疏离、破碎、悬而未决的离散艺术镜像
——黎南小说中“孤立的个体”形塑及意义论

张益伟

(安阳师范学院 文学院， 河南 安阳 455000)

澳大利亚籍越南裔青年作家黎南的短篇小说集《船》夺得了2008年美国迪伦·托马斯奖和2009年澳大利亚总理文学奖等众多奖项，受到包括普利策评论奖获得者角谷美智子等评论家的关注。作为一种写作向度，黎南的创作构成了亚裔离散文学对“孤立的个体”——人类命运的多维度凝视。黎南以小说集《船》为明证，在对有关记忆、伦理、价值、生存的意义等核心元素的拷问中，逐渐显露出他对人类普遍性问题的深刻关注和对艺术多样性价值的勇敢探索，为亚裔作家的创作提供了一种崭新的思路。

《船》共由7篇短篇小说构成，分别是《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》《卡塔赫那》《去见伊莉丝》《哈弗里德湾》《广岛》《德黑兰热线》《船》。仔细考察这部小说集可以发现，能够统摄其共通性的主题之一是作家在这7篇小说中形塑了多个“孤立的个体”人物形象，这些形象以主要或次要的身份布局占据小说叙事的重心。所谓“孤立的个体”，指的是黎南小说中人物的存在是一种近乎孤立、孤绝的存在，这种“孤立”切断了人物与世界之间血缘、情感、认知的必然联结和互通渠道，指向了个体在命运前进途中那片艰难沉重的“灰色地带”。一定意义上说，关系的切断导致个体的存在形态已不同于一种常态性的生存，随之而来的分解、疏离、破碎、悬而未决则成为个体生存图像的核心性表征。这些表征恰与启蒙以来人们梦想和熟稔的结合、融入、共进、互通等语词表征构成了一种强烈的对抗和对峙，从而引发人物形象总是深陷于漩涡和层层罗网之中，于困境之中不断挣扎、反抗，折射出黎南凝视世界方式的独特走向。

一、疏离：记忆的断裂或身份的漂浮

黎南在《船》中构建了许多“孤立的个体”人物形象。就人物而言，“孤立”要么是主体对生存空间不适应，要么是由于主体对时间的错愕和偏差造成其对自身身份的盲视和迷乱。就空间而言，这些个体人物纵然生存于特定的集体单位之中，他们与周围世界的关系却似浮萍之于大海、蚍蜉之于大树，主体力量的弱小和淡化让这些“孤立的个体”都显得与现实世界常生龃龉，难以实现个人的理想和抱负，丧失了此岸与彼岸之间的某种联结。就时间而言，主体往往是通过不断地反思和记忆从而获取掌控时间的特权，与往日岁月或未来进行某种关联。可是，黎南笔下的人物却总是生存在由时间构成的断裂的罅隙之中，时间造成的主体对历史的难以操控甚至无能为力，最终形成主体对个体历史叙事的某种迷惑甚至颠倒，这种记忆图景的偏差和书写所呈现出的主体镜像的紊乱配置恰恰又构成了黎南对移民“离散”生活常态的某种代表性展示。因此，每一个体的存在征途都充满着艰难险阻，历史、记忆的闸门被作者封闭，隔绝和阻碍是他们理解和记忆通道中的常态。与此相适应，主体一方面对沟通的缺席既抱有某种渴盼和希冀，另一方面常怀有某种恐惧和退缩，彰显出来的普遍的精神镜像是疏离的、飘零的，灰色的。“疏离”一词来源于拉丁文字的“Alienatio”(异化、外化、脱离)和“Alienare”(转让、异化、分离、让异己的力量统治、让别人支配)，经由社会学和心理学的发展，疏离不仅成为洞悉社会与人文漏洞的一个重要命题，也构成了人类学研究中不可忽视的一种情结。而文学中的疏离，也早已逸出了自身的边界，不由自主地以其风格的特殊与问题意识自觉具备了跨学科的资源张力。

詹姆斯·E·扬曾说：“在历史与回忆之间有一个灰色地带，或者说在两种过去之间有一个灰色地带。”[1]这片“灰色地带”既构成了心理学上的创伤记忆或阴影，也可能构成对历史叙事的影响的焦虑。根据詹明信的新历史主义观念，既然历史本身已不可复原，那么这个灰色地带最终的存在只能是语言的交锋抑或沉默的产物，呈现在小说叙事中则以种种紧张和张力得以展示。我们从黎南的小说中便可以看出人物面对历史的一种沉重压力，这种压力更是通过一种记忆的断裂在语言的疏离中得以呈现。小说集第一篇《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》描述了美国艾奥瓦的一个作家“我”离交稿期还有3天，却遭遇写作瓶颈，偏偏这时远在澳洲的父亲过来看“我”。“我”对于父辈之根的寻觅的冲动是强烈的。“我”想写一部关于父亲在越战中经历的族裔小说，却招致父亲的反对。“我”对父亲所经历的那段刻骨铭心的历史是未经验的。作为一名间接的越战历史的接受者，“我”只能从父亲的讲述和母亲的奇特反应中重拾父辈的历史记忆的链条。通过写作，哪怕用一种形象构建甚至夸张手法重现父辈那段隐秘而残酷的历史是“我”的一贯主张，可是父亲阻断了“我”对那段历史的接受，他用“焚烧书稿”的手法切除了“我”对越战历史之根的探寻，宁愿让那段历史成为一种沉默性的存在。而作为不愿沉默的作家“我”来说，最大困扰便是如何对那段历史进行想象性的复原和再现，既让他人能够看清历史，也让自身能够获得与历史之根的想象性接续。可是父亲的举动让“我”的希望破灭了。这种残酷性，表面上看既是父亲对灾难记忆不能承受的一种表征，也是“我”因寻找身份之源产生的难以挥去的哀愁，深层次上展现着越战历史在越南难民记忆中的深层创伤，这种创伤甚至是不能用语言来补偿和疗治的。历史就在这对父子之间行为的错位之中发生了紧张的变化，小说用细腻的修辞描绘着“我”与父亲之间的对峙和僵持不下：“我突然开始考虑，要花多少小时，还是多少天，才能让一条河的河面完全冻结——把那个完美的、水晶般的世界凝固在它的表面——而这个世界又能如何轻易地被一块小石子打碎，那坠落的石子如同一个单音节。”[2]29在这里，“我”对历史遗产的继承化为空无，成为一段模糊而神秘性的存在，父亲对历史的记忆则成为一种只属于他的而不属于其他任何人的遗产。历史伦理的某种断代造成了理解的不通畅，孤立和孤绝显然已构成有着作家身份的“我”的真实存在境遇，“我”这个“孤立的个体”内心的复杂和伤感，以及面对历史的无奈和脆弱感油然而生，而人物主体这种疏离感正是遗忘的“不可控制感”[3]。

在《德黑兰热线》中，感情遇挫的女子莎拉初次来到伊朗，希冀通过一次对异域文明的“亲密接触”进而更深刻地理解自己，通过这次旅行“看到证据来证明这个地方与她毫无相通之处”[2]217。莎拉很久以来对自己程式化的工作和生活心生厌倦。小说中集中描述了这种对峙：“她走在路上，低瓦数的灯光让她神经紧张，迫使她的身体回到熟悉的焦虑感中。”[2]206-207原本的生存状态总是让她产生一种焦虑和抗拒。面对陌生的人流和穆斯林的奇装异服，她原本是等着大吃一惊的，可是初到德黑兰，莎拉便遭遇了一连串烦心事。起初是一种难闻的臭味跟随着她，其次是好友帕雯的脸被黑头巾包着，紧接着便是街上的吵闹和喧嚣声，最为致命的打击要属她对帕雯行为的不理解。莎拉对自己并不满意。“从她有记忆开始，她真心觉得她自己没有活在属于她的奔腾、精彩的人生之河中；有时她被冲入支流里，有时连最浅的漩涡也会困住她。她游得快，可是潜不深。”[2]225尽管男友保罗一度让她看到“拥有一种更深、更真的生活是可能的”[2]225，但是毕竟那些都已成为过去，自己依然对生命的真谛缺乏洞穿和体验。这次伊朗之旅对她而言是一个打开心门重新认识自我的契机，可是实际给予她的并不是她想要的。尤其是女友帕雯的女权主义行为表现，让莎拉觉得匪夷所思。与最亲密的友人之间理解的断裂意味着她在努力理解自身的途中又产生了一种新的阻碍。小说描述了莎拉的被孤立和周身不协调的感觉，“但无论她看向哪里，虽然表面上差不多，底下总有些东西轻微地走样了”[2]230。“走样”的不仅是那些变形了的文字、扭曲的建筑，还有她感觉到自己是个局外人。莎拉由此陷入对自己不完整命运的痛苦漩涡之中。由此，她甚至怀疑自己不如帕雯。帕雯虽然是一个暴力的受害者，一度因为痛失亲人对国家失去兴趣甚至逃离了国家，但是毕竟现在的帕雯还是与过去的情感单位保持一种紧密的联系，就在这一点上，帕雯不是比自己更强一些吗？莎拉甚至想象自己还不如死了父亲的帕雯的手下迈哈默德。自己“一段朦胧遥远的童年，未经深思，支离破碎，好像是谁用剩的二手货一样”[2]239。由此，我们可以感知她的那种孤绝痛苦的感觉。最后，莎拉只能独自品味与帕雯之间难以弥合的沟壑，这种沟壑“使她感到一阵覆水难收的哀伤，那根深蒂固的孤独像毒品一样涌入她”[2]241。

与其说莎拉体验到了孤独的滋味，不如说是她对自我身份的深入探寻导致她产生一种强烈的紧张感和分裂感，这种感觉迫使她与众人分离开来，成为“孤立的个体”。漂浮的身体也成为她的生命再次深陷孤立无援之际的一种表征，而吊诡之处恰恰在于当她感觉“如同回到了家”[2]246，似乎找到自我归属的时候，却是在“游泳池”这么一个人员来来往往之地。“游泳”本身的漂浮性动作和游泳场有限的空间隐喻着她本人“回家”目标的虚幻和在现实中实现“自由之身”的不可能，更深层次的永难实现理想的幻灭是横隔在她与这个世界之间的一道坚不可摧的墙，而后者对她来说是最为脆弱也最为致命的所在。于是，围绕着莎拉的那种“去国者”的困境和“外方人”的疏离感如同一团沉重而氤氲的空气压得让人喘不过气来。

二、破碎：“以父之名”的伪证

黎南虽然生活在澳大利亚，情感结构却存在游离性。一方面他熟稔由白人组成的社会共同体，自身参与并形成对居住国澳大利亚的一种较为稳固的情结。另一方面，他明白自己越战难民后代的特殊身份。如果说前者对他来说是外在身份的一种明朗化，那么后者则是一种深潜的难以言说的苦痛。这种复杂性又通过“父亲”于现实中的在场和父辈历史叙述的焦灼，甚至是以对“以父之名”的伪证的发掘让历史本身变得扑朔迷离为代价的。

与小说《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》中的那个有着作家身份的主人公一样，黎南在他的成长历程中，经历着认知上的一场场灾难。那场残酷的越南战争仿佛距离他很遥远，却又总是以各种各样的形式显示在他的生活中，迫使他对个体历史本身不断地进行追问和探寻。这种追问构成了他难以祛除的生命“胎记”，这种探寻以时而明晰时而模糊的阴影构成他表述自我身份时的痛楚和尴尬。更可悲的是，尽管“我”的父辈之根与那段历史有着紧密的连接，“我”的身份却出现某种空缺和悬置。面对着过往的历史，“我”在理解和回望的途中发现了困难和不可能。可以说，“我”尽管想祛除那段沉默的历史对“我”的纠缠，可是所有的努力都无济于事，那种无根的漂浮的状态构成了“我”对于自身破碎生命的审视态度。而看似合法与再合理不过的“以父之名”在黎南那里构成了难以打开的死结和难以调和的矛盾。寻父不得、寻根落空的绝望感和沉痛感压迫着个人的肉体和精神，破坏和阻碍着主体本来的正常的社会连结和关系，于是，种种“以父之名”的意义矩阵恰似一张张伪证，在通往残酷的历史的一道道闸门时宣告了最终的无效。那么主体该如何面对这种阻隔和逼仄？孤立无援的个体该如何面对自己的生命回路？这个问题可能是包括黎南在内的亚裔作家面对被殖民的历史和身份的不完整时的一种相似性背景，却也是离散写作中亟待解决和清理的一项任务。黎南通过在叙事思路中有意地使用了“破碎和阻隔”的方式最终抵达对“个体的孤立”塑造效果的实现。由此接驳的共同的文本叙事思路是：父亲的存在——父亲故事作为历史见证的清晰逼真——父亲历史在代际传递中的无效和破坏——父辈历史合法性的动摇也即“伪证”的确立。通过此种结构，黎南提出了记忆与叙事之间的驳杂关系。

《去见伊莉丝》中，患直肠癌的老画家想去见他17年未见的女儿，女儿已是有名气的大提琴手。父女关系的修复在这篇小说中成为被关注的重心。老画家想象着从女儿出生、女儿成长再到与妻子离婚与女儿分开的种种细节，细密的叙述似乎在印证老画家在参与女儿人生经历中起到的合法性作用，同时以故事在老人心中的闪回展现着“父亲故事”作为历史见证者的清晰逼真和确凿无疑，但是老画家屡次遭到妻子、女儿和女儿男友的拒绝，他只有念兹在兹沉溺于这场家庭悲剧的回忆之中获得安慰。深陷回忆之中的老画家的人生镜像是破碎的生命图景的展示，占据主导色调的是主人公的疼痛、焦灼和近乎绝望的希冀，缺乏该有的温情和爱恋，徒增生命的绝望和无助。当父亲与女儿的相见以一次次的失望而告终，宣布老画家最终不能实现做“父亲”的身份时，那种“以父之名”的无效性和破坏性带来的个体的沉痛感和绝望感遍及整个文本。同时，这种绝望感开始逐渐转化为一种意识的流动。就这样，老画家的晚年便是不断出入于对过去的回忆和对现实的种种憧憬和希冀中，在时间的消磨中度过漫长的惨淡的时光。

《船》中描写了一条拥挤不堪的越南难民偷渡船在海上13天的颠沛流离的航程。福柯说：“航行使人面对不确定的命运。”[4]8船上的难民遭遇恶劣天气、传染疾病和各种不幸。小说通过越南少女梅的视角回忆自己的父亲母亲。父亲最初长时间离家出海，“梅活得若有所失，她一直在等他回来，好互相讲述在分开的日子里各自发生的事”[2]290。后来梅的父亲参加了反越共的战争，之后又去了劳改营，再之后获释回到家中时。劳改把他的眼弄瞎了，自幼缺爱的梅希冀从父亲那里得到些许关爱，常常希望“就看我一眼，阿爸，你要我做什么我都依你”[2]275。而梅的母亲也希望从丈夫那里得到温暖，可惜战争让他们的家庭再也无法团聚。战争结束时，母亲那张脸“已经学会了如何面无表情”[2]277。梅做了偷渡的难民，与父母再一次分开。她在船上认识了一个叫娟的年轻母亲，娟有一个私生子叫张，张的爸爸比娟更早偷渡到了马来西亚的米洞岛。对梅和张而言，父亲虽然“存在”却不能得到父亲的半点关怀，他的缺席是真实的。对张来说，是否还有和父亲见面的哪怕一丝希望？梅也正是通过这样的话语来抚慰张的妈妈——娟那颗伤痕累累的心灵。“但是一提起上岸——梅也失去了开玩笑的心情。”[2]280接着“她一直在尽力不去想这件事情”[2]280，且不说那些他们可能面临被海盗掳走、糟蹋、丢弃的危险，最重要的是“没有人说出最大的恐惧：他们也许上不了岸了”[2]280。而梅从张那熟悉的脸上似乎发现了父亲的样子，“脸上的表情，和她曾经在父亲脸上看到过的一模一样，自从他从劳改营回来后，每一天都是这张脸”[2]291-292。

就这样，梅的思维之锚穿梭于对父辈历史的回忆和对张凄惨身世的凝视之中。父爱是缺席的、匮乏的，一副不完整的成长经验图像本已让梅难以承受，亲眼目睹的落难男孩张的处境比她可能想象的更为悲惨。对于梅来说，最起码自己与父亲曾经生活在一起，而对于张而言，一出生便面临着母亲作为难民逃亡的残酷事实，这个原本该快乐生活的天使般的孩子最终只能听凭“船”的命运的摆布。当船最终抵达“眼前那个模糊的半岛时”[2]312，男孩张那已经死亡的身体被人们推向海里喂了鲨鱼。男孩张最终悄然离开了这个世界，寻父的希冀也成为一种悲伤的难以兑现的事实，宣告了父亲合法性存在的“伪证”效应的产生。小说细致勾勒与再现了难民的漂泊与创伤体验，由人物的孤零和精神世界的绝望感营造着一种个体命运的末世图景，这种浓郁的悲情效应弥漫于文本的内外空间之中，从而诉说着黎南对父辈们所经历过的越战的铭记。

三、悬而未决：写作伦理与艺术实验的双重追思

黎南的小说聚焦于对“孤立的个体”型人物的形塑，突出他们生存的艰难，彰显人物生存之路上的诸多阻碍和风险，这种阻隔以对身体和灵魂的双重挤压和胁迫赋予人物渺小而艰难的生存体验。文本创设在接近于“极限”的境遇中考察一个个体如何面对历史和记忆，如何面对周围世界，如何去确认自我、发现自我进而对自我进行意义的质询和盘查。而这种努力也体现在他对“悬而未决”写作伦理抑或写作策略的自觉性遵循上。作为写作伦理的“悬而未决”是一种思考的持续。一定程度上它也代表着意义符号流通的阻隔和问题与命题的悬置。当原本不断流通的意义的符号忽然中断时，黎南笔下人物面对历史的一种恐慌感便由此滋生。而这种写作方案牵引的命题是黎南对历史和人类漂泊与断裂体验的一种艺术冥思，它昭示着一种艺术准则的合法性成立，也隐喻着难民和移民身份天然的“不确定”与中心性历史书写之间的矛盾并峙。那么如何从边缘和离散视角出发，传达边缘和离散书写对漂泊者身份的构建意义，这对还处在写作探索之中的亚裔作家来说，都还是一个悬而未决尚无定论的问题。同时，作为一种叙事艺术特征的“悬而未决”未尝不是一种艺术实验的成功代表，这种人物的特殊的断裂体验呈露着一个被遮蔽的历史——他们身后所隐藏着的巨大的荒漠(记忆的灰色地带)，抑或永远生活在“失忆”的惊慌或虚无、困顿之中(叙述的不可能抑或语言的失效)。在此，人物的声音是奢侈的，具体彰显在个体身上的表情符码是复杂的、扭曲的，那种无声的疼痛感和被侵蚀感是语言难以描述的。而对黎南来说，在将悬而未决的命题抛掷给笔下的人物时，记忆和叙事究竟充当着什么样的角色？在小说中，他充分调动了叙事中的“悬置”这把利剑，将人物的命运的可能性和孤绝的抗争状态一并指向了“虚无”。

一个不容争辩的事实是，黎南本人对自身难民身份记忆的断裂是清晰的。被迫拔掉了“根”之后的那种疼痛感和恍惚感让自我身份变得模糊和朦胧，自我陷入了一个个“无名”的序列。由此带来的漫长的疼痛感让他不仅仅在自我位置上进行着某种挣扎，也在对周遭他者的碰撞中做着一次次的修订和调试，而反映在笔下人物身上的那种矛盾性和不适性便构成人物活着状态的真实记录。创伤中的幸存者时常活在“两个现实，两个时间点上。现在的经历常常是模糊的、感觉是迟钝的，而侵入的过去记忆是强烈的、清晰的”[5]。现实与记忆之间的撕扯关系常常让人的身体和灵魂处于分野甚至分道扬镳的状态之中，当躯体与灵魂不附着在一起，便会产生了个体灵魂与周遭环境的某种不适。这种不适感也就成为了黎南笔下艰难跋涉的“孤独的个体”们的共同性体验。而“生”的艰难如何展示？对黎南来说，人物的自我审视和他者审视两种叙事艺术是主要的渠道。通过这两个途径，我们发现了他在离散书写的征途中逐渐往更远处不断垦拓的可能性。

具体来说，为了展示一种“悬而未决”的生命面临的冲突和问题，黎南不断地对“孤立的个体”进行一场场主体内在意识的拷问和“肉身”之羁绊的描述，他将目光聚焦于绝望和绝望的边缘，每个人物面对着“生”之寂寥和困顿时，都不得不与对象展开一次次你死我活的决斗和审判。主体的阴郁敏感气质也制造了文本的忧伤与残忍的氛围，一场场盛大的孤绝的人物的“生”之突围仪式构成了丰富的个体末日化景观。

小说《去见伊莉丝》中的画家对过去不堪回忆：“过去对我来说是一池冷水，即使是瞬间的触碰也会让如今的我痛入骨髓。”[2]93对女儿的怀恋饱含着对记忆的一种恐惧，甚至是摒弃，可是剪不断的父女情依然让他情不自禁地陷入一次又一次的回忆之中，甚至为了沉浸在这种回忆之中宁愿忍受疼痛的煎熬和现实的悲痛。“如果她留给我的只有伤痛，那我想留住这份伤痛，让它保持鲜活——继续刺伤我——因为此刻我觉得她留给我的任何一点东西都是救命稻草。”[2]102显然，女儿所能勾起的记忆已经成为画家继续活下去的动力。“知道已经做过什么，才能知道自己是谁。”[6]这句话对画家伊莉丝的父亲来说是再合适不过了。小说最后描绘了画家在对女儿的幻觉中走向死亡的情景：“一个个人经过，每一个都是她。下着雨。她就在那儿。像天鹅一样欠着身子，在街角的路灯下等待。”[2]107甚至在意识闪回上，开始出现了一些混乱的局面：“等我，奥维利亚，我来了。”[2]107他已然辨别不清女儿和情人的身影。画家最后希冀见到女儿的愿望最终也没有实现，在意识混乱几近绝望的端口，他迈着老朽的躯体一步步走向死亡。从他的人生图景中看来，这些有关爱的缺陷和不完善都构成了他对以往人生的痛楚体验，使得他总是用酒精来麻醉自己，甚至自己也愿意用绘画来遮掩那些隐秘的难以言说的伤痛。从另一方面来看，也正是在这种不完满的人生图景之中，作者让画家找到了自我存在的某一个“特殊”的位置，即便这个位置是一个深潭或者漩涡，对画家来说，他的人生的位置就定格在对往事不断回忆、对现实无法把捉的痛苦的撕扯之中。黎南也正是在这个角度上让画家“发现世界、发现自我秘密”[7]。可是画家毕竟面临许多难题，这些悬而未决的命题是他难以解决的，既是他的无奈，又是作家在不断抛出的一个问题：既然个体的记忆构成对个体意义的命名，那么完整的个体记忆如何才能够实现？

在《广岛》中，作家从儿童的视角描述了二战背景下广岛一个普通人家一群孩子的日常生活。小真耶子的父亲参加了对中国的战争，并在战争中负伤，之后回到日本，做了神道教的僧侣，而“我”(小真耶子)和一群邻居家的孩子藏在佐佐木夫人家里躲避着战争空袭，天空还不时地拉起警报，飞过作战的飞机。而“我”没有忘记父亲对“我”的谆谆教导。“我”也希望父亲和母亲能够时常伴“我”左右。在一个孩子的视角中，虽然周遭环境危机四伏，但是“我”的乐趣因为对父母亲的希冀而始终存在。“我想象自己听见寒蝉的歌唱声”，“我的四周是八百万神明。我看着手里的照片。左边是母亲，右边是父亲，身后是大姐”[2]27。看似富有温情和童趣，但是危机处处可见。恰在此刻，“我”的幸福而短暂的童趣生活显得尤为珍贵。战争中，失去大人保护的依凭，孩子们只好凭借想象抗拒“生”的艰难。

其次是《船》不断通过叙事人物“身份的置换”，达到将痛苦和命题抛出来给人看的效果，人物之间的关系走向也变得回环往复，不同的人物通过位置的调换，对同一命题经不同视角进行审视和拷问，最终将个人破碎的生命残片和思考的痕迹给予呈示。在《爱与荣耀与怜悯与骄傲与同情与牺牲》中，“有那么会儿，我看着他，觉得自己也遁入了梦乡。在片刻中，我变成了我父亲，看着他熟睡的儿子，想起那些——都怪他儿子——他不断努力想要忘记的东西”[2]204。“我”变成了“我父亲”，变成了“他”，在“他”内心的起伏之上颠簸，看着“我”自己。福柯曾经对这一“具有强烈象征意义的地位”给予描述：“他被置于里外之间，对于外边是里面，对于里面是外边。”[3]8叙述者将“父亲”和“我”的身份进行对调，进而更为细致地描述了“我”和父亲之间那种不可调和的矛盾和隔膜，而这种由于历史造成的代际之间的隔膜将两代人分开了，“我”和父亲两代人都背负着一种生存的重担在艰难跋涉。“一种实践上可行而且伦理上值得倡导的记忆，则是从他者的角度，回忆自己的历史。”[8]由此，我们可以看出黎南尝试用身份的换位来表述他对个体记忆策略在功能上的实现的艺术匠心。

《卡塔赫那》中的“我”作为哥伦比亚的一位杀手，因为不愿杀害自己的朋友，被其代理人“神父”传唤，面临着神父的裁决。我们从中看到“我”这个杀手性格中的温度，杀手原来也有着他内心的柔情和善念，有着他的“理想国”——卡塔赫那。在《哈弗里德湾》中，叙述者通过不断调换叙述人称来抵达对悬而未决的命题的延宕的效果。在描述主人公杰米的内心痛苦时，作者运用了第一人称的叙事视角：“海洋在黑暗中沸腾着，叹息着。所以这就是你的下场，睡都睡不踏实。你的夜晚是一片沙滩，各种各样的垃圾都被冲到岸上。”[2]175将内心的苦痛和难以承受的生存的痛感以及潜藏着的深邃的焦虑都展现在“我”的面前，通过“你”的人称的调用，似乎有一个像上帝一样的人在和主人公进行对话。透过这种叙述，我们窥测到主人公杰米内心世界的纷繁复杂性。《广岛》也采用人称不断闪回的技巧，让我们目睹了一场“编年史没有提到的/人类生活的细节”[9]，记着主人公小真耶子的那张脸，当原子弹爆炸的那道白光亮起时，她想到的是父亲的话——“别眨眼，看这里”[2]204——她想把自己最好看的面孔扬起在相机面前。视角的转换是黎南处理人物身份的一个指示器，在对人物不同身份的调控之中，他最终尝试寻找的是自己凝视世界的一种方式。

四、结语

黎南以绵密细腻的修辞，深入不同的时空中描述人物内心隐秘的风暴和种种交织并进的隐痛。他的语言时而尖刻戏谑，时而体恤多情，时而生猛呛人，时而诗意温存，时而俚俗粗鄙。诸多不同的风格都深深地潜隐于文本的肌理深处，构成小说繁复结构和丰赡形态的有机组成部分。7篇小说的叙述者和视角在不同主人公、不同的时间与地点之间腾挪转换：广岛、纽约、艾奥瓦、哥伦比亚的贫民窟、德黑兰的街巷、澳大利亚的小渔村、南海上岌岌可危的难民船。黎南正是通过对空间的转换和对记忆的处理调节着他与西方世界之间的紧张性关系，同时这种创伤写作也赋予他凝视世界的一种“疏离化”的艺术方式。“个体通过象征、想象和隐喻将他们生活的物质状况内化，目的是建立一个独一无二的个人化的对世界的阐释。”[7]人物从风度翩翩的诡异少年、上了年纪孑然一身的纽约画家、哥伦比亚杀手，再到难民船上危在旦夕的女人梅和娟。众多人物和故事显示着黎南游走于不同文化之间的那种自由，呈示着他在描述不同文化群体生命状态上的一种能力。当然，最重要的是他对人物纷繁复杂内心意识的朗照和聚焦。“船”是一个意象，“避难船”在西方文学中有着重要的隐喻性意义，船上的人“将去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人们不知他来自何方”[4]8。“船”所带来的既是一种希望和梦想，也意味着冒险和前途未卜。《船》中的7篇小说带着我们从画地为牢、唯我独尊的某一中心地域驶向未知的彼岸，《船》中的人物以疏离、破碎的生命图景展示着黎南对“孤立的个体”命运的深思。在一定程度上，他尝试通过写作来重述和建构自己对于故乡和父辈之根的关联期许，他的写作中充满了冒险性，想努力抓到一根“救命的稻草”，使自己对“根”和故乡的记忆变得更加清晰。但是，系列“孤立的人物”连同由此滋生的系列悬而未决的命题又昭示着主体“寻隐者不遇”的徒劳与岑寂、落寞与悲壮，“故乡”幻象的建构与“根”的连接尝试成为人物主体乌托邦式的梦幻。而恰恰也在这个“孤立的个体”所身处的奇巧的“位置节口”上，我们发现了黎南文本离散书写的价值所在。正如福柯所说：“只有在两个都不属于他的世界当中的不毛之地里，才有他的真理和他的故乡。”[4]8黎南正是在这个特殊的“位置”的节点处让写作获得了意义的自我繁殖。