外，陆志强依然被银幕上所呈现的底层空间所挤压，表面上对他殷勤的准女婿，却仅仅是看中了他将要拆迁的房子，盘算着通过与陆珊珊假结婚将房子骗到手，和自己的女友结婚。在餐馆听见陆珊珊“未婚夫”骗房计划的那一刻，张英雄原本坚决的复仇决心也出现了动摇。张猛在影片中要做的并不是给观众讲述一个具有强烈吸引力的戏剧故事，而是通过对人物处境的勾划，展现出他们的生存困境。当最后陆志强踩上那坨狗屎、脱下鞋子整理了自己带洞的袜子时，我们看到的不是张爱玲所说的“人生是一袭华丽的旗袍，里面爬满了虱子”，而是張猛所呈现的虱子本身。因此，张英雄替父报仇在《阳台上》不再具有悲剧的崇高感，反而带有一种无奈和茫然。这是他存在下去的唯一信念，所谓的复仇只不过是弱者之间的互戕。

正如张猛谈到张英雄这个人物形象时提到的：当张英雄发现陆珊珊比他还“弱”的时候，他不是因为他的善良放下了那把刀，而是无奈地放下了那把刀，他才走向了人生的下一个无奈、茫然。张猛导演的独特之处在于他片中的边缘小人物始终带有鲜明的时代烙印。但在《阳台上》这种鲜明的时代烙印被置于“前台”，削弱了底层空间中人物与时代之间的张力结构。影片中张猛所建构的人物“活动空间”折射出了社会底层边缘弱者的无能为力。导演利用张英雄“寻仇”将上海底层社会空间串联起来，突出的时代烙印把上海的都市空间重构，也重构了观众传统认知中的上海印象。

二、“魔都”B面的空间构成：都市底层空间重构

上海被称为“魔都”。自近代以来它一直被英雄和神话围绕，上海是冒险家的乐园，是资本家的舞台。但是在张猛的《阳台上》，上海一改往日的喧嚣，镜头游走中呈现的是一个灰暗、逼仄甚至颓圮的上海。灯红酒绿、霓虹闪烁可以看作是上海都市空间的A面，那么影片中这个灰暗、逼仄甚至略带颓圮的就是上海都市空间的B面。导演以上海的底层影像重构了人们传统印象中的上海，为故事的展开提供了时代感。

空间是视觉呈现的重要组成部分。电影空间因此也成为电影叙事的一个重要内在元素。电影理论家马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式，一种是再现性空间，另一种是构成性空间。前者按照“复原现实”的原则，将现实空间利用镜头再现在银幕之上，后者则是按照“蒙太奇”的方式，将零散的空间段落“并列——联接”[1]170。《阳台上》的空间序列是导演脑海中的上海都市空间“应然”的样子。这种空间的构成方式具有强烈的主观色彩，导演利用张英雄这一角色在不同空间中的穿行，完成了对上海底层空间的带有颓废色彩的诗意呈现。影片《阳台上》张猛使用了大量的跟拍镜头，以张英雄穿行在上海底层的颓败空间，重绘了上海底层空间的文化地形图。

影片中张英雄类似于本雅明笔下的“漫游者”，他“脱离于现代都市生活的节奏。游荡者被现代都市生活所遗弃，但又深处都市生活的中心地带，以冷眼旁观的姿态观察着都市生活”[2]22，他游走于银幕设置的底层空间中，他并不像本雅明期许的那样“能够洞悉都市生活的本质”[2]22，他只是一个“多余人”。他的“穿行”空间可以分为四个部分，首先是弄堂，这一部分是张英雄的居住空间，包括他的家、舅舅家和与沈重合租的地方，这几个地方都是为张英雄提供心理归属感的空间，但是这些物理空间不断挤压张英雄的情感归宿，给张英雄巨大的压迫感和离心力，迫使他离开;其次是正在被拆迁中的颓败的废墟，在这一部分中呼应着弄堂空间的不稳定性，同时展现了张英雄的精神上的不安和强烈的无归属感;然后是街道，这一开放性的空间中张英雄充满仇恨的跟踪不断预演着复仇的幻想，在影片中是具有过渡性和衔接性的空间形态;最后是飘在海上的废弃船只“东方皇帝”，这一空间是张英雄最后的精神归宿和依托，可是“废弃”和“漂泊”却是这一空间鲜明的标签，它是张英雄的归宿，同时也暗示了这一归宿的虚幻性和不稳定性。当张英雄和沈重唱起那首《浪子心声》时，使这部影片充满了悲观的宿命论色彩。导演用张英雄在影片中的行走勾勒出了上海底层空间的文化地形图，也用张英雄的行走向观众展现了他的多余和挣扎。从城市生活的整体性上看，上海的都市空间“既提供了也阻碍了个人创造性的实现，在都市中个人虽然变得孤独、冷漠，却也因而增加并发挥了自治自主能力，并提升了个人自由与发展自我意志的机会”。[3]2张英雄在底层空间中的“以父之名”的穿行，试图达到复仇的目的，这原本是其摆脱“父亲”的阉割威胁，建立起具有独立意识的主体的过程，但是其镜像阶段的悬置导致了其主体意识建构失败。这使得影片中的空间串联——家、街道、废墟和东方皇帝号弃船——具有了内在的逻辑性。

张猛在《阳台上》空间的“并列——联接”中有其内在的情感逻辑（图示1），从空间呈现上讲《阳台上》讲述的是一个从拥有“家”到失去“家”到最后重新找到“家”的故事。在其中街道是具有衔接两个“家”的过渡性空间，“废墟”是“家”重建过程中必然的空间重构阶段。从微观角度看，整个影片是张英雄的寻家之旅，也是其成长之旅;从宏观角度看，这是对上海都市空间的寻根之旅，它让观众看到了霓虹背后的芜杂。同时，从原本具有固定地址的居住空间，到最后海上“东方皇帝”无根漂泊的归属，实际上是对张英雄的归属感的重构，是张英雄未完成的弑父情节的征兆合成。隐喻了时代车辙下小人物的不安，也正是“安定”到“漂泊”的过程被“东方皇帝”象征性的遮蔽，本质上张英雄依然无法建立起独立的主体性。

如果说，华丽、巍峨的高楼大厦是上海的A面，那么，张猛在《阳台上》所要呈现就是这座城市的B面，在这一面中如蝼蚁般生存的人们也应该得到人们的关注。即使，在影片中唯一一次展现上海的高楼大厦时的仰拍镜头产生了巨大的压抑感，但这群漂泊的小人物仍需要建立起聊以自慰的主体性认同。而张猛在影片中对上海底层空间的形构实际上是为这群弱者/边缘人提供了可供“表演”的“社会空间中的位置”。[4]302

三、吊诡的“英雄”：凝视中失败的主体认同

《阳台上》导演对上海都市底层空间的形构，是要为张英雄们在社会空间中提供一个落脚点，但拆迁将这一空间打碎、重构，让他们重新失去社会空间中的位置，“行走”成为他们迫不得已的选择。影片中张英雄的凝视，表面上是替父报仇的动作，但实际上更是寻找他者认同的过程。因为“自我的完形是通过观看、通过镜像的凝视完成的，主体的象征性认同则是通过语言或言语的调停实现的”。[5]33张英雄的穿行也是一个寻求认同的过程，在穿行中他不断地观看/窥视、不断地被他者凝视，“因为主体在向外观看的同时也被另一个东西（但不是另一个主体）所注视，主体总是处在来自另一个领域的目光包围之下”。[5]35从这一角度，张猛《阳台上》为我们提供了有趣的分析样本，在看与被看的过程中，张英雄陷入主体认同的困境。

影片中出现了大量的镜子，如在张英雄的家里呈现一家人的场面时，导演往往是用镜子过渡，一方面，镜子暗示了这一家其乐融融的虚幻性;另一方面也展现了张英雄的自我的认同困境，当他第一次许愿说“我希望国家富强、世界和平”时，被父亲掴了一巴掌说：“为自己！”父亲始终是张英雄建立自我主体身份的一个难以跨越的鸿沟，这一症候由父子二人从公安局出来时、他们跟前驶过的收废品车子上的镜子中闪现出的父子俩的影像，再次得到确证。从这一角度看，对陆志强的复仇是张英雄“弑父情结”的代偿，必须亲自完成这一过程，他才能在潜意识里成长为一名真正的男人。当他梦见自己在澡堂杀死了陆志强后，他离开了舅舅家选择自己在外租房子，并且有了后来他与沈重那段“有病”的對话：“你说我爸都死了，再杀死陆志强还有意义吗？”正是有了这样的心理基础，他才在跟踪陆珊珊的未婚夫时作出了“捅”这个动作，表面上看这依然显示了张英雄的懦弱，但在影像序列的铺陈中，他已经具备了主体意识。作为这个城市B面的边缘人物，他无法在他人的话语中得到认同，他无法在社会中占有一个位置和可供扮演的角色，他的主体意识依然是被压抑或阉割的。而张英雄在“东方皇帝”中和沈重谈及自己的理想时说：“有房、有退休金、有老婆、有孩子，没事可以咪咪老酒。”这其中正是张英雄对独立的主体意识的渴望。但正如他第一次跟踪陆珊珊的未婚夫时一样，那辆拉着镜子的收破烂的车子再次出现，镜子中闪现了三个张英雄的影像，暗合了他自我认同的困境。影片中不仅张英雄面临着认同困境，服务员小严、沈重也面临同样的问题，在“东方皇帝”里，沈重的女友小严赤身裸体地躺在废弃的沙发里连续两次让沈重叫她“冯程程”，与镜子中的张英雄形成了有趣的互文。

拉康认为主体是被语言建构的。在《阳台上》张英雄的主体性建构的失败还在于社会位置丢失后的失语，这种语言的建构转变成了张英雄被凝视，但这种缺少语言协同的凝视只能从内部瓦解了张英雄的主体意识。从影片开始，父亲让张英雄许愿时的那句“为自己”，到母亲只是对着英雄叹气，再到后来在“好再来”店里，经理看到张英雄从厕所出来后那句“我不说了”，张英雄都在逐渐失去被言说的价值，更多的是被大家凝视。“被言说”的缺失，让张英雄对镜像感知出现偏差，如果影片中的镜像凝视（两次出现镜子中的自己）试图建构主体，那么后来的失语和被大家凝视（母亲、沈重、陆志强、舅舅一家、餐厅经理、陆珊珊等）则“暴露了主体的匮乏本质”，[6]355张英雄成为一个物化的银幕影像。

最终，镜像的呈现和缺失的言说使张英雄无法逃脱父权的阉割恐惧，他无法完成对父权的超越。另一方面，偷窥与凝视在电影文本中被去“欲望”化，完全成为主体认同的视觉演练，在这里张英雄的主体认同的困境即是吴琼所指出的：“主体一方面通过想象某个他者的凝视来使自身作为观看主体得以可能，可另一方面又因为他者凝视的背后总隐藏着实在界的对象a的凝视而使得主体的看变成了一种不可能的看。”[5]33

四、被困的作者：艺术与商业难以调和的罅隙

王红卫老师认为张猛是一个很勇敢也很“愚蠢”的导演，总是逆势而动，做一些大家不看好的东西，“在艺术的道路上不是离得太远，而是太进去了，市场这一块它实际上没有考量，所以这个是勇敢的导演，希望这种勇敢的电影在当下能够被更多的人看到和认可”。（2）这一方面是对张猛导演的鼓励，但同时也可以看作是对张猛的一种批评、鞭策。电影自打诞生以来就伴随着商业属性。大量人力、物力以及资金的投入意味着电影的制作必须被纳入到商业视阈中，商业与艺术的结合是电影发展的必然要求。显然，纵观张猛的创作生涯，艺术上的成功难掩商业上的失败给他带来的失落。这种失落也是导演在商业与艺术之间犹豫不决的必然结果。

艺术片“以知识文化阶层观众作为对象。事实上，相较于以市场、大众为对象的商业电影，散发着精英意识的艺术电影从来就无法在票房上与商业电影进行抗衡”。[7]123但是，电影制作的资金投入又要求电影制作者必须考虑票房回报。目前，《阳台上》累计票房为375.3万元，日排片量为1%，上座率为0.3%。（3）其失败的原因是多方面，一方面从中国整个电影市场的大势来看，各类明星流量制作的商业影片仍然占据主流，《阳台上》所谓“暗恋做过许多勇敢又愚蠢的事情”的宣传口号与其内容呈现出现了较大的偏差。从电影市场的角度看，《阳台上》更像是导演的一次自说自话，也即在选题上，导演避开了青春题材的种种元素，转向了作者化的对城市空间演变以及人与时代之间的罅隙的关系的探讨，观众很难一次完整地理解影像背后的深意;其次，背景设置上与时代脱节，时间设定略显模糊，观众很难把握银幕上的影像到底是定位在何时，这种误读使观众容易将银幕影像与当下上海并列，产生理解偏差，进而产生认同错位，难以产生共情。空间背景的设置，打破了原先人们对上海的魔都想象，建构了视觉空间上的异托邦，观众还是难以接受。如果说《钢的琴》是“对那些处于现实困境中的普通人的内在精神的呈现”[8]40，那么《阳台上》中影像模糊的时间厘定，导致观众的认同错位，使其成为一种自我虚构的“现实环境”，这种环境中的“普通人”仅仅是导演张猛自我内心的外化。

在3月14日首映結束后，导演在最后总结时谈到“它（指《阳台上》）没有那么好，也没有那么猛”。（4）或许已经显示出了导演对《阳台上》市场前景的某种不自信。从以往中国电影市场中成功的项目看，过分的商业化或者过分的沉溺于自我表达都会对电影本身意义的传达造成损害。张猛的这种不自信提醒着他应该反思商业与艺术之间的均衡，另一方面这也体现出张猛已经意识到了一部成功的影片应具有艺术与商业兼具的“双轨特性”。也许在下一部影片《枪炮腰花》中，导演会做出相应的改进。

结 语

通过上述的分析，我们可以看出，《阳台上》是一个非常具有阐释空间的文本。导演关注底层空间的边缘小人物，以极具怀旧感的影像展现出了被空间撕裂的人际关系，同时也利用张英雄这一人物形象重构了上海魔都的底层空间。而《阳台上》在商业上的失败，也为张猛和中国电影人敲响了警钟，电影不仅仅是一个自圆其事的艺术品，它更应该放在商业语境中操作，充分调动其商业属性。这也提醒着中国电影市场要不断完善其工业体系，既要重视商业片开发，也要不断完善艺术院线，为艺术电影的发行提供更广阔的渠道，同时还要以不断完善的电影工业体系实现对电影观众细分，逐渐建立起稳定的观影群体。正如饶曙光指出的，“中国电影事业和电影产业的可持续发展绝不能简单地寄希望于商市场的独立、自觉的更新”[7]124，电影人和相关单位必须共同作用。否则，影片透视的时代车辙中留下的“张英雄”们的一声叹息就是中国电影未来的某种预言！

注释：

（1）2019年3月14日，《阳台上》在英皇电影院（北京中心店）首映礼时，北京电影学院教授王红卫老师在映后的访谈中所言。

（2）2019年3月14日，《阳台上》在英皇电影院（北京中心店）首映礼时，北京电影学院教授王红卫老师在映后的访谈中所言。

（3）以上数据来自“艺恩数据”客户端对2019年3月20日11时的《阳台上》累计票房、上座率和排片量的数据统计。

（4）2019年3月14日，《阳台上》在英皇电影院（北京中心店）首映礼时，张猛导演在映后的访谈中所言。

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