论嘉鱼呜嘟的两个传统

栗建伟

(湖北科技学院 音乐学院，湖北 咸宁 437005)

非遗传承须遵循本真性原则，以保其原生、传统面貌。湖北省咸宁市嘉鱼县民间乐器呜嘟作为湖北省非物质文化遗产在传承中亦遵循此原则，然人们对其“传统”的认识比较模糊，由此给其传承工作带来一定难题。即何为嘉鱼呜嘟的传统？人们当遵循其哪一传统？可否继续对其创新？

本文认为，呜嘟的乐器传统乃一开放过程，作为乐器的呜嘟乃逐步形成。在此过程中先后形成两个传统：一是玩具泥哨传统，为民间玩具、响器、原始乐器，有悠久历史与多种可能性；二是正式乐器传统，为专业化、产业化乐器，始于毕寅生1989年的改革。

一、呜嘟当代传承中的传统依据

若将呜嘟的传统置于全国范围分析，其鼻祖可追溯至新石器时代的埙、陶哨，故黄中骏称呜嘟为埙“活的遗存”；[1]其雏形、基础为全国各地泥哨；其兄弟乐器为现代陶笛，均由泥哨发展而来，故二者音色、结构、发音原理基本相同，然后者比前者发展更为完善。故有径直称呜嘟为“陶笛”者，[2]亦有称陶笛为“泥哨”者，[3]说明泥哨、呜嘟、陶笛具有紧密血缘关系。现代陶笛已有24个音孔，音域近3个八度。故就泥哨、呜嘟、陶笛演变顺序而言，呜嘟更接近介于泥哨、陶笛的中间状态。

今天人们在传承呜嘟时，当遵循其哪一传统？

1.呜嘟的第一个传统

第一传统为千百年来簰洲湾乡民创造的泥哨“叫叽儿”传统，其背景是全国抟泥成哨以取乐的乡间文化。此呜嘟皆遵循簰洲湾乡民就地捏泥而成、自发制作、随意丢弃、没有标准的原则，皆属于初期民间传统。多是用完即弃，比较随意，形制无统一标准，凭个人爱好与能力，制作出各式样的呜嘟；制作工艺无统一标准，晾干、烧制均有。

陈名诗的呜嘟并不能成为独立传统体系，其历史地位在于最早以音乐表演为目的来改进呜嘟制作工艺，并第一次将民间私下吹奏的原始乐器搬上正规音乐舞台。其不规范的制作与演奏依然延续着簰洲湾千百年的民间传统，正符合《嘉鱼县志》所云“历代改进”趋势。只是他无意识地创造一新趋势，将此民间乐器以演出为目的来制作一个音准、音域相对比较适合音乐演奏的形式，搬上舞台。

此传统的呜嘟性质(制作目的)亦没有统一，主要有玩具、商品、原始乐器三定位，游伯樵称其为“处于玩具型的原始状态的乐器”。玩具是其主要定位，商品定位亦是玩具商品。其乐器性质比较模糊，多为个人行为，没形成统一的社会共识。此乃全国泥哨共有之尴尬局面，虽然有的泥哨能吹奏出相对准确的音阶并能演奏简单乐曲，然因与其同宗同源的其他玩具类泥哨强大的社会共识，使其很难在社会上形成正规乐器的认同感。这种尴尬亦可在李保正的阳谷哨中看到，阳谷哨初名“咕咕虫”，1953年已具备乐器功能演奏乐曲，然当时十分认可此器物的音协副主席赵沨仍名其为“阳谷哨”这乐器属性不明显之称谓，从此作为其正式名称沿用至今。后来音乐界甚至出现阳谷哨到底是“乐器”还是“音乐玩具”之争论，[4]足见其玩具背景的强大影响力。

2.呜嘟的第二个传统

第二传统乃毕寅生于第一传统基础上再次创造、新构的传统，其标志为拓宽音域为11度，有10音孔；改良工艺，陶质烧制；扩大共鸣腔；校准发音孔；改变吹口角度。其10孔呜嘟为目前所知最早有良好音乐性能的呜嘟，他因而被定为湖北省非物质文化遗产嘉鱼呜嘟唯一传承人。民间乐器开发商徐建中呜嘟乃在与毕寅生合作基础上的商业探索，属第二传统商业化变体。

因毕寅生的改良，使此乡间自发制作的泥哨发展为正规乐器。此可从《荆楚百项非物质文化遗产》识之，“经牧童和民间艺人历经上千年的传承和演变，加之有关专家的发掘和研究，使得呜嘟由2～3个孔发展成10孔，音域增至11度，音色圆润、浑厚、穿透力强，经省级专家检测、鉴定，多项指标均符合标准，已成为我国土类乐器中一件正规乐器”。说明毕寅生之前的呜嘟不是“正规乐器”，而“现在的呜嘟无论从音域、音准、音色等都有较大提高”，是“正规乐器”。[5]1989年湖北省文化厅在鉴定毕寅生呜嘟时称其为“古乐”，亦体现出官方肯定毕寅生呜嘟的乐器“传统”意义。“在土类吹奏乐器中，此前只有埙，‘呜嘟’的发现为土类乐器增加了新成员”。[6]

第二传统是第一传统继续发展而成的新传统。其多音孔、烧制工艺思路都在第一传统中散落地表现出来。陈名诗曾为笔者制作原始形态各种音孔(一音孔、二音孔、三音孔、四音孔、六音孔)呜嘟，通过与毕寅生呜嘟对比可知，两个传统并非截然对立，而有明显先后关系。此是在早期简单、粗糙、不规范的制作工艺基础上形成的规范化、科学化的正规乐器。从1988年湖北省民间音乐舞蹈电视比赛中毕寅生呜嘟调性不准确的事故可知，呜嘟在走向正规化乐器过程中出现许多不成熟的探索过程。毕寅生曾向笔者展示他那些成堆坏掉的试验品。他的呜嘟是早期呜嘟之继续，亦即车延芬所谓“在发明中延续传统”“传统是流动的，也是不断叠加的”。[7]

以上二传统哪一个是非遗角度需遵循的“本真性”传统？此问题之解决，是人们传承呜嘟制作技艺之出发点，亦是今后如何看待毕寅生呜嘟之立足点。

若以第一传统为准，则人们今后制作、完善的呜嘟与毕寅生呜嘟是兄弟关系。毕寅生可改良完善传统呜嘟，他人亦可根据自己思路对传统呜嘟进行发展、创新、完善。若以第二传统为准，说明毕寅生1989年创制的呜嘟是今后传承呜嘟的起点，人们今后制作、完善的呜嘟与毕寅生呜嘟是先后关系。则人们今后的工作应是站在遵循毕寅生确定的规范框架之内，以毕寅生呜嘟为本真传统。人们传承嘉鱼呜嘟，其实传承的是毕寅生确立的、新的、再创造的传统。

呜嘟被定为湖北省非物质文化遗产，毕寅生作为唯一传承人记录于政府文件。说明官方已认可毕寅生改良的呜嘟是人们今后传承的依据与准则，社会上亦有人称毕寅生为“呜嘟之父”。无论是官方还是民间，都已认可毕寅生之传统是人们需要遵循的传统。

在毕寅生呜嘟(第二传统)广泛流传、认可的社会氛围之下，人们当如何对待民间的泥哨“叫叽儿”(第一传统)？

二、呜嘟第二传统的确立

新传统的确立，是社会因素与个人因素合力之结果，前后经历积累、创造、接受(巩固)三过程。新石器时代的陶埙、全国各地的泥哨、千百年来簰洲乡民的泥哨“叫叽儿”，都是呜嘟新传统(第二传统)的积累准备过程；毕寅生的改良贡献是新传统的创造过程；此后的社会接受是新传统的巩固过程。

1.个人因素在创造传统中的作用

英国学者E.霍布斯鲍姆(E.J.Hobsbawm)《传统的发明》(The Invention of Tradition)研究被发明的传统在民族认同中的重要作用，认为某些表面看来或者声称是古老的“传统”，其起源时间其实是相当晚近，而且有时是被发明出来的。[8]传统不是现存的、既定的、亘古不变的，而是被发明、被建构而成。《传统的复兴与发明》通过多事例论述传统的被发明、被打造现象，提出在发明中延续传统。[9]“社会从传统走向现代，走向更加现代和更新现代的变迁过程中又不断产生自己相应的传统、新传统和更新的传统”，故郑杭生云“只要现代是成长的，就会有相应的传统被发明出来”。[10]臧艺兵借用“被发明的传统”一说，论述中国传统音乐的创造性特点。[11]

本文“再造传统”与霍布斯鲍姆“传统的发明”、车延芬“在发明中延续传统”、郑杭生“传统的被发明”诸说相同，指某些传统音乐实乃经过当今某个(些)人之力量，于一明确时间点确立、创造出的新传统。本文之所以用“再造”代替“发明”者，旨在强调呜嘟发展过程中的两个传统，强调毕寅生之创造活动。此再造之传统可谓“一个人创造的传统”，即在一定文化土壤基础上，凭一己之力重新创造、发明一个新的、被社会和历史广泛认可之传统。

霍布斯鲍姆认为被发明的传统有两种类型：第一种是那些确实被发明、建构和正式确立的“传统”，第二种是那些在某一短暂的、可确定年代的时期中(可能只有几年)以一种难以辨认的方式出现和迅速确立的“传统”。[8]显然，此两种传统与本文民间呜嘟、毕寅生呜嘟两个传统正好对应。呜嘟第一传统延续千百年，包含簰洲无数乡民实践，涌现多种类型、性能的样式，发挥不同的功能。呜嘟第二传统从1986年毕寅生临危受命到1989年通过科技鉴定，可以说，毕寅生一个人用短短3年时间，确立一新传统。

通过对比李保正与毕寅生的不同结果，我们可以发现个人因素在创造新传统过程中的重要作用。

毕寅生能创造一个传统，和他本人能力有紧密联系。绝不是说，把任何人放在毕寅生位置都可做出相同结果。他会作曲，先后为呜嘟创作《野洲情趣》《思念》等30多首作品；他会演奏，曾先后拜笛子演奏家孔建华、埙演奏家赵良山学习吹奏技艺；他以呜嘟为毕生事业；他为推广呜嘟做出诸多工作。凡此因素，导致毕寅生创造呜嘟新传统成为可能。当然，毕寅生在确立新传统过程中亦有他人贡献，千百年的泥哨传统和簰洲湾乡民各种实践、陈名诗的六音孔呜嘟实践、游柏樵的改革建议、柯玉春的帮助、黄金辉的命名等，都推动此传统之形成。只是在此过程中，毕寅生发挥着核心的、贯穿始终的作用，故我们可以说这是个人创造的传统。

全国很多泥哨已经具有原始乐器性质，但它们很多没有发展成正规乐器，这与缺少像毕寅生、游伯樵等音乐界人士执着追求有一定关系。尤其是阳谷哨创始人李保正(1921年生)，他本身具备丰厚的资源支持，有极大可能性促使阳谷哨转变为正规乐器，但因其本人思想之局限，错失此宝贵机会。李保正在北京售卖泥哨时，得到大批音乐专家如李士剑、杨荫浏、孙慎、赵沨、査阜西的肯定，音乐家杨大钧及物理学家丁西林表示愿意帮助其改良泥哨为正规乐器，文化和旅游部于1953年5月介绍其到中央美术学院学习陶瓷工艺并资助70万元以促进阳谷哨改制成瓷或在陶上加釉，北京市文化处音乐组指定干部教他识谱，《北京日报》记者特别为他写专栏文章，北京大学学生和石景山工人都写信邀请他传授吹奏技巧，这些帮助与资源都是毕寅生所不具备的。但因李保正受一般农民保守、落后思想限制，没有坚持下去。当他把1 500个改良阳谷哨售出之后，便不再继续追求进一步巩固他的改良成就，于1957(1958？)年离京返乡。[12]此亦导致阳谷哨没有走上专业道路，而在民间流传。[13]亦使他失去成为像毕寅生一样的历史定位。

围绕毕寅生而发生的呜嘟乐器传统的定型，鲜活地展示一个传统音乐是如何一步步被新发明、创造、确立。现在的事实是，毕寅生呜嘟已被官方、学界、社会所认可，也终将被历史所接受。至此，毕寅生呜嘟之乐器传统，已经确立！

音乐史上有许多这样的例子，意大利的杜那提(Giuseppe Donati)1870年创造了奥卡里那陶笛(ocarina)，[14]贵州黄平县旧州镇苗族吴国清于20世纪三四十年代创立黄平泥哨传统，山东阳谷县李保正于20世纪50年代创制阳谷哨，[15]湖北的周维1955年创立湖北道情，宁夏的冯会耕创造新型牛头埙，皆为某个人于一明确时间创造出一个传统的典型例子。故他们在该领域有“之父”“鼻祖”“创始人”诸美誉。

2.社会接受呜嘟的第二传统

新传统的创造过程是诸多因素合力之结果，新传统之巩固，亦是其被接受之过程。一个传统被创造、巩固、接受，大抵包含五因素：

第一因素是背景基础。毕寅生呜嘟的直接背景是簰洲湾千百年的“叫叽儿”，根本背景是全国的泥哨传统。

第二因素是命名。命名是所有新生事物出现时首先面临的问题。在呜嘟创制过程中黄金辉发挥命名作用，把无文字对应的“Wu dou”书写为“呜嘟”。在阳谷哨创制过程中赵沨亦发挥命名作用。阳谷泥哨最初借鉴泰安“咕咕虫”之名，后曾名“洋咕咕虫”，査阜西曾名之“秧歌埙”，最后由赵沨以其产生地定名为“阳谷哨”。[16]

第三因素是团队。嘉鱼呜嘟创制团队包括创造者与辅助者。此传统由毕寅生创造，他自然被视为嘉鱼呜嘟第一代传承人，其女儿被他视为第二代传人。[17]此与鄂南乃至全国其他非遗项目传承人历史久远的辈分排列、代际谱系有很大不同。如徐斯钧是赤壁柘坪锣鼓第十一代传承人，熊学英是赤壁民歌第五代传承人，雷永火是赤壁脚盆鼓制作技艺第四代传承人，陈学规是赤壁茅坪花鼓戏第三代传承人。毕寅生的第一代传承人身份，使其具有开山祖师之地位。此外，嘉鱼县簰洲湾千百年来之乡民、陈名诗、游伯樵、谢忠告、黄金辉、徐建中皆于此过程中发挥不同的辅助作用。

第四因素是规范标准。毕寅生确定呜嘟制作工艺与标准，使其认为自己具有此乐器专属性与版权唯一拥有性，视那些按照他的技术指标、没与其协商而制作的呜嘟为“仿冒”。2019年5月25日，毕寅生在“嘉鱼热线”网留言声讨二乔文化公司“仿冒生产呜嘟”行为，“所谓二乔文化公司李丽娟仿冒生产的呜嘟，还煞有其事地标明：嘉鱼呜嘟，样式、孔位都与我呜嘟一样，就连吊穗的孔、说明书文字、技术指标都一样，这不叫仿冒？其有什么资格代表嘉鱼？美其名曰‘帮我有效传承’。你怎不去教学？义务演奏、到基层传承？而只看重批量仿冒生产？在仿冒、销售方面，至少也要尊重传承人，有个协商吧？”[18]他亦数次给笔者表达“其他人如果想要生产实物，要和传承人商量”之原则。

第五因素是社会基础。传统一经确立，便成为人们模仿、遵循的榜样与标准，被赋予不可随意替代、不可轻易动摇的正统性与严肃性。尤其是呜嘟被列为省级非物质文化遗产项目，以非遗之名面世，便有了《中华人民共和国非物质文化遗产法》的法律保护，有了调动全社会来传承、保护的无穷资源。

文化传统一经被转换为非物质文化遗产，在非遗成为全社会共识背景下，非遗项目已不仅是原来那个文化个体，而被赋予严肃的、多重的(政治的、经济的、文化的)文化意义，进而与地方政府工作业绩、地方文化资源、地方文化建设、地方知名度、地方社会荣誉结合起来，成为地方文化名片、文化形象与符号，承载着重大的地方使命。2007年，嘉鱼县文联打造“呜嘟”民间文艺品牌，配合湖北省“一县一品”文艺品牌建设。[19]2012年，中共湖北省嘉鱼县委常委、组织部部长、统战部部长谢望松撰写《打造文化精品 提升文化软实力》，号召认真挖掘整理开发呜嘟等民间艺术资源，发挥毕寅生等文化名人效应，打造地方文化精品、产业精品，增加文化“软实力”，扩大嘉鱼县知名度与影响力。[20]

呜嘟被赋予的地域边界被不断扩大，其名称由原来的“簰洲湾呜嘟”变成“嘉鱼呜嘟”“楚韵呜嘟”。从簰洲湾镇、嘉鱼县到湖北省的代表乐器，呜嘟所肩负的地方使命被不断扩大。金辉在1986年称呜嘟为“楚地古老民间乐器”，[21]湖北省文化厅1989年称它为“湖北特色”，[22]徐建中称其为“楚韵呜嘟”并成为2007年“中国第八届艺术节”的湖北礼品。2012年中央电视台《北纬30°·中国行》栏目亦以“楚韵呜嘟”名之。湖北作曲家王原平建议将呜嘟推广出去，使其成为湖北在全国范围内特色鲜明的地域性乐器。[23]而且，人们认为它的出现为中国土类吹奏乐器增加了新成员，[24]是“对中国民族艺术的重大贡献”，[25]从而使其在全国亦具有重要意义。

新传统一经被列入非遗项目，便会进一步强化其传统地位。萧放注意到非物质文化遗产保护与地方文化传统重建间的紧密联系，说“在中国非物质文化遗产抢救保护过程中，伴随着的是潜在地方文化传统的重建过程”。[26]毕寅生呜嘟被列入非遗项目，必然会强化此传统之稳定性。至2018年，嘉鱼县在8个镇建起12个呜嘟传习所，在中小学校开办6个呜嘟传承班，已培训呜嘟学员5 000多人。在县城区和簰洲湾镇建成3个呜嘟产业基地，10余种款式的呜嘟投放市场。[27]毕寅生曾与公司合作，将呜嘟机械化批量生产。他到湖北省多个中小学、大学讲课，可谓桃李满天下。

官方的政策支持与宣传、机械化的生产、各个学校的教学、意义的不断被扩大，至此，嘉鱼呜嘟此新传统具备更加坚实之社会基础与认可度，无人可动摇。

3.社会抛弃呜嘟的第一传统

呜嘟传统与霍布斯鲍姆所论之传统，在发明目的上有根本区别。霍布斯鲍姆“传统的发明”旨在探讨和说明民族国家在其建立过程中如何透过对传统的发明来建构民族及民族主义的认同。[28]而呜嘟第一传统为何被冷落？第二传统为何被接受、推广？此社会选择之动因是什么？我们认为答案在于当代社会对“科学性”、“现代化”追求之结果。

《荆楚百项非物质文化遗产》称毕寅生呜嘟(第二传统)为“正规乐器”者，在于与传统呜嘟(第一传统)相比其“音域、音准、音色”等“多项指标均符合标准”，说明社会对呜嘟两个传统的取舍标准乃是否符合现代乐器意义的“科学性”“正规性”。在“现代化”追求中，全社会以“标准”为标准、以“乐器”为定位，最终选择毕寅生呜嘟，把毕寅生而非簰洲湾乡民法定为嘉鱼呜嘟传承人。

现代社会无法接受一个形式不统一、音准不规范、音域不宽广的乐器制作群体法定为该乐器代表性传承人。

“珠玉在侧，觉我形秽”。在“现代化”“科学性”社会需求下，嘉鱼呜嘟千百年的本来创作者(簰洲湾乡民)逐渐失声、边缘化。产生于簰洲湾的呜嘟逐渐走出簰洲湾，立足嘉鱼，面向湖北，走向全国。呜嘟成为嘉鱼呜嘟、湖北呜嘟，簰洲湾在“呜嘟故里”余晖中并没有走向舞台中心。笔者多次到嘉鱼簰洲湾考察，询问当地百姓，发现会制作、吹奏传统呜嘟的人逐渐减少。簰洲湾蓝天中学在学习呜嘟时，是请毕寅生来教学。在毕寅生呜嘟这正规乐器光辉下，簰洲湾乡民制作的传统呜嘟自惭形秽、黯然失色。从陈名诗为了演出而扩充呜嘟音孔时，从游伯樵指出陈名诗的呜嘟“音不准”“音孔少”“不卫生”时，这第一传统的呜嘟便被置于被改造、被完善的命运。当笔者请求陈名诗为我制作一套传统形式的呜嘟时，他在欣然应诺的同时又提醒我说制作“呜嘟的音准难度大”，让我有心理准备。

在“科学性”要求下，簰洲湾乡民开始对自己的文化“不自信”了。在“进化论式”社会选择中，簰洲湾第一传统的呜嘟逐渐被边缘化，人们选择了第二传统的呜嘟。

此正是再造呜嘟传统之独特性所在。此类以“现代化”“科学性”准则来改造传统音乐的事例，在近现代中国俯拾皆是。从匪石“中国音乐改良说”、萧友梅“中国音乐落后论”到曾志忞“戏曲改良”刘天华“国乐改进”，在现代化的历史进程中，中国传统音乐一直在经历着被改造的命运。

4.第二传统延续着第一传统

呜嘟第二传统乃第一传统之改进、完善，是一种“现代性”变迁。黄炳善认为，在看待新发明的传统时不必过分关注“这个发明的过程是不是符合真的原则”，此“可能并不是最重要的，因为新传统的产生过程并不是一个求真的学术过程，它受到各种社会因素的影响”，建议把“传统的发明”概念视为现象描述，而非价值判断。[29]其实，人们面对新传统，不必刻意回避其价值之定位。新传统所具备的变异特质，并不影响其对旧传统的连续性和对“本真性”坚守。[30]新传统的产生，呜嘟第一传统之玩具性质发展至第二传统之乐器性质，是文化发展必然现象。新传统的被发明、被接受，根本原因在于现代社会中“老传统跟不上社会发展的需要，或者老传统不再提供我们对社会的进一步的理解与想象”。[31]

民间艺术从来都是动态发展的，没有一成不变的民间音乐形式。“博物馆”式继承传统，不符合民间艺术发展规律。麦金太尔说“一旦一个传统变得保守封闭，那么它则濒临消亡边缘或已经消亡”。一个有蓬勃生机的传统，总是处于不断变化之中的。[32]

从叫叽儿到呜嘟，从泥哨玩具到正规乐器，从民间2～5音孔、陈名诗6音孔到毕寅生8音孔、10音孔，呜嘟的发展历程正是民间音乐动态、流动发展的典型表现，亦是中国土类吹奏乐器层累演变的缩影。

三、结语

呜嘟作为非遗项目，毕寅生是其唯一传承人，毕寅生呜嘟已经成为新的传统。通过梳理这一过程，我们可以说呜嘟此新传统乃于旧传统基础上“再造”之传统，经历一个由简单至复杂、逐步完善的过程。在“现代化”“科学化”社会需求下，嘉鱼呜嘟经历第二传统(新传统)取代第一传统(旧传统)的过程。在湖北省大会演中呜嘟脱颖而出，使其作为一新生事物，从民间玩具泥哨变为正规乐器。

千百年来簰洲湾民间的泥哨“叫叽儿”是最初的传统，是毕寅生呜嘟的基础。毕寅生呜嘟是新的传统，是社会大众接近呜嘟的新基础。我们要充分肯定毕寅生的历史贡献。

“后毕寅生时代”，我们该如何对待第一传统的呜嘟？呜嘟该如何动态地继续发展？是否会再次产生一个新的传统？凡此，均是我们必须要思考的问题。