身体·凝视·苏醒
——近年印度电影女性意识的表达策略

□ 史秀秀

印度电影在继承现实主义创作传统的基础上，凭借成熟的电影工业、经过改良的制作模式、革新的美学理念和故事内容，在全球电影市场中高歌猛进，在票房、口碑和文化影响力等方面都有引人注目的表现。近年来，《摔跤吧！爸爸》《苏丹》《神秘巨星》《厕所英雄》《嗝嗝老师》等继续引领着中国电影市场的“印度电影热”。不容忽视的是，这些“印度故事”在注重类型化叙述、改善歌舞元素、突破历史和传统的基础上，都不约而同地将目光投向了印度的女性群体，关注女性权益及其现实困境。

一、承载多重象征意义的女性“身体”

从古希腊开始，对“身体”的关注与探讨就从未停歇。柏拉图视身体为灵魂抵达理念世界的羁绊，笛卡尔视身体为依靠理性追求真理的累赘。到了中世纪，身体则成为罪恶与欲望的滋生地；而文艺复兴时期，身体曾被短暂地认可、赞扬与崇拜。19世纪末20世纪初，作为身体价值的发现者和身体哲学的开拓者，尼采试图从身体的角度重新审视一切，哲学、宗教、美学、道德、艺术等问题均被他从身体的视角重新阐释。到了20世纪70年代，在福柯的《规训与惩罚》《性经验史》中，身体真正与权力、政治联系起来。

（一）印度社会时代更迭的符号

英国殖民统治后期，通过政治改革以及妇女自身的努力，印度女性的社会地位已经得到了很大的提高。但是在一些偏远落后的农村地区，妇女社会地位低下依旧是难以回避的社会沉疴。近年来，《摔跤吧爸爸》《苏丹》《神秘巨星》等影片以女性为中心进行叙述，并将镜头聚焦于对女性“身体”，在这里，“身体不仅在生理意义上是人类存在的基础，而且与人类的政治、文化、经济生活息息相关，具有多重的象征意义。”①影片对女性健美身体的展示和健康身体的关注，成为印度社会时代更迭的符号。

女性“身体”的健美与力量感成为建构女性形象、达成平权表述，甚至是反权威的标志。在《摔跤吧爸爸》中，马哈维亚把两个女儿吉塔和巴比塔当作最后的救命稻草，代替“儿子”（男性）去实现为国家赢得一枚金牌的愿望。马哈维亚通过一系列高强度的训练来锻炼两个女儿的身体，对身体的改造成为完成女性自由解放的第一步。女性强健的身体、T恤、短裤、短发形成了对社会固有秩序的挑战。多场激烈的泥地摔跤缠斗，不仅将女性身体暴露在以男性为主体的公众环境之下，女性身体也不可避免地直接接触异性身体，影片通过身体完成了对男权社会道德禁忌的反抗。同为体育电影的《苏丹》中，在摔跤场与男性对峙的阿尔法也展现出女性身体的运动和力量感。与《摔跤吧爸爸》中的女摔跤手不同，阿尔法保留了诸多女性的特征以示与男性的区别，长发、更接近女性副性征的身材、红色的摔跤服，由安努舒卡·莎玛扮演的这个女性角色增添了更多娇娆与俊丽，在明确的性别身体的前提下，在公共领域完成了自我社会身份的认同。

对女性健康身体的关注，成为确立女性自我认同的首要条件。《印度合伙人》（又名《护垫侠》）真实地折射出印度女性的生存困境，处于生理期的女人不能与丈夫接触，不得进家门，必须在外禁足，甚至不允许提及有关生理期的话题，不懂生理期的卫生知识，使用脏布、树叶、土灰等度过生理期，导致了高患病率。妻子盖特丽是典型的传统印度女性，温良贤惠却也深受落后宗教观念的熏染，即使丈夫拉克希米三番五次地强调对生理期的不当处理有可能对身体造成伤害，盖特丽依旧坚持“对女人来说，耻辱才是最大的疾病”。女性角色囿于社会强加给自己的“身份认同”，忽略了自我的心理和身体体验，这里涉及的对“身体”的忽略有可能导致的是身份的消亡，折射出女性对自我身份认同的困境。

（二）父权、男权、女权的角逐场域

法国思想家米歇尔·福柯指出：“身体是诸多力量（话语、体质、权力）的活动场，只有从凌乱混杂、充满歧义的身体出发，才能够找到权力与话语的轨迹。”②印度女性处于极其特殊的地位，被父权、男权系统化地否定，这种权力来自社会的每一个细胞。福柯在《规训与惩罚》中探讨了现代社会身体与监禁的关系，认为规训权力并不是控制心灵，而是控制身体，身体处于“凝视”之下，一举一动都受到监禁。这似乎与印度女性所面临的困境别无二致，只是这种规训不是来自知识，而是来自父权与男权的压制与操控。

电影《神秘巨星》中，母亲娜吉玛长期处于父亲所代表的男权文化的压制下，身体暴力成为规训母亲的工具。父亲在影片中并没有过多的语言表达，多数情况下直接以身体暴力解决问题，对女儿尹希娅的“身体”暴力可以间接体现为割琴弦、摔电脑。长期处于思想和暴力监禁下的母亲一言一行都体现出女性从属于男性的依附属性，在女儿将离婚协议书递到母亲手上的时候，娜吉玛的反应是：“你的父亲做错了什么？他只是控制不住自己的脾气。”换句话说，女性对自己所经受的压制一清二楚，但是她们依旧泰然处之，经由文化和暴力的规训，身体和思想变得越来越顺从和被动。尹希娅具备天赋的身体是反抗男权的标签，而遮盖身体的罩袍则是对女性追求自我认同的阻挠，也是尹希娅对父权的顺从。影片的末尾，尹希娅一家第一次共同出现在公共空间中，娜吉玛、尹希娅、姑奶奶都被包裹在罩袍之下，当父亲在场时，女性的身体处于男性的监禁中，包括未出嫁的尹希娅，都是男人的专属物。最终，尹希娅在万众瞩目之下脱下罩袍，一袭粉色着装展示自己的女性身份（身体），主动接受凝视，是女性角色寻求自我身份认同和社会身份认同以反抗男权的表达策略。

二、打破“凝视”机制：实现人生蝶变的女性命运

女性主义电影理论认为，好莱坞电影通过对视觉快感的技巧娴熟的控制和女性银幕表象的创造，将色情编入了占社会主导地位的男性秩序的话语体系中，以此来支持和强化作为主流意识形态的男性社会秩序，最终女性角色大多难逃被男性“凝视”和“物化”的命运。在以女性为叙事主体的印度电影中，女性角色是否成为被“凝视”的客体，成为男性视觉产物的探讨必不可少。

来自女性的“凝视”打破了以男性为单一主体的菲勒斯中心主义网络，女性在万众瞩目的注视中确立了追求独立意识的价值。萨特在《存在与虚无》一书中曾提到过“注视”，这里所说的“注视”就是“凝视”。在萨特看来，“把握一个注视，并不是在一个世界上领会一个注视对象，而是意识被注视……当我听到背后树枝折断时，我直接把握到的，不是背后有什么人，而是总是我被看见了”③。萨特这句话说明我们通过“他者”的注视确立自我的存在，也在被凝视之后重新思考，从而建构出自我的主体性。在印度以男性占主导地位的社会结构下，女性从身体到思想完全是男性的附属品，根本不需要“凝视”来完成被物化的命运，相反，“凝视”却成为一种建构自我主体性的途径。在近年来的印度电影中，来自女性和男性的群体凝视机制打破了女性始终作为被男性欲望和权力统治的“他者”的魔咒。

《摔跤吧！爸爸》中，战胜男摔跤手、获得全国冠军、为印度获得第一块摔跤金牌的吉塔与巴比塔作为成功的女性形象多次处于他人的“凝视”之下，而且这种凝视全部是来自男性观众或者马哈维亚的父亲角色。在以男性为主体的凝视中，女性确立了自我的存在，却也陷入了一种被男性凝视建构和父权操控的威胁之中，直到影片的第56分51秒，获得全国冠军的吉塔与父亲坐在轿子上在簇拥的人群中经过这个段落中出现了三次凝视，全部都是来自女性角色的注视。根据拉康的镜像阶段理论，6—18个月的婴儿在镜子中认出自己，自我主体与镜子中的“我”产生了自恋式的认同，在“一次同化”的基础之上，“想象界”中的“我”受到语言结构的规训被带入“象征界”中的我，完成“二次同化”，象征界中的自我受到语言结构和社会规则的制约。“在所有百姓承认皇帝的新衣形成的场域中，这就构成了拉康所说的‘象征界’，在其他百姓恐于皇帝权威不敢说出真相，天真的小孩却没有太多成人世界规则的束缚，点破真相。”④吉塔与巴比塔不仅是男性角色眼中的凝视对象，也成为女性角色眼中的认同对象，而且这一切认同都来源于对吉塔独立意识觉醒的肯定。在之后的英联邦运动会上，凝视吉塔的除了父亲马哈维亚、教练和男性观众，还有电视机前大量以母亲为代表的女性角色。决赛之前，沙米姆的两个小女儿从电视机前走向现场看吉塔的比赛，进一步地凝视具有独立意识的女性对象，而在决赛中，马哈维亚并未给予女儿任何技术性的指导，也并不在观众席，吉塔依旧夺冠。这些来自弱势地位的女性角色凝视就像《皇帝的新衣》中天真的小孩一样，对象征界中的社会秩序提出质询，不仅为女性的自为存在中注入了来自女性凝视的主体性，也让观众看到了由男性群体支撑的象征界被打破的可能性。

《神秘巨星》《厕所英雄》《印度合伙人》都将女性困境、矛盾推到了公共空间、媒体话语之中。尹希娅身着罩袍，将唱歌的视频上传到YouTube网站，由此“神秘巨星”就成为媒体关注的热点人物；母亲娜吉玛选择在公共空间彻底反叛男权压制。《厕所英雄》中，“夫妻因厕所问题离婚”登报，一时引起公众关注，从新闻媒体到各级政府都被撼动。《印度合伙人》更是将如何解决印度女性的生理期用品这一问题从小小的村庄推至整个印度，直至轰动联合国。将女性问题推至公共空间甚至最具话语权的政府与媒体，明显带有同情女性的倾向，其中也出现了许多的女性旁观者，跟踪报道的记者、政府工作人员以及其他的女性村民，借助来自法律的更合法化的凝视否定了以男性为主体的凝视机制，较为彻底地实现了女性自由解放的想象。

三、结语

新世纪以来的印度电影延续了透视社会现实、直面社会痼疾、改良社会观念的现实主义美学追求，在此基础上，体现了“故事为王”的制作理念，摆脱了“无歌舞不电影”的刻板印象，吸取了好莱坞商业片的制作模式，走向了更为广阔的国际舞台。与印度电影相比，中国电影在现实表达的角度、深度和精度上尚有很大的差距。在目前亚洲电影良好的发展态势之下，如何吸收优秀亚洲电影的制作经验，扩大“中国故事”的传播和文化影响力，是广受关注的议题。

注释：

①许德金，王莲香.身体、身份与叙事——身体叙事学刍议[J].江西社会科学，2008(04)：28-34.

②张振宇.“沉重的肉身”——金基德电影的身体叙事研究[J].当代电影，2014(08)：191-194.

③[法]萨特.存在与虚无[M].陈宣良 译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：325-326.

④刘明明.从被看到反抗：凝视理论中“他者”的流变[D].华中师范大学，2016：21.