历史环境与艺术创造
——杨力舟的绘画艺术

□ 水天中

杨力舟，1942年生于山西临猗。曾任文化部艺术局美术处处长、中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席。现为中国美术家协会顾问、中央文史研究馆馆员、中国国家画院顾问、一级美术师。出版有《杨力舟画集》《杨力舟画选》《杨力舟速写集》等。

杨力舟生长在山西临猗，后来在兰州读书，经常来往于华山山麓，黄河两岸。青年时期，他到位于长安少陵塬的西安美术学院学画，那里正是隋唐文人、画师游目赏心之处。北方黄土高原辽阔的土地和深厚的人文风习，很自然地融入他的记忆与想象，成为他绘画创作的精神资源。这种时代和地域文化背景，决定了杨力舟的艺术气质与感情境界的发展方向。

杨力舟从事艺术创作是从油画、雕塑入手的。他毕业于西安美术学院油画系，在山西工作期间，曾与苏光、王迎春合作《文武之道一张一弛》（1972），与王迎春合作《给毛主席写信》（1974）等油画作品。这一时期的代表性中国画作品是《挖山不止》。这幅描绘大寨领头人陈永贵的作品，是杨力舟和王迎春水墨天地的开篇之作。在当时描绘大寨人的众多作品里，这幅水墨画赢得最多赞誉，除了符合当时的文艺创作方向外，对人物神情、动态的表现，环境、气氛的烘托，都有出众的地方。这当然要归功于两位作者的艺术功底，但具体到这件作品，显然与画家对昔阳农村和昔阳农民的感情联系有关。现在重新观看这幅作品，也可以看到作为油画家的杨力舟，以简括笔墨和色彩成功表现劳动者的面容，营造出风雪弥漫的高远山乡气象，这在当时和此前同一类型的水墨画中具有开创性。《挖山不止》之后的另一幅水墨人物画是《太行浩气传千古》（1977），画家将朱德塑造为顶天立地、屹立于太行山间的英雄。在此前的革命历史画创作中，显然不可能出现这样的构图。

1978年，杨力舟作为中国画专业研究生，在中央美术学院深造。组画《黄河在咆哮》（1980）作为他的毕业创作，显示了他艺术观念和绘画形式的进展。这是由《黄河在咆哮》和《黄河怨》、《黄河愤》三个画面组成的系列作品。从构思过程看，组画的构图经过由繁到简的转化，绘画形式经过了壁画到水墨写意的转化。《黄河在咆哮》的创作过程是由叙述性向表现性的演化。而这成为此后他和王迎春艺术倾向的基本特征，同时也给他留下了以简洁、含蓄和随机性的水墨写意如何负载特定题材的具体形象和具体情境的问题。直到今天，这仍然是中国画家在反复思索、反复试验的问题。

1984年的《太行铁壁》，是杨力舟与王迎春结束中央美术学院研究生班学业之后的重要作品。作为革命历史题材绘画，这是《太行浩气传千古》主题的扩展与深化，也是两位画家对传统水墨写意形式理解的深化。杨力舟在《〈太行铁壁〉创作后记》中说，作品“没有表现历史故事情节和场合的真实，也不是对历史事件的考证的再现……构图结构和人物组合是象征性的、寓意性的”，它所表现的“军民团结犹如铜墙铁壁的意志，却是真实的”。以象征和寓意取代纯粹的写实，是这幅画构思的关键；人与山岩在形体上的交叉汇合，是画家解决画面形式的关键。在整体构成上，吸收立体主义把三维空间缩减为平面切片，再连缀叠加形成新的立体关系的手法；在具体描绘中，将传统山水画处理山岩的勾勒皴描（如大斧劈）与光影效果结合起来，使画面具备既概括又灵动的形式节奏。应该注意的是，这种形式处理并不是偶然的拼凑，而是两位画家多方位借鉴形成的绘画风格的自然发展。在此之前的《黄河怨》《黄河愤》，以及多幅人物习作上，已经可以看到这种衣纹处理方式。而在完成《太行铁壁》之后，我们仍然能够看到类似的笔法。

从《文武之道一张一弛》《挖山不止》到《太行铁壁》，杨力舟和王迎春在艺术上出现了明显的风格、观念变化，但整体看来，20世纪80年代中期之前的创作，基本上属于他们艺术的第一阶段—颂歌阶段。他们所追求的是质朴与崇高的精神，艺术构思的基本路径是通过人与自然的比兴，突显人的斗争意志。

杨力舟 骉駥奔腾 220×185cm 纸本设色 1993年

虽然革命英雄主义颂歌是当时中国艺术的共同取向，但杨力舟、王迎春两人有其独特性。一方面他们没有把自己的创作视为纯粹的政治任务，他们的创作不是那么“纯粹”—在体会文献、政策与史实的同时，始终从人情、人性的角度，从个人经验的角度，想象西北高原的风土、民情；另一方面他们在绘画技法形式上也不是那么“纯粹”—在许多地方采取了兼收并蓄的态度。他不是纯粹的“写实人物画家”，也不是专门琢磨某一名家技法程式的门派传人。他凭借对人的形体、感情、动态的研究，对山河、日月、光影的研究，掌握了比同时期许多同行更加有力，也更加自然的表现力度。

杨力舟 草原之歌 120×320cm 纸本设色 2000年

80年代中期是中国绘画风格发生整体性变革的时期。走出美术学院的杨力舟面对艺术领域的八方风雨，以开放而稳健的心态观察当代绘画发展，并思考自己的艺术。但黄土高原的生活体验仍然是他绘画创作的基础资源，仍然是他创作的出发点和艺术想象的归宿。对不同源流、不同观念的艺术手法，他不轻率地拒斥，而是经由与他个人心性关联的生活经验的比较和选择，有利于表现他的记忆、理想和心愿的他就吸收、运用，与此相悖的就舍弃。这样，我们看到经过新一轮艺术浪潮冲击之后，杨力舟在艺术上出现了轻快的波澜，但没有改变他原有的流向。在他20世纪八九十年代的作品中，这一过程有相当明显地反映。从《山菊》《村头老翁》到《迎亲的人们》《黄土高坡》，再到90年代的《草青青》《小小的我》等作品，他的构思越来越自由，形式越来越多样，并且以无所顾忌的态度处理水墨与色彩的关系。如果说在他早期的油画和水墨人物画里，色彩表现性完全服务于政治性主题的需要的话，十年之后的关注重点开始向绘画形式、绘画意境转移，有目的地探索色彩与笔墨的关系，色彩与笔墨的表现性走上前台。对绘画艺术特性的进一步理解，使他作品中的叙事倾向减弱而表现倾向增强，例如《迎亲的人们》不再向观众交代人物的社会身份和事件的来龙去脉，绘画重点在人物形态的黑白、线条的组合与对比，以及这种组合对比构成的节奏韵律；《黄土高坡》《草青青》加强了色彩表现力，是这一阶段作品的共有特色，许多作品流露着一种率直、明朗的风致。这个时期的另一种发展是对色彩的兴趣明显增强，像是某种外界的变动唤醒了内在的潜能，他用鲜明、强烈的色彩和充满动势的线条表现高原风色和童稚情趣。《艳阳依旧》《春牧图》《岁春朝阳》，以及描写南方少数民族人物的《苗家女》《一曲山歌迎客忙》等作品让观者进入新的形式空间，色彩和笔墨在画面上发挥着不相上下的作用。

色彩和笔墨的关系在后来的一些作品中获得新的协调，即以传统水墨形式驾驭色彩。杨力舟把他所钟情的色彩融会于水墨的雅趣之中，高原放牧的孩子身上鲜艳的坎肩和兜肚，秋天枝头的累累红柿，漂浮天际的彩 云……在统帅全局的水晕墨章之间闪烁耀眼的光彩。他显然不是完全“回归”纯粹的水墨，而是为了突破水墨的沉寂，他在探究水墨自身表现力的同时，在白色山羊身上添加艳丽的纹饰，给少女和孩子红晕脸庞罩染浅绿色调，用大块彩色表现黄土高原的明朗。这样的处理方式，在同时代中国画作品中显得十分独特。

在重视色彩因素的同时，杨力舟开始了另一种形式试验—突出形体与线条的动势。从20世纪80年代后期开始，笔墨的表现性一直是他追求的目标之一。他试验各种运笔方式，往往在一幅作品里留下多种笔致，柔韧、遒劲与直率、刚烈并行不悖。不同气质的线条逐渐归拢于飞扬和动荡。从1987年的《曹植白马诗意》《鸿运骏马》《腾飞》等作品开始，人们看到杨力舟开始新的风格追求。与早期以凝固的山岩表现英雄人物的手法形成对比，现在他用飘逸飞动的线抒写强烈运动中的生命之美。到90年代，俊爽的骑士和奔驰的骏马成为他绘画的主角。在许多情况下，杨力舟实际上没有将关注的重心放到马匹本身，他所关注的是蕴含着力量和速度的绘画形式。有些作品将形式追求推向前端，在1993年的《牧马图》《腾风万里》《骉駥奔腾》等作品里，线条与图式本身传达的运动感觉，超越了现实对象的语义所指。另外一些作品如《月夜》《金色黄昏》《日月神驹》等，关注重点移向构图和形、线、色的装饰效果。如果要在他所创造的各种骑士和骏马之间寻找共同点，那就是对力量、速度、节奏的追求。他曾叙述自己画马的动机与体会：“在美学上我强调的是飞动的神威，色彩、线条交响的乐章，艺术手法上还有西方绘画抽象的因素，其实那是马在飞奔起来的时候给我的真实感觉。”

每一个艺术家都有他自己的艺术想象基地，北方的人和自然就是杨力舟艺术创造的源头。黄土高原、黄河两岸那些艰难而乐观地活着的人们，不但被杨力舟视为生命的根系，而且引为人生的知己。关注他们的生存状态，表现他们的悲欢离合，一直是他绘画创作的基本题材。进入21世纪以来的《南山岭上南山坡》《烈属》《麦客·夏收季节》等作品，反映了他观察和思考当代生活的一个重要方面。

杨力舟之治艺一如其为人，他总是以一贯的大度和开朗，沿着自己的路向步步前行。我们从他不同时期的不同追求中可感知一个艺术家心灵的深度和丰富性。■

杨力舟 曹植《白马篇》诗意 68×68cm 纸本设色 1987年款识：曹植《白马篇》诗意。力舟画。钤印：力舟（白）河东人（朱）

杨力舟 南山岭上南山坡 136×136cm 纸本设色 2006年款识：南山岭上南山坡。力舟写。钤印：杨力舟（朱）杨力舟（朱）

杨力舟 飞动的彩云 纸本设色 2000年款识：飞动的彩云。力舟作。钤印：杨力舟（白）杨力舟（白）杨力舟（朱）

杨力舟 岁春朝阳 68×68cm 纸本设色 1995年款识：力舟画。钤印：杨（白）力舟（朱）

杨力舟日月神驹 68×68cm 纸本设色 1993年

杨力舟 太阳出来高又高 190×96cm 纸本设色 2001年款识：太阳出来高又高，唢呐声声响云霄。杨力舟作于京华。钤印：杨力舟（白）杨力舟（白）