论张抗抗知青小说叙事空间的嬗变现象

翟星宇

(黑龙江工业学院 人文与师范学院，黑龙江 鸡西 158100)

二十世纪八九十年代，随着中国政治、经济的转型，改革开放的不断深入，西方的文学创作理论也大量涌入中国，触及到中国文坛。诸多作家受其影响，创作手法也出现了多元化的特征。“在一定意义上，从80年代前期开始，文学取得了和现实生活发展的同步性。在文学领域内，从题材、主旨到手法、方法、风格都开始了全方位的向旧有格局的告别。这一时期区别于上一时期的一个重要特点是，文学在发展中开始自觉地把西方20世纪以来的各种文学、思潮作为革新文艺的主要参照。”[1]当叙事学理论涌入中国文坛的时候，受影响最明显的是以马原、余华为代表的先锋文学流派的创作，但其他流派作家包括知青文学作家也深受其影响。张抗抗兼受中国古典文化和西方现代主义的双重影响，其叙事策略虽然始终桎梏于二元对立的叙事模式，暴露出浅表性地模仿现代创作技巧的问题，但在创作技法方面已经可寻觅到叙事学领域中独特叙事策略的踪迹，总体上具有一定的进步意义。“叙事从根本上来说是一种交流活动，它指的是信息发送者将信息传达给信息接受者这样一个过程。从这个意义上来说，自古至今，凡有人类的地方，就存在着叙事，因为人们需要交流，需要告诉别人一些东西，也需要听取别人传达给自己的一些东西。”[2]在信息传达与接受的过程中就需要特定的方法与策略。文学作为叙事的表现形式之一，以媒介的形式完成叙述者与接受者的各种交流，文学作品(主要是小说)成为信息交流的物质载体。作家是文学叙事中的根本动力，叙事方法和叙事语境是交流模式的必要因素，所以对作家叙事方法的变化现象研究很有必要。从叙事学的角度分析张抗抗知青小说的叙事空间建构主要分为单一叙事空间营造向双重叙事空间转变，直至多重叙事空间建构技巧的出现。

一、单一叙事空间营造

“空间”方面的语义内容可以像“人物”的语义内容般建构起来，因此单一的空间营造是主题化的固定结构，人物与事件的关系都在其中产生发展，人物的性格、故事的始末都在单一的大空间内完成。“对一个空间的描述越精确，在一般性中所增加的独特性就越多，一般性也因此而变得较不显眼。但是，一般的特征从未停止起作用，只有通过一般特征才有可能产生一种完整的形象。”[3]作家通过对单一空间的一般特征描绘，试图完整地叙述作品中的主人公形象，其人物形象的特点则越鲜明，表达的情感则越浓烈，容易显露作家的创作意图。这种“通过书写一个特定空间来塑造某个人物形象的典型”[4]主要表现在表征人物形象的“空间意象”上，这是单一空间营造的基本要义。单一空间的营造在“文革”时期主要表现在“扁平式人物”的身上。这种“扁平式人物”“他们可以经历故事中不断变化的环境而并不去适应它们，成功地达到或未能达到确定的目标(脱贫，结婚，获得他人羡慕，发财，幸福生活)。然而无论其行动如何栩栩如生，包含这类人物的叙事作品没有表现‘深度感，以及从表层自我向深度自我的运动’”[5]。作家受到主流政治话语的影响，作品中的叙事空间是宏大的，人物也是英雄化的“扁平式人物”，两者相互关联。“当作家想集中全部力量于一击时他们最是便当，扁平人物对他会非常有用，因为他们从不需浪费笔墨再作介绍，他们从不会跑掉，不必被大家关注着作进一步的发展，而且一出场就能带出他们特有的气氛。”[6]单一的空间营造在张抗抗的前期作品中比较明显，即浓墨重彩地营造单一空间凸显“英雄人物”形象，达到政治宣传和指示目的。

《分界线》的单一空间营造现象十分明显，文本中所有的故事情节和人物塑造都限定在北大荒伏蛟河农场的大空间中围绕东大洼进行叙事。张抗抗对北大荒地志空间中的恶劣客观环境与艰苦条件以及严峻的政治环境都做了细致描绘，意欲使其成为表征人物的“空间意象”，通过北大荒地志空间的恶劣与艰苦条件展现耿常炯、老支书以及进步青年的顽强斗志和坚定的理想信念，揭露霍逦、尤发为代表的负面行径和批判其消极作用，唤醒了以杨兰娣、薛川为代表在政治路线上动摇徘徊的知青。北大荒的自然灾害象征着敌人的反革命势力；对东大洼的“保留”或“舍弃”问题象征着两条线路的激烈斗争和徘徊知青的抉择问题；最后的“大丰收”象征着无产阶级革命事业的伟大胜利，代表着耿常炯系列进步人物形象战胜了霍逦、尤发等负面人物形象。这种创作手法过于浅显化、直白化，作家的创作意图毫无悬念，缺乏留给读者的想象空间。虽然以强烈的空间特点表征人物形象和创作意图，但是大力弘扬马克思主义、批判修正主义、极力分界社会主义与资本主义阵营的意图太露骨，丧失了文学的本体艺术美感和审美价值。其中仅有的空间营造艺术特性也在“时代的政治话语”中黯然失色。这种“文革”时期单一空间营造从艺术角度层面进行辨析显然是失败的，未完全达到叙事空间营造的艺术诉求。这种艺术效果已经完全被政治充斥，导致作家在文学艺术方面以现代审美角度剖析出现了金尽裘敝的局面。“文革”时期的张抗抗显然成为了徘徊于赤红浪潮中进行着自我围困的“自囚者”，成为看不见艺术色彩的“眼疾人”和道不出艺术话语的“失语者”。

二、双重叙事空间并置

新时期以来，张抗抗的文学创作打破了“自囚”“眼疾”“失语”的模式，强烈地展现超越自我、求新求变的创作模式。在文本的叙事空间上呈现出从单一空间营造向双重空间并置转变的艺术手法。弗兰克在《现代小说中的空间形式》中曾提到并置既是一种创作手法，也是一种阅读方式。空间并置意欲打破如流水般的叙事时间模式，在未强烈干扰读者阅读的前提条件下将文本中的意义单位并置地放在一起，使文本的诸多意义单位统一地存在于叙事空间之中，形成一种橘瓣式结构。“橘瓣”式的空间形式即“所谓的并置、并列(几条时间线索的并置或并列)，是现代小说的一种重要结构方式”[4]。可见，空间并置在小说创作的叙事策略中占有重要的位置。“‘橘瓣’是一种形象的比喻，它表明并置或并列的故事情节是向心的而不是离心的”[4]，是以相同的主题、人物或情感把它们关联起来表达作家的独特情感。空间并置现象出现在新时期张抗抗的知青文学作品中，并承担了文本中不可或缺的叙事责任和发挥了重要的叙事作用。

张抗抗的空间并置策略主要表现在历史空间与现实空间的并置。“现实”与“历史”既是异质的对立空间，同时又是彼此相贯通的统一整体，文本中的知青形象成为它们之间联系的纽带。作品中具有知青经历的主人公通过对历史空间故事的回忆复述于现实生活空间之中，达到一种并置的效果。“知青”作为社会中特殊的社会群体，他们有着独特的跨域生活经历。身为知青的张抗抗将独特的跨域经历跃然于纸上，通过回忆性地打造历史空间并借助文本现实生活中的知青口吻叙述出来，展现了两个空间的差异和深层内涵。这种并置模式通常是过去与现在的交错书写，以现在为基点，向历史纵深展开倒叙，通过对知青历史的追述与拷问展现知青的现实命运与生存状态。作家通过“历史空间”与“现实空间”的并置将知青回忆与现实体验进行对比继而完成作品创作。如表现知青烧荒情景的《火的精灵》；反思人性的《残忍》和《永不忏悔》；凸显生态问题的《沙暴》；表现返城前后知青心灵迹象的《干涸》；读解人性的《淡淡的晨雾》《去维多利亚》和《隐形伴侣》等作品都是践行“历史空间”与“现实空间”并置叙事策略的产物。《火的精灵》中当“我”看到远远的火光时，赤红的景象使我回忆曾经的“文革”场景，“历史空间”下的“我”对老作家颜庄的批斗场景与“现实空间”中“我”烧荒的情景并置流露出“我”的忏悔之情。《残忍》以一种回旋曲式的结构方式寻找着历史与现实之间的褡襻，以“历史空间”与“现实空间”的并置表现马嵘对曾经“上山下乡”时人性残忍的自我揭示，最后在现实生活中选择自我逃离，规避人性的残忍。《永不忏悔》是主人公“我”对曾经知青生活的复描，通过空间并置展现历史空间中触目恸心的知青恶劣行径，更加凸显忏悔的意义。《沙暴》中最明显的是交叉空间并置叙事策略，表现历史故事与现实生活故事的交替演进。辛建生的现实生活空间与曾经知青的经历进行交替串联，现实空间叙述之后立即承接历史空间，之后又即刻回转到现实空间，周而复始地交叉递进直到叙述结束。在中规中矩的演绎知青生活时，凸显出作家对人性恶的深度解剖，表现知青思想上的智昏菽麦和行动中的愚不可及，流露出较有先锋性质的生态哲学观。《干涸》中以“北大荒”历史地志空间与城市现实空间并置描摹知青返城前后的心灵流变轨迹。展现主人公“我”返回故乡后，现实中的“井”荡然无存，北大荒的“井”虽然依旧存在，却也犹如返城知青心中的“井”一般“干涸”了，身体和精神都是一片“空白”。张抗抗是一位处于回忆历史与谱写现实之间的知青作家。屹立在历史空间维度的她抱有忏悔与反思的情愫，伫立于现实生活空间维度的她对知青饱含怜悯与同情。她以双重空间并置的叙事策略展现了自己独特的叙事技巧，在空间并置的构设中流露出自身对知青的情感关照。

三、叙事空间的多样化处理

张抗抗的叙事策略呈现出一种不断向前演进的过程，不仅是单一空间营造到双重空间并置的渐进，而且还存在叙事空间的继续扩大化特征，出现空间多样化的现象。主要体现在隐秘性心理空间营造和文本空间艺术留白处理两方面。隐秘性心理空间营造能寻觅出早期弗洛伊德强调的心理抵抗或心理抗拒的痕迹。人的某些本能经常不被社会道德、日常伦理、法律法规、人文风俗所认可或接受，于是欲望与规范的关系便表现出强烈的对抗现象。虽然人生而有欲，但人是感性与理性相结合的高级动物，某些情况下理性会战胜感性，所以欲望频繁地让步于规律或制度进而受到理性强烈的束缚并承受巨大的压力。由于压抑的无意识欲望不能闯进意识领域中，欲望的携带者便难以联想起自己内心或灵魂的私密，也因此不能对欲望寻根究源，这便是人心理的抵抗现象。张抗抗新时期以来的文学作品中主人公不仅表现出伫立在现实空间回忆历史空间的叙事技巧，而且还出现了营造人物心理空间的叙事策略。这种现象的出现是作家在叙事手法运用中的勇敢突破，其叙事策略不再仅侧重表现伟岸的英雄人物、宏大的事件上，而是融入了文本主人公的自我对话，注重人物心理的细腻描写，营造作品人物的秘密心理空间，将叙事空间扩大化了。

《北极光》中的芩芩是这一现象的实践者。作家在描写芩芩和傅云祥的结合过程中突出表现芩芩的心理空间构设，达到叙事空间扩大化的艺术效果。当芩芩对爱情还是懵懂的时候遇到了费渊，芩芩通过内心潜意识表现出对爱的期待，“她突然产生了一种很想结识他的愿望，”这种愿望促使芩芩有进一步行动，对爱有所追求。当她对爱情的美好憧憬幻灭时，内心世界的大门又再一次敞开，“芩芩想着，哭了起来。她不知道自己这是怎么了”。此心理刻画使芩芩少女形象在读者面前历历可辨，作家强调了主人公在爱情面前迷茫和无措的样子，更加具有感染力和穿透力，使人物更加生动形象。当芩芩要与根本不爱的傅云祥结婚时，作家再一次回转到人物内心世界的描绘表现芩芩的想法，“‘又是一个星期过去了……’芩芩早上醒来，望着窗台上一盒雕谢的木菊，闷闷不乐的想道，‘四十七天，还剩下四十七天了……”雕谢的木菊成为打开芩芩内心世界的钥匙，作家以伤感的意象探测主人公心灵深度，以此展现芩芩不愿结婚的心理状态，即弗洛伊德称作的抵抗。直至回忆到插队时知青大姐对爱情真谛的解释，芩芩才知道美好的爱情是难以寻觅的，而且也难以找到“自我”，“她甚至不知道这个‘自我’到底是什么。”表现出芩芩内心压抑的无意识欲望未能闯进自我意识领域中，难以联想自己追寻美好爱情的本真面目。随着心灵空间的不断膨胀，芩芩彻底对爱迷惘了，只能将夙愿寄托于夜空中的北极光。张抗抗通过隐秘性心理空间营造进行叙事空间的扩大化处理，这种模式有助于故事情节的延伸与发展，真切地表达出人物内心情感。

叙事空间多样化处理的另一方面表现在文本空间的艺术留白。“留白，从字面上理解就是艺术作品中的空白。在中国山水画中留白的一种重要的绘画艺术语言。”[7]在绘画当中，留白体现的是以虚为实的意境，使接受者的审美意识得到满足，为审美思维提供想象的空间。文学创作的留白艺术手法与中国画的传统留白技法有异曲同工之妙，也能扩充读者的想象空间，达到深化作品意蕴和情感交流的目的。张抗抗深谙文本叙事空间艺术留白的原理，将叙事空间继心灵空间延展后继续扩大，意欲激起接受者的想象空间。正如爱德华·苏贾提出的“第三空间”概念。他认为空间既有生活的空间，也有想象的空间。“空间既被视为具体的物质形式、可以被标示、被分析、被解释，同时又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态”[8]，而且，这种艺术效果的成就在于作家留白空间设计与读者想象空间的完美接洽，产生默契和谐的艺术效果。《夏》中作家通过主人公“我”与岑朗的对话进行空间留白。当“我”要对岑朗说话的时候，岑朗急切地打断我，“不要说，真地不要说，什么也别说……到秋天，自然会结果……而夏天，夏天是生长的季节，一切欣欣向荣……还是让它自由生长，让它生长吧！”这种留白艺术处理达到了“此时无声胜有声”的艺术效果，遗留给接受者诸多疑问，如“我”要对岑朗说话的内容，可能是甜言蜜语亦可能是愧疚的话语，更有可能仅是日常生活的闲言碎语。于是造成了叙述者、主人公、接受者三方限知的疑惑现象，充分开掘读者的想象空间并调动读者丰富的想象力。《空白》中的结尾通过留白表现主人公和叙述者的共鸣，“不要抛弃我们，不要……”主人公徐利表现的“不要抛弃我们”给接受者留有疑问，是现代社会对知青的冷漠，还是知青渴望自己得到救赎，又成为一个文本空间谜团，需要接受者揣度。《塔》中描绘薛宁情感时需要读者进行更深的猜测，“也就不会有这十几年来萦绕心头的难以解除的思念和怨恨……”除了思念和怨恨，作家意欲薛宁流露更多复杂的思想情感，但没有一语道破。张抗抗创作中的空间留白艺术充分地扩展了叙事空间，同时引读者入境，增强了作家、文本人物、读者三者的沟通与交流，不失毫厘地表现出精湛的叙事策略，散发出叙事艺术的无限魅力。

结语

知青文学已然经历了半个多世纪，众多知青作家们创作的知青文学主题随着时势的变化而变化，其创作方法也随着西方文学理论的不断涌入而及时更新。知青作家张抗抗的创作在叙事空间建构方面展现得尤为明显。她尽力克服文革时期创作中简单浅显的单一化叙事空间营造方法，积极改变叙事空间构造方法，展现出双重叙事空间的并置技巧，使作品主题的同一性在双重叙事空间中体现出来，利用双重空间承担了文本中的叙事责任。不仅如此，张抗抗通过叙事空间的多样化处理方法将文本叙事空间继续扩大化，给读者留有想象和参与的空间，增强了作家、文本人物和读者三者的沟通与交流，体现出知青作品叙事空间构建的意义和价值，也展现了新时期以来张抗抗知青小说叙事方法的变化规律。