《宠儿》美学风格初探
——“异质影像空间”下的历史再现与主体重构

林 伟

（广州中医药大学 外国语学院，广东 广州 510403）

随着2019年奥斯卡颁奖落下帷幕，《宠儿》（The Favourite）一片走入了中国观众视域，在网络空间引起了不小的反响。讨论的一大焦点，是这部影片与国内走俏的“宫斗”题材影视剧的相似，甚至被观众戏谑地称为“西方版《甄嬛传》”。影片以18世纪初安妮女王在位期间英军出兵干涉西班牙内战，并对抗遏制法国势力为背景，描写了发生在英国宫廷内的一系列勾心斗角的纷争。女王生育过度，体弱多病，儿女纷纷夭折，受病痛折磨和精神打击的她无心政事，国事决定权都落入了女王的闺蜜兼情人马博利公爵夫人萨拉的手中。萨拉代表着辉格党利益，为全力支持丈夫与法国交战，不惜对国内贵族课以重税为战争筹款。此举直接侵犯了托利党代表的英国保守贵族的利益。双方剑张弩拔，矛盾一触即发。女仆阿碧盖尔的出现打破了角斗的平衡，她出身寒微，野心勃勃，满腹伎俩。她曲意逢迎女王以求恩宠，通过一系列卑劣手段逐走了萨拉，与贵族成婚，并帮助托利党领袖哈利上台，取代辉格党当政。影片结尾处，英军从法国撤军，萨拉与丈夫被逐出封地，获得了女王恩宠的阿碧盖尔独自面对着女王的嫉恨。

1 “异质影像空间”与间离效果

“间离效果”（defamiliarization effect）由德国戏剧理论家布莱希特提出。他认为，自亚里士多德以来的西方经典戏剧都过分注重戏剧的移情效果，要求演员、观众沉浸在戏剧时空的幻觉中，以达到情感的共鸣和情绪的宣泄。而要达到“间离效果”，则要求“有意识地在演员与其所演的戏剧角色之间、与所演的戏剧事件之间以及观众所看的戏剧角色、所观事件之间，制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情景幻境和情感共鸣体验，以旁观者的目光审视剧中人物、事件，运用理智进行思考评判，从中获得人生的深刻认识，最终实现戏剧对于现实的批判。”［1］换言之，“间离效果”理论要求打破戏剧的“第四堵墙”，而达到对古典戏剧的批判与超越。虽然布莱希特针对的是戏剧，但随着电影的出现，“间离效果”理论被广泛地应用于电影创作和影像批评当中，为影像表意空间的开拓提供了丰富的灵感源泉。

兰斯莫斯对《宠儿》的影像空间和视觉效果的营造中便体现了对“间离化”手法的运用。诡异的风格化影像就像兰斯莫斯的个人签名，充分渗透到电影的表意结构之中。具体说来有如下几点：鱼眼镜头与大全景广角镜头的叠加运用、频繁的镜头急甩、人物面部特写下的长镜头快退，以及夜晚场景的自然光线运用。这些经典电影拍摄中难得一见的摄影技巧在片中频繁出现，成为电影叙事中一处靓丽的景观。值得一提的是，这些摄影技巧都从某种层面上暴露了摄影机的存在，从而撕裂了故事片所营造出的连贯叙事和幻觉时空。从影像美学上来说，鱼眼镜头突出了环境乃至人物的心理扭曲，从而营造出一种别样的空间维度，刺激并挑战着观众的观感体验。这种常用于表达心理分裂的镜头在影片的全景、中景和广角画面中大量出现，形成了一道独特的历史风景。在萨拉、首相和哈利就英军是否继续参战而争论的场景中，基本采用了中景和人物对切仰拍镜头，但场景结尾处一个鱼眼中景镜头打破了影像空间的稳定性。景别中的三个人物被锁在扭曲的画面中，哈利的台词恰好在此刻响起：“这简直是对体制的扭曲”，仿佛在提醒观众此刻的影像变化。而接下来的舞会场景中，大全景画面也通过鱼眼镜头呈现出来。如果说大全景和广角镜头传达出荧幕空间的延伸，那么鱼眼镜头营造的扭曲感则压缩了影像空间。这不相容的两种摄影元素叠加使用，无疑强调了画面的“人工营造”性，打破了原本封闭的叙事空间。此外，鱼眼聚焦镜头也多次与甩镜头结合起来。作为摄影机基本运动方式之一，甩镜头却越来越少地出现在故事片的拍摄中。原因在于，摄影机水平90或180度的急速摇动无疑会暴露摄影行为的存在。而故事片叙事成功的关键，就在于巧妙地抹去拍摄痕迹。为此，人物对话当中的视点转换通常由对切镜头来完成。“人物所在的空间位置、人物的视线以及心理诉求，便常常成为摄影机选取其机位的重要依据。”换言之，对切镜头在完成了视点转换的同时，也通过人物视点让观众产生心理认同，达到移情效果。在片中萨拉与阿碧盖尔的一次射击场景中，人物之间视点的切换由镜头急甩来完成。这种甩动虽说完成了视点转换，但由于暴露了摄影行为，反而造成了人物视点的缺失，突出了影像空间的“异质性”［2］。接下来，女王回到卧室，鱼眼镜头突然180度甩向内景，略显倾斜的景深镜头似乎呈现了女王的视点，但急速平移的扭曲画面空间反而突出了人物的“被看”特征，暗示了窥视者的目光的存在。之后阿碧盖尔回到卧室的场景也用了相同的拍摄技巧。从影像美学上说，甩镜头抹去了人物视点的同时，也暴露了观众的观看行为，打破了电影叙事封闭性的幻觉。观众无法获得沉醉于情景幻境中的情感共鸣体验，从而对荧幕影像产生了间离感，并意识到自己的观看与窥视行为。

除此之外，《宠儿》的风格化影像还体现在对后拉长镜头的频繁使用。长镜头是巴赞所倡导的“纪实电影美学”的重要手段之一。而商业电影之所以用短镜头剪辑代替长镜头，不仅因为其对场面调度的挑战，还因为长镜头突出了影像的“纪录”特征，暴露了“拍电影”的痕迹。在阿碧盖尔意图与萨拉争宠，主动侍奉女王的一个场景中，阿碧盖尔推着女王缓缓向前移动，镜头不断后退，而接着突然切为侧拍鱼眼镜头。扭曲的室内空间，人物向镜头的不断逼近既突出了曲意逢迎女王的阿碧盖尔的内心斗争，也制造出人物不断接近于观众的幻觉，在荧幕空间和观影空间之间建起一座桥梁。阿碧盖尔与马歇尔上校在树林中追逐扭打的场景更加突出了这一美学特性：整个场景几乎由两三个镜头完成，随着人物的扭打，镜头不断急退、急进、左右摇摆，中景与特写镜头快速对切。这样既应和了人物的内心斗争，又使整个场景呈现出一种“无人称”状态，突出了摄影机的拍摄行为和观众的窥视行为。兰斯莫斯对本片摄影风格的大胆创新，还体现在自然光线下的夜景拍摄。作为“用光写作”的艺术，电影叙事中光源的设置、光的强度、明暗对比是极为丰富的表意手段。自然光拍摄这种纪实手法常常能带来一种逼真的效果。而在影片烛火点点的室内空间中，这样拍摄还能达到对人物形象表意空间的拓展。在阿碧盖尔色诱女王的场景中，二女在昏黄的烛光下相拥共眠，除了两人身体外，画面一片黑暗，几乎将两人包裹了起来。而背景配乐那单调的音符，将这个故事片中通常被煽情化处理的场景衬托得平淡无比。这段影像的异质性呈现，释放了画面空间的多义性，避免了声画诱导造成的对语义空间的压缩与限定。片中精心营造的“异质性影像空间”不断挑战着故事片的叙事话语权威，与平滑的虚构剧情形成了一种对称和张力。

2 《宠儿》中历史景观的讽喻式再现

兰斯莫斯透过间离化手法传达出来的，是一种对历史景观的讽喻式再现。在当代历史电影中，为了营造出历史再现的幻象和视觉奇观，往往将摄影机镜头伪装成人物视点，从而抹去拍摄的痕迹，让观众有身临其境的感觉。故事片的荧幕结构中，视点的选取、切换决定了人物间的地位权力关系是“看”还是“被看”，而要传达这种权力关系，关键便在于“将电影的叙事行为隐藏在人物视点之中”［3］。通过让观众认同人物视点来达到移情效果。《宠儿》通过对影像间离效果的营造，呈现了更丰富、多元化的历史之维。在影片开始不久后的鸭子赛跑场景中，兰斯莫斯无疑沿用了《龙虾》中林中猎杀单身者场景中那诡异荒诞的影像元素：在慢动作下，王公贵族们高举着鸭子，充满仪式感地把它们放入赛道。随着比赛开始，他们喧闹着、叫嚷着，扭曲的面部特写镜头突出了他们疯狂嗜血的眼神，而此刻观众却完全听不到他们的声音，背景配乐响起W.F.巴赫的《第五羽管琴键协奏曲》。小提琴和大键琴交相呼应奏出的极富张力的主题旋律，犹如一个独立于画面之外的听觉空间。视觉与听觉空间的强烈对比更衬托出这一历史景观本身的疯狂与怪诞。宫廷那庄严肃穆的神秘感被瞬间打破，取而代之的是一种无名的恐怖、残酷与荒诞。在萨拉被下毒后独自骑马外出一幕中，影片通过一段平行蒙太奇，进一步深化了这种荒诞式景观书写：随着萨拉骑马离开，慢动作镜头切到一个肥胖怪异的裸体男子在屏风前跳跃着，周边的贵族们不断向他丢番茄、橙子，然而他的表情中却不无一丝自虐式的享受，镜头接下来切向阿碧盖尔在长廊的快走，再回切到萨拉中毒后坠马。平行蒙太奇将情节的因果连贯性（萨拉中毒后落马受伤毁容，而阿碧盖尔以胜利者的姿态大步向前，走向权力中心）弥散消解在宫廷游戏的荒诞之中。整段场景没有人声，只有巴赫的C小调幻想曲久久回荡着。声音与影像的交接如同一段复调对话，将宫廷的勾心斗角、贵族们病态糜烂的生活联系在一起，构成了一幅别样的18世纪宫廷讽刺画。萨拉受伤后被救，在妓院醒来后问道：“我在哪里？”鱼眼镜头下，床边的女人回答道：“你在天堂，那个是上帝，你马上也要和他一起了。”而画面边角呈现的，分明是嫖客与妓女做爱的情景。从“地狱”进入“天堂”，萨拉经历了一次命运的突转。在整个妓院场景中，扭曲的画面构图、被压缩的室内空间、恶俗不堪的粗口以及肉体的公开展露贩卖，构成了一幅荒诞的历史景观画面。

除此之外，电影独特的分段结构，无疑也将矛头指向经典历史剧表面严肃庄重的历史再现结构。电影共分八个段落，都以人物随意一句台词为题：1）泥巴好臭；2）我真担心混乱中出意外；3）这身衣服好漂亮；4）一个小伎俩；5）要是我睡着了滑进去怎么办；6）避免感染；7）别动，我喜欢这样；8）我梦见用刀子捅你眼睛。这些分段标题让人忍俊不禁，但导演和编剧绝非一时心血来潮。每个标题都指向人物某一刻的具体感受，而不去总结这一段的主要情节。在历史剧的框架下，这种“快感修辞”营造出一种断裂与无序感，暗示了历史的荒诞与虚无。片中贵族间的交流场景并未遵循18世纪小说戏剧中通用的正式、得体的英语，取而代之的，是无处不在的现代俚俗和粗口。在此，兰斯莫斯不再重视语言层面上对18世纪风俗的再现，而通过表面低俗荒唐的文字，将历史宏大叙事改写为碎片化的景观呈现给观众。

3 类型叙事的自我消解与观影主体重构

《宠儿》的叙事内核聚焦于阿碧盖尔在王宫的一系列见闻和经历，通过一个女仆在女王前争宠的故事，再现了18世纪英国宫廷的明争暗斗，其情节颇有“宫斗剧”的特征。然而，其独特的影像风格构成了对历史景观的一段讽喻式书写，一个颇具后现代解构意义的文本。一直以来，对历史的影像化呈现，不外乎两种，虚构故事片和纪录片。虚构故事片通过一系列独特的电影语言，“将自己伪装成历史，从而把陈述作用的主体分裂为两半——未纳入影片的真正主体和本文关系中的虚构主体，观看主体正是与虚构主体的位置性打交道。”［4］通过隐藏起叙事痕迹，随着镜头视点的转换，观众仿佛感到历史事件在自动上演。通过对历史人物视点的认同，观众在观看过程中达到了心理认同和移情作用。这样对历史人物、事件的理解往往带上了主观化的色彩。而纪实电影则通过客观化的“无人称镜头”，拉开观众与摄影机的距离，使其无法认同人物视点。在影片叙事过程中不去干预或进入故事，从而达到忠实客观地记录历史事件的效果。

自新千年以来，西欧历史题材不断出现在大屏幕上：《伊丽莎白2》、《国王的演讲》、《斯巴达三百勇士》……而近年来崛起了英美剧集更是将欧美历史聚焦在“宫斗”题材上（《白王后》、《都铎王朝》、《王冠》、《名姝》、《罗马》等等）。罗马帝国、中世纪欧洲宫廷、英国王室内争种种历史景观被具象化呈现在观众面前，使得曾经遥远陌生的历史变得触手可及，官方宏大叙事下被搁置的历史断层被不断挖掘并搬上荧幕。表面看来，一方面，这似乎意味着历史话语运作的“民主化”——影像文本对历史的再现中体现了大众审美取向；而另一方面，伴随着铺天盖地的影像对观众视觉刺激的不断升级，则是历史纵深感的丧失。这一个个勾心斗角、尔虞我诈的宫廷争斗故事，从某种程度上，只不过是现代人职业、社会道德伦理的象喻式再现。影片中的历史人物被从所属的历史语境中抽离，成了一个个“空洞的能指”［5］符号。在这些“历史影像”的轮番轰炸下，观众渐渐丧失了与历史的实际联系，更加剧了历史与当代文化的断代裂谷。历史影像纵深感的消失成了一个全球化的文化症候：曾经的历史“宏大叙事”失去了其受众基础，不得不屈从于市场和资本的意志。不得不说，这也是当代欧美影视工业体系意识形态性的体现。通过“缝合”手法——正-反镜头组合掩盖了电影叙事代码，从而“一种想象的、意识形态效果的代码就为信息内容所遮蔽。观众不可能看见这个代码的作用，而是完全在其支配之下，他的想象层机能被引入电影；于是观众吸收了意识形态的效果却一无所知。”［2］“观众被纳入影片的故事体系同时也潜在接受了其中的意识形态立场。”［4］

4 结语

综合前两节对《宠儿》的间离化拍摄手法的分析，不难看出，在当今的大众文化背景下，影片通过对类似宫廷题材影视剧的影像化解构，形成了对当下历史影像文本叙事的挑战与反思。通过在观众和戏剧角色、所观事件之间，制造距离或障碍，使观众认识到自身的观影/窥视行为，从而对历史、戏剧事件进行理性的思考。利用鱼眼镜头、仰拍、摄影机水平甩动等摄影手段，兰斯莫斯在流畅的叙事结构中创造了一个“异质影像空间”，从而不断挑战、质疑并试图否定全篇叙事的合理性。这种“自我否定”式影像书写，与许鞍华《黄金时代》中的“复调叙事”，有着异曲同工之处。《黄金时代》将萧红的个人体验式叙事与众多历史见证者的陈述并置，在众声喧哗中形成一种罗生门式的“复调叙事”［6］。而《宠儿》则基本保持了叙事结构的连贯性，情节中亦未出现空缺或断裂。然而空间、环境的扭曲，对人物视点的消解，对观众窥视行为的暗示，则突出了影像空间的“人造”属性，令观众对画面产生质疑。这样的影像空间叙事策略，无疑具有自省、自反、自我消解的游戏特征。然而消解的同时也是反思与重构的开始：不但是对影像的反思，也是对观影行为的反思和观影主体的重构。由于影像叙事中频繁突出摄影机的存在，影片从整体上撕裂了故事片所营造出的连贯叙事和幻觉时空，迫使观众不得不正视自身的观看/窥视行为，从而进入更深层面的观影体验。观影主体的自觉意识无疑会迫使其摆脱对影像的被动接受，对电影的意识形态立场产生质疑，从而参与电影的意义建构与书写。