任熊人物画析探

温玉鹏

2019年11月，《海上流韵：大运河（浙江）海派书画家作品展》在杭州博物馆开幕，以运河为主线，以海派书画为主题，嵬集大运河沿岸城市数十位海派大师（浙江籍）的精品之作，全景式展現了海派书画从肇始、发展并走向巅峰之路，至今余韵犹存。展出的作品，相当多出自萧山任氏家族，以任熊、任颐、任薰、任预（海上四任）为代表的早期海派画家，以其破格创新、兼容中西、寓雅于俗的人物画，而开海派人物画之滥觞。

一、画家生涯：任熊和他的时代

任熊，字渭长，又字不舍，号湘浦，萧山（今浙江省杭州市）人。出身书画世家，其父任椿亦以画名。凡人物、山水、花鸟、虫鱼等皆擅，尤工人物。张鸣珂赞其：“工画人物，衣折如银钩铁画，直入陈章侯之室，而独开生面者也。”杨逸则在《海上墨林》评其：“画宗陈老莲，人物、花卉、山水结构奇古。画神仙道佛，别具匠心。”以至“求画者踵接，不久留也”，而“一时走币相乞，得其寸缣尺幅，无不珍如球璧”。

任熊的时代，正值上海开埠之时，中国与西方的交流空前频繁，“自外洋互市以来，辟为六埠，贵绅富贾，辐辏其间，遂以称雄天下。”19世纪50年代，以上海租借地为代表的近代城市初具规模，并逐渐发展为亚洲东部最重要的经济、文化及对外交流中心。随之而来的是空前扩大的物质、精神文化需求。

李铸晋言：“从晚清到民国，上海文化的特色是吸收了全国人才，建造了一个新的、全国性的文化，这在美术方面尤为明显。”并最终达到了中国书画市场化的一个历史高峰，“真正意义的商品化书画市场，至此似已形成”，虽然只是一个区域市场，却是国际化的开放的市场。

作为职业画家，任熊自然注意到上海的商机，虽寄迹江浙，亦游于沪上。由于沪上润例的高昂，并打破了传统时代对润例订制的束缚，以任熊为代表的早期海派画家汇聚上海。他们或许不得不兼擅多种题材，靠着润例，养家糊口，安身立命。

任熊的作品涉题广泛，尤擅人物画。既出于早年家学的影响，也出于当时的书画市场行情。如果说悬于厅堂的山水画，有时可以被花鸟画所替代，那么祖先像、道释像这一类并非用于欣赏的作品，则是祭祀与信仰所不可或缺。另一方面，晚明以降，文人士大夫大多有请人画像的传统，这种肖像画性质的作品，包括《西园雅集图》这类群体肖像画，不仅是人生不同阶段的写照，也成为记述生平、吟咏功绩的载体，隐蕴着权力与话语，成为祖祖辈辈相传的“传家宝”。

二、从陈洪绶开始：任熊的师法

人物画是任熊倾注相当心血的题材。现在的传世作品，可见其对陈洪绶的痴迷。陈洪绶，实际上代表了吴道子、李公麟以来的人物画传统。其人物形象躯干伟岸，衣纹线条细劲清圆，或形象夸张，或诡异奇崛，时人誉其“力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖明三百年无此笔墨”。

任熊的部分仕女图，直接受益于陈洪绶。如上海博物馆藏《湘夫人像》（图1），手执羽扇，神情肃穆，似在沉吟，以中锋运笔，描绘出服饰的雍容华贵，在构图、设色乃至线条应用上都可见陈洪绶的影响。周克文认为其“线条坚凝工整，略迟涩”。当为参以陈洪绶笔法的尝试之作，故线条尚未自然婉转，留有临摹痕迹。南京博物院藏《瑶宫秋扇图》（图2），款署“咸丰乙卯清明第三日，渭长熊摹章侯本于碧山栖”。咸丰乙卯即公元1855年，表明任熊直到生命的最后几年，仍试图对陈洪绶风格有所精进。

杭州博物馆藏任熊《人物图册》是任熊人物画的经典之作。虽多未署年款，但可看出其对陈洪绶风格的探索与改进。其中一开（图3），自署“何年顾虎头。渭长法章侯画”。一士人手执毛笔，坐于山石之上。头带峨冠，面部略施赭色，鬑鬑颇有须。衣纹线条细劲清圆，施以石青及赭色，衣纹重叠处以湿墨晕出，脚蹬红头履。身后的岩石上，陈放着笔筒及方升，皆以墨线勾廓，填以色彩。岩石则以浓淡交叠的墨层层晕出，以浓墨线勾画出岩石的结构与质感。流动婉转的线条，清雅的设色，若“风飘飘而吹衣”，不仅再现了衣饰的繁复交叠感，也通过与山石、笔筒的映衬，刻画出士人的高逸与儒雅气质。其线条的运用、对古雅器物的细致描摹深得陈洪绶遗意，而对人物神态及岩石的再现，则显得更具古雅韵味。

另有一开，为任熊背临陈洪绶之作（图4）。款题“陈章侯画草圣，任熊背临”。任熊将陈洪绶笔墨、章法熟记于心，而后加以发挥。一士人站立，手握长发。面部以线勾出凸凹棱角，敷以赭色，脸颊等处，则略显白皙。其衣纹线条夸张，已臻于“银钩铁画”，其“用笔之奇突，设想之变幻，敷色之浓艳，悸心眩目，几于拍案叫绝”。故宫博物院藏任熊《自画像轴》中的衣纹，与此件相类，旨在烘托人物性格的坚毅勇猛。作品另一侧的童子，手持墨块，正在研磨，面部描绘与士人相同，表情略显夸张。以淡墨写出两条直线，表示几案。案上摆放着笔、墨、纸、砚等文房用品。圆砚以墨线勾勒轮廓，填以淡湿的墨。旁边的水盂则以宝石蓝写出，内置赭色勺柄。笔筒略参山石的写法，表明笔筒可能呈根瘤状。虽然是背临之作，但就线条、敷色及布景的精心程度而言，可与陈洪绶相拮抗。

任熊还将其对陈洪绶的痴迷，传道于弟子任颐。如大都会艺术博物馆藏任颐《石上读书扇页》（图5），以湖石为布景，嶙峋透漏，皴染有致，形成重岩叠嶂之势。一士人宽衣博带，脚登红履。一手执竹篙，一手展书卷。颊上三毛，传神阿堵，衣纹线条有兔起鹘落之势。复敷以赭色，有奇古之趣。此件与扬州博物馆藏陈洪绶《听吟图》（图6）有共通之处，如湖石布景、手中的书卷和竹篙。

同时，在道释、仙人这一类题材融入陈洪绶风格，也是任熊的特点之一，如荣宝斋藏《游仙图》仍可看到陈氏样式的山石与衣纹线条。大都会艺术博物馆藏任颐作《钟馗像轴》（图7）亦当受益于其师任熊对陈洪绶这类作品的临摹，并从皴染到设色、线条，实现了另一种超越。

当然，任熊并非恪守陈洪绶一家一派之风格，亦摹赵孟頫等人。但通过陈洪绶之作，实际上建构起从吴道子、李公麟、赵孟頫到陈洪绶，再到任熊的艺术史脉络。故黄宾虹指出“盖沪上画史，近数十年，自萧山任熊”。

三、仕女图：顾盼流连间的美学创作

在任熊的人物画中，又常见仕女题材。首先，这当然也得益于陈洪绶对题材的选择。同时，又深受晚清上海城市文化的浸淫。以仕女图而论，从焦秉贞、冷枚，到改琦、费丹旭等，皆以仕女见長。高崇瑞《松下清斋集》言：“天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若士女之集大成也。”这大抵反映出清人对仕女题材绘画的态度，即其有“海纳百川”的多元价值。

从创作者如任熊来说，绘仕女，配以山水、花鸟，实际上是对画家技艺的多重考验。从大多数欣赏者、赞助人来看，观画的乐趣或许不在于深入山水之堂奥，领悟“气势撼人”的内在情怀，而是营造厅堂的雅致氛围，并在观画品画间获得愉悦与寄情。事实上，海派绘画的主要市场并非文人雅士，而是近代上海的所谓“市民阶层”，即便是世家出身的吴湖帆，其创作的金碧山水，也是迎合这种雅俗共赏的品位。

对任熊而言，创作不能也不可能只是传移模写，固守一家一派的准绳，而是参以多家笔法，并在适当的时机加以改良，只是英年早逝，未能如其弟子任颐，真正意义上实现了兼习中西。

杭州博物馆藏《宫女抚琴图扇页》（图8），可视为一件经典案例。此幅扇页创作于辛亥年，即清咸丰元年（1851），任熊不到而立之年，也是其最后几年的作品。庭院深深，树荫一隅，一仕女正在抚琴，偶向左顾盼，似在观花。以石绿写树叶，复以墨点，形成森森然然的树荫，掩映在墙的一角。墙基以石构建，雕琢出精巧的莲花，与树下的屏风相得益彰，屏风亦可见繁缛的雕漆。仕女发髻青黑，饰以丝带，衣纹流动。旁边的座椅、琴案及琴，皆刻画的细致入微，尤其展现了家具结构的繁复与漆艺的华美，再现了闺中女性的雅致生活与适然的气度。当然，也隐喻着空间的“内”与“外”，可能暗示着女性不能随意抛头露面，只能禁锢于内庭的社会现实。西安美术学院藏《越郡三任纨扇册》中也录有一开任熊仕女，梅花点点，石径幽深，仕女坐于岩石之上，或在赏花，流露着丝丝闺怨。与此图虽内容不同，但在构图、细节的描摹上，都力图展现出闺中女性的生活。

故宫博物院藏《麻姑献寿图》（图9）、上海博物馆藏《洛神图轴》等，则各依人物之性情，各有顾盼，一洗清代中期层层相因的创作窠臼。如《麻姑献寿图》，麻姑手持酒器，一袭红色的披风，在枯黑的山石前，格外引人瞩目，愈发照映出麻姑的红光焕发。女性形象与费丹旭等人不同，不再是弱柳扶风的闺中女子，而是富态康健的形象，如吴湖帆题跋云“桃熟骈枝实，莲开并蒂花。仙台融淑气，瑶荦泛流霞”。上海市历史博物馆藏另一幅《麻姑献寿图》，创作于乙卯年，即清咸丰五年（1855）。麻姑同样身着红色的衣饰，蛾眉淡扫，唇若樱桃，发髻高耸，佩戴着清代颇为流行的点翠饰品。看似是陈洪绶一派的风格，线条顿挫流动，实则更为华丽繁缛，从领口绲边的草叶纹到履头上的祥云纹，从头上的点翠钗环，到裙摆前的珍珠宝石璎珞，以至于衣饰的每一处细节都展露出华彩的容光，深得陈洪绶强调器物细节的遗意，而少了程式化束缚，不似《湘夫人像》带有奇诡之风，而朝着更为写实的方向改进，已初具海派人物画重装饰的特点。

四、历史题材：寓真性情、真抱负于笔端

历史题材也是任熊最喜欢的题材。典故通常出自民间传说，或儒家经典，或稗官野史，大部分是人所共知的。但具体的再现则全赖画家自己的揣摩。上海博物馆藏《人物山水册》，攫取了十二个历史典故，包括“王献之书裙”（图10）、“嵇康锻铁”（图11）、“宁戚饮牛”（图12）、“王猛鬻畚”（图13）等，皆是名人逸事，略有戏谑的味道。杭州博物馆藏任熊《人物图册》、中国美术馆藏《四红图》等皆属此类。

任熊并非只是为稗史寓言配插图，而是饱含着对时代的忧虑。如其自画像言：“莽乾坤，眼前何物？翻笑侧身长系。觉甚事，纷纷攀倚，此则谈何容易。试说豪华，金、张、许、史，到如今能几？还可惜，镜换青娥，尘掩白头，一样奔驰无计。更误人，可怜青史。”充斥着对世事无常的慨叹与愤懑。沙家英则说的更为直白：“先生以旷达不羁之才，其自视盖不可一世……放其身于山巅水涯之间……以鼓荡其牢骚抑郁不能自言之隐，而寓于画以名，斯已悲矣。”

现在看到的《剑侠传》《于越先贤像传》《高士传》《列仙酒牌》等，法出陈洪绶，以俊健的线描，刻划稗史中的先贤高士、剑侠列仙。赵之谦观《剑侠传》，而后叹其“当世揽者，综核本末，或亦有寒光逼人，空中刀剑击戛声也。”郭味蕖评其“创作方法，虽然摹仿了陈章侯的《水浒叶子》和《博古叶子》，但更能吸取老莲的表现精神，制作出更接近现实的人物形象，给读者以真实生动的感觉。”杭州博物馆藏任熊《白描人物册》（图14），亦是此类佳作。希冀通过这种便于流传的酒牌，娱乐助兴之雅物，略尽讽谏之意。当然，通过这种白描的形式，也进一步加深了任熊对传统白描的理解，或亦受到陈洪绶的启发。如大都会艺术博物馆藏陈洪绶《准提佛母法像图》（图15），可看出纯粹以线条写道释人物，也可达到一种风骨。

任熊的人物画作品中，还有诗意画一类，并不能简单视为人物，或是历史题材，而是以特定的单一诗文为题材，表达诗文内涵与意趣的绘画。人物通常也是诗意画的重要元素。如故宫博物院藏《姚燮诗意图》即为此类代表。

姚燮，字梅伯，号复庄，浙江镇海人。清代道咸时代，以诗文书画见称于世。姚燮作为任熊的好友，曾订有金石志交，对任熊相当推重。咸丰元年（1851），任熊为姚燮绘《姚燮诗意图》，共计120开，现藏于故宫博物院。其中一开，是根据姚燮诗“内家汉戏秘秋千”所写。图中女子皆着汉装，衣饰近于宋代。其中一女子为男性装扮，穿着盘领窄袖袍，系红色革带，有唐宋女扮男装之遗风。风格类似仇英《汉宫春晓图》，太湖石以细线勾勒，以淡墨填色，湖畔栏杆、秋千等亦近于陈洪绶法，设色清丽而雅致。秋千与人物的组合，则似采用了西画的构图，比例更为合理，或可视为任熊对中西绘画结合的一种探索。

余论

在海上四任中，以任熊年龄最长，时代最早，逝世亦最早，虽涉题广泛，长于人物画，但尚未如弟子任颐，成功地将文人画的优良传统与民间艺术相融合，将高古典雅与稚拙朴茂熔为一炉。其身上更多的带有传统的影子。曹峋评道：“渭长深画理，自吴道子、陆探微，至十洲、老迟之法，参考讲习，故行止坐卧、树石器具、飞走之属，远越鄙俚，悉有法度可观。”不过，任熊已开始尝试改良以肖像画为代表的人物画，其“对于中国传统表现习惯的脱离，这种脱离有时暗示了一种由于接触西方而受到影响的现实主义”，即在新的社会现实下，以任熊为代表的职业画家开始尝试一条新的“复兴之路”，并铸成日后海派人物画之根基。

注释：

①【清】张鸣珂著、丁羲元校点《寒松阁谈艺琐录》，上海人民美术出版社，1988年。

②丁羲元著《任伯年年谱·论文，珍存·作品》，上海书画出版社，1989年。

③赵幼强等编《吴门·扬州·海上：中国书画市场化进程》，中国书店出版社，2011年。

④《中国绘画全集（第13卷）》，文物出版社，1997年。

⑤金梁辑《近世人物志》，北京图书馆出版社，2007年。

⑥盎然《沪滨古玩市场记》，《艺观》1926年第2期。

⑦上海市历史博物馆编《笔墨的超越》，《上海市历史博物馆藏海派绘画》，上海远东出版社，2016年。

⑧任渭长绘《高士传画像》，人民美术出版社，1987年。

⑨陈传席《任熊的生平及成就，陈传席文集2绘画卷（上）》，安徽美术出版社，2007年。

⑩【清】赵之谦著、戴家妙整理《浙江文集·赵之谦集》第1册，浙江古籍出版社，2015年。

11郭味蕖著《中国版画史略》，上海书画出版社，201 6年。

12【清】任渭长绘《列仙酒牌》，上海古籍出版社，2015年。

13【美】文以诚（Richard Vinograd）著、郭伟其译《自我的界限1600-1900年的中国肖像画》，北京大学出版社，2017年。

（责任编辑：李红娟）