中国古典艺术精神的当代创作转换探析
——以《影》（2018）为例

□ 陈子豪

《影》改编自苏进小说《三国·荆州》，自上映后引起了社会对于中国古典艺术的追崇，导演张艺谋凭借该片摘得第55届金马奖最佳导演奖。导演没有从原著的史诗性入手，而是选择以小艾的视角阐释寓言式的故事。故事核心情节简单，讲述了影子境州、都督子虞与沛国国君沛良之间权利争夺的故事。全片包含了进击与隐忍、试探与阴谋、人性的真实与虚假以及对性别话语的探索。影片从文学母题出发，呈现出东方美学之间的角力与和谐。本文力图透过影片呈现的东方美学精神，探讨影片本体对中国古典艺术美学精神的现代化转换。

一、水墨画面：黑白角力

谈及影片《影》，首先想到的便是全片构造的水墨画般的画面。根据影片主创团队阐述，为了达到正片想要的水墨感，从拍摄上便选取没有太阳的阴雨天，演员的服饰也皆以黑白色系为主，后期进行影片褪色处理，调整画面的整体美学基调，刻意营造全片水墨感，降低影片画面的对比度与饱和度，从而达到影片整体画面的和谐与统一。

俄国画家列宾认为：“色彩即思想”。导演通过对黑白色的运用，如营造水墨感画面、建构太极武场、沛国大殿的书法、博弈的黑白棋子与影片的服装，通过对全片所展现的黑白色的碰撞与博弈，呼应与突出主题，即人性之争。在视觉文化时代，图像压倒文字成为社会的主导文化形态，而电影作为视觉文化崛起的表征也更加注重视觉效果的营造。张艺谋对影片色彩的运用，已形成自己的风格，如《英雄》（2002）中采用了五种颜色：红、蓝、白、绿与黑，色彩所具备的象征意义与主观表现性得到了充分的张扬，红色的悲壮、蓝色的冷静、白色的单纯、绿色的希望与黑色的肃穆成为了色彩单元的主体基调，影响到影片模块的情感建构。导演通过色彩的变换达到叙事空间的转换，从而影响了整体的叙事模式，从空间叙事角度将影片整体进行拆分继而重新整合，一切通过色彩的变换达到整体的艺术超越。影片《大红灯笼高高挂》中，红灯笼与灰黑色宅院形成鲜明对比，灰黑色宅院代表了沉重凡俗的传统封建思想，红色灯笼代表了女性与希望被牢牢地封锁在厚重的黑色中。影片通过给颜色赋予文化语境与象征意义来传达压抑与窒息之感，可见导演看重色彩表达之于影片表现的作用。

影片《影》在色彩方面建构了黑白美学体系，沿用了中国古典水墨画的风格。水墨画的特点之一是注重意境建构，而影片本身除建构意境之外，通过黑白色的碰撞来暗合影片两大对峙集团，其一是以子虞为首，境州和小艾与国君沛良的对峙；其二是境州与子虞之间的关于“影子”与“真身”的对峙。影片通过围棋的博弈与太极武场的打斗呈现出的黑白角力，不断暗示着两大集团的对峙现状。第一对峙集团因政治阴谋起，也因政变结束；第二对峙的双方以“没有影子，也有真身”回应“没有真身，何来影子”，达到了故事的终章，即影子代替了真身，找到了自我。

影片运用黑白双色来建构水墨世界，将动荡不安的朝野安置在和谐安稳的水墨山水图中，通过画面上黑白角力来暗合画面下的人物对峙，从画面色彩到故事内核，表述斗争的过程也是黑白角力的过程。影片将古典艺术中的水墨画完美地与影像时代相融合，经过导演的创作，实现了艺术的跨界。

二、阳刚美学：从文学母题到性别话语建构

“阳刚美学”的概念起源于《周易》，《周易》经传洋溢着浓厚的刚健有为的情调，这种精神也贯穿在它对美的认识中，形成推崇阳刚的独特美学精神，如它推崇力量的美感、冲突的和谐，彪炳生生的意蕴和充满圆融的境界，都体现了这种倾向性。这种倾向直接影响后来中国美学的发展方向。影片《影》中大段的沛伞与杨刀的对抗正契合了阳刚美学所谓的对于力量与冲突的把控，导演通过水墨化画面建构意蕴，恰当的留白增添了圆融之感。在导演的艺术构思中，阳刚需要阴柔的相衬与接纳，导演在道具设置上，用沛伞的阴柔去弱化杨刀的攻击性，从而达到和谐与平和，可以说《影》的美学基调正是立足于阳刚美学的基调，从而建构整个影片风格。产生于《周易》的“阳刚美学”文学母题，在媒介的现代化进程中，被运用于影像世界的性别话语建构里。

影片《影》将阳刚美学转换为影像语言，包括三个方面：1.太极演武场的阴阳决斗，象征阳的是杨刀，象征阴的是沛伞，小艾以袅娜娉婷的体态身法运用沛伞破解了至阳的杨刀，这便是象征了阳刚美学之中的阴阳相合，且阴阳相克，这是从道具设置层面上具备的象征性隐喻；2.画面上黑白的角力，达到和谐，便是阳刚精神美学中所倡导的和谐相生、充实圆融之美；3.性别话语的建构，从影片的叙述来说，叙述者是小艾，即女性话语。导演通过女性话语来反观男性话语主宰时代中的男性故事。从性别话语的建构上，将女性话语作为主体，而将男性话语放在客体的维度上来思索与审视。

“阳刚美学”精神从文学母题中应用至影像时代电影之中，实现了良性的转换。张艺谋的电影中，具备阳刚美学的探索并不少，如《大红灯笼高高挂》中具有性意识的灯笼、《红高粱》中热烈如火的高粱地与《英雄》中的侠义刀剑等。《影》运用了“阳刚美学”精神，从故事叙述、道具隐喻与性别话语建构等方面为电影美学的研究开辟了新的土壤。

三、艺术精神：写意与乐舞

谈及中国古典艺术精神，便离不开对于“意境”的讨论。“意境”即艺术意境美学精神，东方美学的特点便是艺术作品是否具备产生思索与联想的意境。影片《影》除了对于意境的建构，还具备写意精神与乐舞精神的表达。

具备中国美学的电影除了需要对意境进行建构外，还需要写意精神的表达与乐舞精神的抒发。比如费穆导演的作品《小城之春》营造了中国式的小镇，草长莺飞四月天的意境，风筝于天空飘摇，传达了一种孤独感写意；张艺谋导演的《红高粱》中，平原上野性生长的红高粱在风中摇曳，象征了特殊时代下中国人的生命力，同时写意了抗争与坚忍不拔的精神。在电影中，首先写意精神不是一种艺术思维或“技”，而是中国文人主题精神的表达，也代表了中国人的时间与空间意识。影片《影》中，挥毫泼墨般的山水、意味隽永的空镜、细腻的画面以及整体影片具备的磅礴气势与烟波浩渺便是写意的表现。其次，意境美学的底蕴，依然是中国人的人格精神、对自然宇宙的热情以及“群籁虽参差，适我无非新”的主体精神与生命意识。影片《影》偏动态视觉造型语言，具有东方文化意味的形式或符号，形成了一种东方式的意境。此外，代表生命节奏与动感的乐舞精神，太极武场与攻城之战所展现出的优美身姿与刀剑铿锵的“武”与“舞”的新东方式美学，配合着剑拔弩张式的中国风古典乐器的配乐，将“乐”与“舞”融合在一起，正契合了乐舞精神的当代转换。

四、结语

影片《影》是张艺谋多年导演历程经验的集合作，反映了他对中国古典艺术精神的哲思。导演通过建构黑白水墨视觉表征，暗合中国传统“阴阳”母题对峙体系；通过讲述影子替身的故事，探讨哲学层面上本我、自我的思考；用女性视角讲述寓言故事，结合太极、八卦、水墨、书法、武术与山水写意等中国古典艺术形象，探讨女性主义与中国古典美学精神的内涵，阐明了导演自身的美学诉求与审美旨趣，彰显了中国古典艺术精神的现代化表达。