文人画中的肉身性特征

匡景鹏

摘 要：“肉身性”又称“肉身思维”，是基于中国传统文化中认知世界的经验而提出的，它不同于西方现代哲学中以梅洛-庞蒂为代表的身体哲学。在中国传统文化语境中，“肉身”概念并不是以反思理性和灵性其存在的前提的，而是以身体基点，是一种推己及物的认知世界的方式，这种思维方式也包含着理性或概念的认知世界的方式。也就说，它既包含了形而上的灵性与观念，也包含了非常个体化的身体感知。这种感知方式总是徘徊于感性与理性之间，我们在认知客观世界的时候，总能意识到主体存在其中;同时，主体的存在又不是以反思客体为其存在的理由的。文章将围绕着上述思维特征，从 “文”“象”和“画”缺乏明显的界限、文人画的创作具有时序性的特征、文人画的观看是一种介于“看”与“读”之间的一种观看方式等方面分析文人画中的肉身性特征。

关键词：肉身性;文人画;文与象;时序性;观

中图分类号：J202

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）01-0074-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.011

Abstract：“Attributes of body” also called “body thinking” is based on the experience of cognitive world in the traditional Chinese culture， different from the body philosophy represented by Merleau-Ponty in the modern Western philosophy. In the traditional Chinese cultural context， the concept of “body” is not on the premise of reflecting the existence of rationality and spirituality， but based on the body itself. It is a cognitive way of perceiving the world with empathy that includes rational or conceptual ways of perceiving the world. In other words， it contains not only metaphysical spirituality and concepts， but also very individual physical perception. This kind of perception always lingers between sensibility and rationality. When we cognize the objective world， we always realize the subject exists in it. Meanwhile， the existence of the subject is not for reflecting the object. Focusing on these thinking characteristics mentioned above， this essay states there lacks distinct boundary between the “character”， “pictograph” and “painting”; the creation of the literati paintings was in a chronological order; and the appreciation of the literati paintings is a viewing way between “looking” and “reading” to analyze the attributes of body in literati paintings.

Key words：attributes of body; literati paintings; character and pictograph; chronology; view

“肉身性”中國海洋大学文学院荣休教授、汉字符号学家孟先生在慕课《迂回的艺术——汉字符号学》中，提出了“肉身性”或“肉身思维”的概念，他认为肉身思维是一种拒绝身与心的截然区分、在身体近处把握世界的体悟性思维方式，一种身体本位的世界观。简言之，以自己的身体为本位，建立我与他者的关系和世界图景。孟老师亦认为，肉身性是中国传统文化思想史中的一个重要构意法则。笔者受此启发，试图分析文人画中的肉身性的特征。是基于中国传统文化中认知外部世界的经验而提出的，它不同于西方现代哲学中以梅洛-庞蒂为代表的身体哲学。众所周知，梅洛-庞蒂的身体哲学延续了法国现代哲学否定笛卡尔式的身心二分的理性主义哲学传统，试图恢复身体的自主地位，让它扮演主体的角色。他首先将身体作为构建智性的基础，也就说，思维的属性绝非抽象的实体，而是以本己身体为其实质部分，构成部分的完整个体。[1]后来，梅洛-庞蒂又提出了“世界之肉”的概念，尽管仍是灵性之肉，却更侧重于物性之肉，至少意味灵性与物性的交错和交思。总之，梅洛-庞蒂相关“身体”的概念摆脱了抽象的和思辨的理性之维，不再被纳入机械的因果决定论序列之中，将之转换为心理事实和情绪体验的存在，他的身体哲学是针对心灵的造反，并最终确定了身体的中心地位。

由上所述，我们可知梅洛-庞蒂的身体哲学以批判和反思笛卡尔以来的灵与肉二分的理性主义传统为出发点的，也就说，他关于“身体”的概念是与心灵相对的，并以此对后者进行反思，二者之间有着紧张的张力关系。紧随其后，德勒兹更是将二者的关系推向了极端，他提出了“无器官的身体”就是强调身体直接对外在世界的直接感知，并排除理性的感知。

由此可知，在西方现代哲学中的身体哲学与心理哲学相对立，有着清晰的边界意识。然而，本文提出的 “肉身”概念则与之不同。因为在中国传统文化语境中，感性与理性、主体与客体之间都没有明显地界限，而是强调“天人合一”的认知观，就此角度而言，我们提出的“肉身性”概念并不是以反思理性为其存在的前提，而是以身体基点，以一种推己及物的方式来认知世界。因此，我们又可将之称为“肉身思维”。这种思维的主要特征是它既包含了形而上的灵性与观念，也包含了非常个体化的身体感知。具体而言，我们在认知客观世界的时候，总能意识到主体的身体特征存在其中;同时，主体的存在又不是以反思客体为其存在的理由的。比如说，《儒家》中提出了“修身齐家治国平天下”的说法，将“修身”作为“齐家、治国、平天下”的伦理基础。那么，如何“修身”？《大学章句》中道：“所谓修身在正其心者。”《戒子篇》中则将“修身”的方式具体化，即“静以修身”。由此可知，“修身”不仅包括身体之外的修为，也包括自身的修养，既包括身体上的，也包括精神上的。美国哲学家理查德·舒斯特曼认为，中国哲学传统的与众不同之处在于，它把绘画等艺术都包括自我修养之中。故而，他要在身体美学的维度，尤其是聚焦于儒家士大夫传统中占主流的那种以修身为目的的绘画，即水墨画。[2]不难看出，舒斯特曼的身体美学仍然是西方文化语境的产物，强调身体与精神的对立。显然，这不同于本文关于肉身性的认识，我们认为中国文化中的肉身性处于感性与理性的混合状态，既无法实现理性的超越，又不仅仅局限于身体上的满足。本文所论主要对象文人画应该是这种思维方式的典型产物，所以在笔者看来，它是中国文化所独有的视觉形态。那么，文人画到底是如何呈现出肉身性特征的呢？那就是语图之间的界限的消融是主要表现，它主要表现在以下几方面：第一，“文”“象”和“画”缺乏明显的界限;第二，由于书画不分，致使文人画的创作具有时序性的特征;第三，此种绘画的观看方式，不可能是纯粹的看，而是“观”，即介于“看”与“读”之间的一种观看方式;最后笔者认为文人画的创作总是无法摆脱肉身意识，这导致它既无法向着纯感性的回归，也无法实现它向着理性精神的超越。

一、“文”“象”和“画”界限的模糊性

在西方文化中，言与像有着明确的界限，语言（包括记录语言的文字）属于理性思维范畴，图像属于感性认知范畴。从“文”“象”与“画”三者的起源来看，言与像之间并没有非常明晰的界限。《说文解字》中关于“文”的解释是“错画也，象交文，凡文之属皆‘文。”由此可知，“文”之初乃是一种图形，类似于卦象，应属于画的一种形式。《尔雅》中对“画”的解释是“形也。”《广阳杂记》中为 “画者，象也。”此处的“画”应理解为“卦画”。颜光禄曾言;“图载之意有三，一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也，三月图形，绘画是也。”[3]也就说，卦象、汉字清代顾炎武说：“三代以上言文不言字，李斯、程邈出，文降而为字。”孟华先生认为，夏商周时期，“文”包含了我们今天说的汉字、图画、仪式等等一切视觉符号。在此，本文将该时期的“文”理解为一种广义的汉字。参考孟华著《文字论》，山东教育出版社，2008，第4页。和绘画成为了“言象”的手段，三者之间并没有明显的界限。

我们再从世界艺术史的范畴来看，文字与画没有明晰的界限问题，可能是人类初始文化的一种共性特征。在古希腊时期，所谓的绘画就是用一个尖锐物或一把刀切割一个表面，从而刻划出种种图形或符号，并称之为“写”;可是，自古罗马之后，作画被理解为对颜料的借助，并最终使绘画转向颜色之冒险。本观点来自朱利安·于莲，在《大象无形》一书中谈及，引自张颖译文《同一渊源的中国绘画和书写》，发表于“卓远文化”微信公众账号。根据朱利安的描述我们可知，在西方艺术起初阶段，文字与画也处于不分的状态。但是，随着时间的推移，各自发展出各自的语法体系。同上。再回到中国文化语境中，我们不难发现随着历史的发展，绘画并没向着独立艺术语言的方向发展，而总是与图形的原始功能保持着若即若离的关系。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中曾谈道：

古人云“画者圣也。”盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥织毫之笔，则万类由心;展方寸之能，而千里在掌，至于移神定质，转墨落素，有象因之以立，无形因之以生。[4]

绘画成为了实现“象”和不可见的“无形”的途径。所以就此角度而言，它总以回望的形式向其源头投去崇敬的原始目光。方闻先生亦认为，时新的“摹拟形似”与“原始古朴”的风格在中国绘画中可以并行不悖，而有线条图案性的“原始主义”亦并非如贡布里希所说之违反艺术前进的一种“堕性引力”。原文出自方闻先生的“Archaism as ‘primitive style”，本文引自[美]方闻：《中国艺术史九讲》，谈晟广编，上海：上海书画出版社，2016，第58-59页。

文人画兴起后，仍如此，它从“借鉴功能”的宏大叙事中退了出来，也不再像五代至北宋初期的山水画家那样，以再现客观视像为主旨，而是在北宋元祐文人集团的推动下，绘画逐渐向着表达作者内心深处表白的方向发展，并最终在元代赵孟頫等人那里得以实现。这也是我们将书画称之为“心印”的原因。由此可见，中国绘画并不仅仅付诸于视觉的，而且总是以隐喻的方式呈现某种不可触知的意义或表达，而这种意义或表达的认知往往超越了视觉，从而具有了识读文字的某些特征。文人画类似于一个大写的“象形字”。导致文人画出现这种特征的主要原因，笔者认为，这与以诗入画，以书入画的文人画的基本特征密不可分。所谓文人画就是由文人创作的绘畫。卢辅圣先生在《中国文人画史》中建议慎用“文人画”的概念，并对“文人画”与“文人之画”做了明确的区分，根据其文意，文人之画应是从创作主体身份的角度来界定文人画的。笔者在此关于文人画的界定，参考了上述观点，而没过多考虑这个词的历时演变的问题。从主体身份的角度而言，文人画的创作主体是集文人和画家于一身。由于文人身份的社会优越性，他们在进行绘画创作时都会自觉不自觉地将“文”此处“文”的意识主要是以汉字书写为中心构成的文本意识。具体来说，包括文字、文学和经学的意识和传统。带入到绘画中，并影响着绘画的审美追求及其发展走向。从这个角度而言，文人画具有了文本的特征（即语言的线性特征）。其次，以书入画、画法与书法趋于融合，书法的审美追求影响了绘画的审美转向。如卢辅圣先生所言，一般情况下而言，越是倾向于书法化的形式结构的绘画，便越是简略其造型，越是强化其情感表现色彩。[5]以书入画、画法与书法的融合以及文人画审美的书法化趋向，这都为文人画注入了时序性特征。

二、文人画中的时间性因素

文人画不以再现为其主要目的，但是也没有彻底放弃形似;它以追求表意为主旨，可是又强调与墨戏和师法自然矛盾关联。如果我们要为文人画的这一特性追根溯源，可追至北宋中期，该时期的苏轼首倡士大夫文人画论，就把古代模拟自然画法，转化成书法抽象语言，用以描述有历史论说性、有辞藻性的、诗书画三绝的“写意”。[6]40也就说从唐、宋宏伟山水注重写实性转向宋中期以后，乃至元明清主观性文人的“写意”画，“文”的介入起到了关键性的作用。其中，文人画强调以书法入画，并且创作过程中，创作主体的心灵与身体在时间维度上得以展衍，它是书写文化主导下的一种视觉文化形态，这使它渗透着时间性因素。而文人画中的时间性因素又主要表现在两个方面。

一方面是，绘画试图表现画作创作的过程。高建平对此的理解是：中国画家会在一幅画卷中画出不同时间段的一个或一组人物以描述一个故事。他们假定，观看者会一点点地打开画卷，好像阅读写在画卷上的书法作品一样。与文学作品类似，他们设法把故事的发展“写”在画卷上。[7]他注意到了绘画卷轴的物质属性将时间性因素引入到了绘画创作和欣赏之中。根据书画艺术发展史，我们可知纸张以及不同形制的毛笔最早先被书法所使用，书法随之发展出一套运用笔墨的技巧及其审美追求;随着绘画画底材质由以绢为主转变为以宣纸为主时，书法的相关技巧深深地影响这绘画技法，在元代根据赵孟頫等人的实践和理论，他们直接将书法变为了画法，形成了以书入画的文人画特质。书画的材料工具与书画发展史的关系，实际上也是“文”（即以文字为载体的书法）与图的关系，即“文”成功地进入到绘画之中的发展史。这对绘画成像语法产生了重要的影响，方闻将这种影响概括为从“状物形”向“表我意”的转变。[6]30-40如果从绘画的时空关系而言，就是文人画的画面空间中引入了时间性因素。换言之，文人画开始“以书入画”的创作方式也开启了画面空间中的时间性要素。

众所周知，书法是汉字的书写方式。由于汉字受书写工具和材料的限制，书法自汉代以来发展出了相关笔画和字形的书写的审美追求与一套相对规范的动作规范。由于材料和工具的不可控性，要求创作者必须提前想好所欲表达之物象;而在将心像物化的过程中，则需要一套经过长期训练的笔墨技巧和动作规范。蔡邕（133—192）在《九势》中曾写道：

藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，零笔心常在画中行。护尾，点画势尽，力收之。[8]

这既是相关书法每个部件或笔画所要达到的美学效果;同时，也是对书法中每个笔画动作的规范和要求。

王羲之则进一步的描述了对具体笔画的写法：

作“丿”字宜迟，“乀”不宜缓，而脚不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用其棱角。二字合体，并不宜阔，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。[9]

隋唐书家开始自觉地对前代书法风格及其各种字体的书写规律进行了总结，在书法结体和用笔方面實行了规范化和精微化，具体有智永和尚（生卒不详）确立了“永字八法”的理论、释智果《心成颂》，唐代欧阳询《三十六法》和《八诀》、唐太宗（约598—649）《笔法诀》、颜真卿（709—784）《述张长史笔法十二意》、张怀瓘（生卒不详，活动于开元年间）《书断》和《玉堂禁经》、林韫《拔镫四字法》以及孙过庭（646—691）《书谱》，等等。其中，《智永永字八法》云：

丶 侧法第一，如鸟翻然侧下。

一 勒法第二，如勒马之用缰。

丨 努法第三，用力也。

亅 趯法第四，趯音剔，跳貌，与跃同。

/ 策法第五，如策马之用鞭。

丿 掠法第六，如蓖之掠发。

/ 啄法第七，如鸟之啄物。

乀 磔法第八，磔音窄，裂牲为之磔。笔锋张开也。

智永和尚以生动的比喻，讲解了每一种笔画的具体用笔方法及其所要达到的艺术效果。唐代欧阳询在《八诀》中也对永字八法中的八种基本笔势进行详细讲解，清代笪重光（1623—1692）则对每个笔画的书写动作进行了具体阐释，在《书筏》中写道：“横画之发笔仰，书画之发笔俯，撇之发笔重，捺之发笔轻，折枝发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，缝补之发笔宽，结构指发笔紧。”[10]由以上诸位学者关于永字八法书法技巧的讲解，我们可知书法对每个笔画有着相对规范的动作要求。

此外，书法中的用笔用墨亦如此，欧阳询开始非常认真地讨论书法的用笔与用墨问题，他在《用笔论》中写道：

夫用笔之体会，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银沟，壮则啒吻嶱嶫，丽则绮靡而清遒。若枯松之卧高岭，类巨石之偃鸿沟，同鸾凤之鼓舞，等鸳鹭之沉浮。……其墨或洒或淡，或浸或燥，遂其形势，随其变巧，藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。……用笔之趣，信然可珍，窃谓合乎古道。[11]

由此可知，欧阳询将书法中的用笔提升到了审美的高度看待，并讨论了墨色变化与用笔的关系，形态与用笔的一致等问题，对开拓用笔理论不无意义。[12]此外，欧阳询《八诀》言：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。”[13]98要求墨色不浓不淡不润不燥，即要求“其墨或洒或淡，或浸或燥。”[13]106在此，虽然有了淡墨、浸墨之类的运用，这不仅表明了笔法问题，而且对水墨在宣纸上呈现的艺术效果的控制展现了一位创造者良好的艺术修养。

根据以上我们对书法书写及相关问题的简单追述，可知书法的书写动作日趋规范化和时序化，这深深地影响着绘画的技法，使本来相对自由的轮廓线、涂色以及造型过程都被时序化和规范化。郭熙也曾言“画山水有法，岂得草草”[14]。除此之外，绘画创作时，也需要有时序性。法国著名汉学家于莲先生也注意到此问题，曾写道：“就技术层面来看，中国画首先是图像的，所以强调势，就是主张‘轮廓胜于‘细纹（皴）。……画大山时，应当先画出山的轮廓，使其彼此对立而互相衬托了如此便能定下基调以先立‘意，然后才加上‘细纹（皴）。 ”[15]他认为为了表现“势”，绘画创作中需要有时序性。总之，画法及其动作具有了时间性要素;同时，创作过程也呈现出时序化的特征。

可是，在笔者看来，上述相关文人画时间性要素仍是外在的，而更深层的时间性特征则是书法作为一种艺术形式介于文与图之间，它的这种审美特性对文人画产生了重要影响。首先，它具有汉字表意特性，即语言性特征;其次，它又通过相对固定的动作书写线条，通过对心、腕、臂和手的控制，以轻、重、缓、急的书法线条，浓、淡变化的墨色来表达书家创作时的心情，而这种表达更倾向于图像的表达。当以书入画时，笔墨在文人画体系中获得了相对独立的审美价值。首先它具有造型能力，即为勾画画面物象母题服务的;同时画家主体的心性及其内在的情感状态则在笔墨之间得以流露。所以绘画再现世界的过程，并不是解释物象的创作过程，而是展现创作主体内心情感流露的过程。

另一方面是，文人画将文学上的用典原则变为一种绘画创作手法，这使得 “文”的时序语法侵入至文人画的空间语法之中，使其成为混合了空间与时间语法序列的一种形态。这影响了文人画的制像方式，比如说，文人画家们在再现自然山水的表象时，会采用边走边看，移动的视角。绘画没有焦点透视或视点，而是画家从不同的角度和地点展示了他们所感受的形象。由此可言，文人画中有一种“进行的时间”，于莲也曾谈到中国画的视角问题，认为：“与西画不同，中国山水的视角并不是整体全面性的，也不是单一性的，而是观察者的视角随着一幅画轴的展开而移动，画面上一条山径沿着山腰往上爬（因此使山具有实质分量），随后消失在山丘的后面，在更远处又再度出现。”[15]100中国画以载道为主，散点透视有利于实现这一目的。也就说，绘画同“文”一样在意义层面上，追求与画面垂直的“道”，而为了实现该目的，所谓画面的组织不是以焦点、共时的方法，而是将空间物象根据时空交错的观念得以组织。从观看的角度而言，它不仅仅是观看之物，也成了阅读的对象。接下来我们再来研究视觉文化中另一个面向“观看的方式”

三、观：文人画的观看方式

以上我们分别考察了“文”“画”和“象”三者无论在词源学还是在中国艺术史的演变中，皆表现为三者没有明晰的界限问题。这导致了作为观看的对象文人画呈现出时间性特征。如果我们从观看的角度而言，对于文人画的观看总是徘徊于“看”与“读”之间，“观”是对此类型的视看方式的最佳概括。

何谓“观”？《说文解字》解释道：“觀，谛视也。从見，雚声。”段玉裁注：“审谛之视也。《谷梁传》曰：常事曰看，非常曰观。”，即一般地看叫“视”，仔细地看叫“观”。张舜徽《说文解字约注》中进一步解释道：“故谛视为观，乃其本义，因引申为凡视之称。就字义细分之，见与视短暂，观则停留。”由此可知，“观”与“视见”相比具有时间性，这意味着它并不单纯是以肉眼纯粹的目视与观看对象发生关系;而是在发生纯粹视看（gaze）的同时，又付之以“思”。

《周易·系辞传》中关于“卦象”的解释，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[16]该段引文中三处提到了“观”， “观”之对象，分别为“天象”“地法”和“鸟兽之文”，这表明“观”与外部客观事物发生关联，从这个层面上而言，此乃是其本义。然而“天象”“地法”和“鸟兽之文”尽管属于自然物象，而其又不纯粹是观看对象，或者是只是媒介，通过它们而获得“象”即宇宙之本原，所以“观”是一种抽象的精神思考。然而在《周易·系辞上》中曾写道：“圣人设卦象，系辞焉而明凶吉。”卦象又成为了我们“观”的对象，成中英先生认为：“在‘观的过程中，可以把主体或观察过程看做是观察活动，也可以把观察活动看做是观察客体，因为正是客体的可观察性才使得观察作为观察成为可能。”[17]也就说，在中国文化系统中，眼睛在“观”外物时，也能觉察到“观”的活动。显然，“观”既是主体的动作，又是可以作为主体的对象而存在。这从另一方面说明了“观”介入生理感官与逻辑思维之间的一种认知世界的方式。

其实早已被学界注意到中国文化中“观”的问题，知名哲学家叶秀山先生在《美的哲学》中曾写道：“西方文化重语言，重说;中国文化重字，重写……中国文化的深层结构上是以‘字学为核心的。”[18]叶先生肯定了中国文化中的书写中心主义。而麦克卢汉曾对写道：

只有拼音文字才有力量使人从部落领域转入“文明”领域，才能使人用眼睛代替耳朵。据说，中国文化比西方文化更高雅，更富有敏锐的感知力。但是，中国人是部落人，偏重耳朵的人。[19]

麦氏从媒介的角度，认为拼音文字使眼睛与耳朵分割，并最终将人类带出了部落，而走向文明;同时，眼睛代替了耳朵成为了认知的主要器官。可见，西方文化中的“视看”是拼音文字所导致的结果，而中国文化偏重“耳朵”（听觉文化）则是汉字所导致的结果。孟华先生对此提出了不同的看法，他认为西方字母文明所导致的看是“可视”，而汉字文明所导致的看则是“可视性”。他在《文字论》中写道：

汉字的“尚象”其实不是“看”，而是一种迂回的看的方式，即“可视性”。这种可视性的本质在于“以神遇而不以目视，器官止而神欲行”即掩饰看本身，躲开直视，避免面对面，用意象而非视像来呈现对象。[20]

根据孟老师的论述，我们可知在书写文化的主导下，“看”是一个不纯粹的概念，是一种被书写主导的“看”。这也与本文对于“观”的观看方式的总结相一致。

我们再进入到艺术史的系统中，文人画逐渐由“状外物”转向了“写我意”;同时，又将用笔和用墨为其主要审美范式之一。换句话说，从“形似”的桎梏中抽出身来，让物象一方面成为抒情笔墨的载体，一方面又与所抒的诗情相谐和，以实现其图式和趣味的匹配，既是元画与宋画的区别所在，也是明以后的文人画通过宋元之辨的思维框架建构新一轮图式系统的重要依据。[21]275卢辅圣将宋元之辨推至历史的视野加以辨析。应该说，其所描述的宋画主要是指五代至宋初以表现宏伟山水为主题，并相对具象的作品。因为至宋中期后，苏轼和米芾等文人“恢诡谪怪滑稽于秋毫之颖”“信手作之”“意似便已”的墨戏笔法或绘画创作理念来对抗范宽等人的正统绘画传统;同时，这将绘画由写形引向了写意，从师造化引向了法心源，从专业绘画引向了案头墨戏之作，乃诗之余。在卢輔圣看来，这意味着文人画才真正作为一种具有独立意识的绘画形态登上历史舞台。[21]105显然，其所描述的区别性特征已应该是趋于成熟后的文人画的主要特征。此外，文人画毕竟是文人创作的绘画，“归去来”“渔夫”“士隐”“潇湘”“独善”等物象和精神成为了文人画的主要创作题材，这都使文人画以追求“飘然物外情”“意远迹高”为其审美主旨。因此，对于文人画的观看则需要“读”，而非纯粹的目视。

从创作主体观察外物的角度，也体现出了“观”是介于“读”与“看”之间的一种观看方式。北宋沈括在《梦溪笔谈》卷十七中写道：

李成画山上亭馆及塔楼之类，皆仰画飞檐，其说以谓“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷”。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，如岂可重重悉见？兼不应见其溪谷见事。又如屋舍，亦不应见中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远自由妙理，岂在掀屋角也？[22]

根據这段引文，我们可知李成的观察方法，相对而言，强调肉眼与对象之间发生关系的“看”，类似于西方之瞥视，由于眼睛之看受制于光线等外部因素，所以在观看时，只能看到沈括对李成观察方法及其画法的否定，所以“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷”，即通过固定的观察点去看，只能看到对象的局部，而不是整体。然而，这种“看”被沈括彻底否定了，他出了“以大观小”之法，刘继潮对此的理解是“沈括拈出‘观假山为例，以帮助人们去类比、想象‘真山水进而理解绘画‘山水技法的独特之‘观。”[23]可见，在沈括看来，画家之观是超越了肉体的视觉感官，以把握山的整体。这种“观”必定不是以固定的地点来观对象，而是以流动的视角来感受或者体悟所观之对象，所以他写道“若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合远境。”以不同的视角去看，而绘画成为了各种不同视角综合后的具体呈现。郭熙在《林泉高致》中也对观察客观物象的方法进行过总结，他写道：

学画花者，以一株花置深坑中临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一株竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。[14]498

可见，即使对静物的观察也并不是以一个固定的视点去看，而是主要通过俯瞰的方式去把握整体，以素影的方式把握如何将现实物象转化为画。在画自然山川时，则采取“身即山川而取之，则山水之意度见矣。”的方法观象和取象。因为在郭熙看来：

山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异。所谓山形步步移也。山正面看如此，侧面看又如此，背面看又如此。每看每异。所谓山形面面看也。如此是一山而兼数百里之形状。[14]498

实际上，观察山川的方法与观察花的方法一样，主张多视角的看，把握山川的整体，而由于山川宏伟，我们需要深入其中，以身心感受山川之面貌。具体的观察上，“山形步步移”“山形面面看”，即主体身心感受到了来自不同视角山川之不同，如何在绘画中将之全面地呈现出来，这如同“一段没有预先规划好路线的旅行，随着路程的延伸而逐渐发展，并日渐丰富;此外，一条路程并不表示不能走其他的路程，它们可能平行发展，也可能交叉。旅程的终点，便取得了一种经验，一幅山水于焉画成了。”于莲主要描述了中国人的思维方式不同于西方逻辑思维的展开，而在笔者看来，这恰恰是山水画的取景和造境方式。具体参见《势：中国人的效力观》，第99-100页。所以无论是范宽《溪山行旅图》的宏大气势，还是南方山水画的那种绵密与温润，都并非眼睛观察的忠实记录，而是以流动的视角描绘了画家想象中的山水。由此而言，绘画的空间再现被流动地、带有时间意识的散点透视所撕破，绘画不仅仅是观看的对象，也是阅读的载体;同时，绘画也成为了反观“观”本身的对象。因为生理意义上的“视看”与理性意义上的“看”（seeing）合为一体。这在笔者看来，这是中国文化的肉身性表现的另个维度。

余论：“艺术”背负着沉重肉身的艺术

在西方可能与这种情况不同。海德格尔在《艺术品的本源》中曾写道：艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的;这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个第三者就是艺术。[24]在他看来，“艺术”概念成为了艺术家和艺术品存在的家，反过来讲，在以海德格尔为代表的西方艺术哲学思想体系中，“艺术”脱离与其相依赖的具体形态，形而上地存在着。

我们从文人画及其观看方式呈现了“观”的观看方式，它介于“读”与“看”之间，并且在观看对象的同时，又意识到了观看行为，而这种自我意识却是未经反思的、自觉的意识。所以在笔者看来，这是一种肉身化的观看方式，带有很强的中国文化的特征性，也是中国各种艺术样式的普遍特征。文宇所安在将杜甫的《旅夜书怀》和华兹华斯（Wordsworth）的诗歌《威斯敏斯特桥》对比中研究发现，杜甫总是通过诗歌勾画的简洁图景模式相应地投射到诗人的生活、宇宙秩序、道德秩序、社会秩序、文学秩序。[25]他注意到了杜甫在他的诗歌描述中总能让读者感觉到作者的那双政治观看的眼睛及其他的精神活动情况。所以我们可以说，在中国传统文化语境中，“艺术”（即作为理性概念而存在）总是背负着沉重的肉身，或者说，艺术本身就是肉身性思维的结果。创作主体在随着“游观”线性展开，并在取舍物象时，基本上是主观意志选择的结果，是郭熙所言的“可游可居”郭熙在《林泉高致》中写道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此，皆如妙品。但可行可望者，不如可居可游之为得。何者？观今山川地占数百里，可游可居之处十无三四而必取可居可游之品。”引自卢辅圣主编《中国书画全书》（卷1），上海书画出版社，2009，第497页。的取象原则，充满了主观性。由此而言，主体的身体成为了这一切存在的基础，即绘画以主体为存在的家。反过来讲，绘画也成为了主体存在的一种方式。所以成中英所提出的“观”既能观物，也能对“观”自身进行观看。16世纪法国哲学家笛卡尔提出了“我思故我在”的观点，即认为由于我们能理性思考，所以才存在。后来梅洛庞蒂等现代哲学家，认为：“笛卡尔的我思（反思）是对意义的操作，是意义之间关系的陈述（意义自身沉积在表达行动中）。所以它预设了一种自我与自我的前反思接触（萨特自我的非自发意识）或者一种沉默的我思（在自我的近旁存在）。”[26]因此，梅洛-庞蒂从现象学的角度提出了以“看之思”作为主体及其之思的存在。可见，无论是笛卡尔还是梅洛-庞蒂都将自我存在的前提看作是与主体及其肉身相异的理性或客体现象。然而，在中国文化语境中自我的存在，则以主体肉身性的存在物为前提，也就是说，这种存在方式既是肉体的存在，又是精神的存在。这种存在导致主体的肉身性体验带有很强的理性精神，同时也让理性精神背负着沉重的肉身经验而难以实现形而上的超越。艺术作为一种文化形态，同样背负着沉重的肉身体验，从而无法取得与哲学、宗教和科学等同的价值和意义。

我们再以此反观一百余年来中国艺术的现代化进程，无论是新文化运动时期的“美术革命”，还是改革开放后的相关形式主义大讨论，以及后来“实验水墨”的兴起，都在以不同的路径探讨中国艺术的现代化进程。然而，遗憾的是，无论艺术实践还是艺术理论都没有将艺术摆脱其沉重的肉身，从而向着理性飞跃。所以这些艺术实验和探索给我们留下了很多寶贵的艺术遗产，但是却并没有完成中国艺术的现代性转型。所以笔者最后以理想主义者的姿态，重新讨论了“艺术”，使其摆脱沉重的肉身向着形而上的“艺术”超越，让艺术家和艺术作品找到真正归家的路。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）