维度、释词、限度及方法： “图像证史”之解读

何国梅　蒋圣芹

[摘 要] “图像证史”是英国著名新文化史学家彼得·伯克（Peter Burke）在新文化史转向下提出的新的历史研究方法与视角。在伯克看来，圣像与超自然图像、政治图像、日常生活图像、异质文化图像、历史叙事图像等都具有作为历史证据的潜质，其中蕴涵“证成历史”和“演绎历史”的重要价值。作为新文化史的新的史学实践，“图像证史”建立于伯克的“大图像观”的基础之上，其中因自身表象特征及历史语境而携带的模糊与多义使它必须首先要经过严格的史料考证，需要在其特定“背景”下进行系列的、细节性的考察。总体来看，对于“图像证史”，伯克是大胆而谨慎的，但其对于抽象艺术作品的忽略，也是需要后继者深入研究的。

[关键词] 新文化史 “图像证史” 必要性 限度 方法

[中图分类号] G237[文献标识码] A[文章编号] 1009-5853 （2020） 01-0109-07

Dimension， Interpretation， Limitation and Methods： Understanding of  “Images as Hostorical Evidence”

He Guomei Jiang Shengqin

（School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University， Wuhan， 430079）（Central China Normal University Press， Wuhan， 430079）

[Abstract] Based on approached direction of New Cultural Historical Research，“Images As Historical Evidence”is a new historical research method and perspective proposed by the famous British new cultural historian Peter Burke. According to Burke， icons and supernatural images， political images， daily life images， heterogeneous cultural images， historical narrative images， etc. all can beregarded as potential  historical evidence， which contains the importance of“confirmed history”and“deductive history”value. As a new historical practice of new cultural history， Burkes “Broad Image View” provides a reasonable  research base for “Images as Historical Evidence”. Among the potenrial images， the ambiguity and polysemy carried by their own imagery characteristics and historical context make it necessary to go through strict textual criticism of historical data first，which requires a series of detailed investigations in its specific“background” . On the whole， Burke is bold and cautious about the“history of image evidence” ， but his neglect of abstract art works also requires in-depth study by his successors.

[Key words] New cultural history “Proving history with images” Necessity Limit Method

《圖像证史》[1]是当今英国著名历史学家彼得·伯克（Peter Burke）的代表作之一，可视为他社会文化史观的具体演绎和阐释，集中体现了他在西方史学文化转向中的中和、多维史观。书中，伯克从圣像与超自然图像、政治图像、日常生活图像、异质文化图像、历史叙事图像等具体的图像类型出发，试图提出并论证“将图像作为历史的证据”这一中心观点。在这一论证中，伯克既是大胆开放的，又是小心而谨慎的——他不仅鼓励和倡导图像作为历史证据的重要意义，更清醒地提出图像证据对于历史研究提出的新的挑战及其自身表意不定给使用者带来的诸多陷阱。作为当代最著名的新文化史专家之一，彼得·伯克提出的“图像证史”离不开他对于新文化史的理解。可以说，正是在关注表象与实践的新文化史研究视域下，“图像证史”才有了历史的维度和意义。而这种新的历史研究方法的提出又与伯克对于“图像”及历史考证的认识紧密关联，它建基于图像学与图像研究，又试图通过借鉴心理分析学、结构主义和符号语言学乃至艺术社会史的研究方法，使自身成为超越、开放的方法论。

1 “图像证史”：新文化史史学实践的新维度

西方传统史学秉持一种经济、社会与文化的结构主义历史研究，努力研究和探求历史规律，极其强调历史的客观性与科学性。自20世纪七八十年代以来，西方历史学出现了不同于传统史学的研究方法和研究领域，由此经历了历史研究的“文化的转向”，一般被称为新文化史。新文化史源起于20世纪60年代以布罗代尔为代表的法国第二代年鉴学派的以“总体史”“结构史”为特征的历史研究。经过以菲利普·阿里埃斯（Philippe Ariès）、阿尔方斯·迪皮戎（Alphorse Dupiron）、罗贝尔·芒德鲁（Rob Mabnrew）、马纽埃尔·勒华拉杜里（Manuel Leuariaduri）等为代表的从重视经济基础转向文化和心态史研究，乃至第四代年鉴学派如罗杰·夏蒂埃（Roger Chartier）、雅克·勒韦尔（Jacques Lever）等反对经济、社会、心态的三层次排序而强调视社会为集体的象征因而只能在文化的实践中才能得到理解，历史研究从文化的社会史转向社会的文化史。这场由法国历史学家首先发起的史学实践，在德国、荷兰、瑞士、美国、英国等都引发了广泛的研究转向。它是历史学与人类学结合的产物，在美国取得了较大的成功[2]。在法国，它主要表现为对心态史、社会想象史的偏移，在德国及荷兰等国家则主要集中于日常生活史的研究。

新文化史的基本理论指向是：“改变过去一切由经济基础所决定的历史决定论，强调文化的能动作用和对社会的建构，同时在历史认识论上，始终坚持我们不能够达到任何客观、中立的真理”[3]。受结构主义，尤其是后结构主义的深刻影响，新文化史强调文化对社会和经济的非依附性和建构作用，认为语言和文化建构了社会意义。在他们看来，事实和真理是通过解释而存在的;历史是历史研究主体解释的产物，是历史学家的一种创造;所有的历史都是历史学家组织的一种叙述[4]，从而使历史学呈现出“微观化”“细碎化”的面向，同时又开辟了诸如阅读史、身体史、性别史等新的研究领域。彼得·伯克认为，新文化史这把大伞底下集合了各种各样的研究方法，从整体上看，就是“通过借助一些新概念，让许多新的主题得到了发现和探索”[5]。

“表象”是新文化史的核心概念，它意味着图像和文本就是对社会现实的反映和摹仿，表象史一直是新文化史研究的活跃领域。像20世纪70年代法国的“新史学”一样，新文化史也拓宽了历史学家的研究领域，使其寻找到了新的研究对象，例如气味与声音、阅读与收藏、空间与身体。在这种情况下，局限于官方档案等由官员制作并由档案馆保存的传统史料无法满足历史研究的基本需求，范围更加广泛的证据被越来越多地使用，其中除了书面文本和口述证词之外，图像也占了一席之地[6]。图像作为文化的表象，被重新定位并赋予新的历史意义，“图像证史”因而被视为新文化史运动下的新维度。

伯克把语言作为一种社会史来研究，他认为：“研究语言作为一种社会机制、作为文化的一部分，以及形成一种对语言习惯的灵敏度从而避免对较为传统的历史形式的资料误读。” [7]图像作为一种图式语言，在历史研究中同样发挥着重要的作用，但却长期被忽视。伯克借用了威廉·米歇尔（W. J. T. Mitchell）“图像转向”的说法，把1980年代后图像在历史研究中的被广泛运用称之为“图画的转向”（pictorial turn），进而提出图像史或视觉史可以成为一个单独的历史门类[8]。因而，在《图像证史》中，伯克首先阐述了将图像作为历史研究的资料来源的观点，声称它作为历史的见证，补充了许多文字资料无法传达的意义。

在“图像证史”的影响下，艺术史、社会史、出版史等逐渐迈出了传统的学科界限而有意识地进行了学科间的互涉与作业。图像研究这一源起于西方艺术史的新范式带动了诸如文学史、期刊史等的新的繁荣，其中的代表者即是陈平原。他作为科班出身的文学研究专家，敏锐地注意到新文化史中的图像意义，以其《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》《图像晚清：〈点石斋画报〉之外》《图像晚清：〈点石斋画报〉》《点石斋画报选》等画报史的图文结合的研究，引领了国内“图像证史”的新风潮，尤其是其《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》事实上早已超出了传统文学史研究的范畴而涉及报刊出版史、艺术史、社会史、城市史等，其学科交融的痕迹极为明显。这显示“图像证史”对于传统学科研究方法、领域、范式、视角等的挑战，也反映这一新的研究方法具有的学科跨度与难度。

不过，需要指出的是，“图像”的出现早于文字，“图像证史”也并非20世纪七八十年代以来新文化史转向的产物。事实上，传统艺术史家如雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）、约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）、阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）等，早就尝试把图像与人类的文化史联合起来，把历史描述为比政治史、思想史、宗教史等更为宽泛的历史，并尝试把风俗、礼仪、道德、艺术等都纳入考量范围[9]。因而，准确地说，“图像证史”并非彼得·伯克的首创和首倡，但他对于这一命题的充分讨论，大大提升了它的影响力和渗透力，在如今新媒介带动下的图像时代来临之际，其意义更不可小觑。

2 “图像证史”之“图像”与“证”释

图像作为历史证据事实上早在新文化史转向之前就开始了，经典文化史学家弗兰西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）、约翰·赫伊津哈和雅各布·布克哈特就将早期绘画等用于历史研究之中。20世纪30年代，艺术史家阿比·瓦尔堡试图依据文本和图像写作文化史的设想使图像学在艺术领域中得到更广泛而深入的认可。近代史上的阿英、郑振铎、鲁迅、蔡元培等在中国尚无体系化的“图像证史”理论的背景下，结合中国图像的实际，积极提出对画报画刊、美术图像的重视与运用，尤其是鲁迅不仅在图书封面、插图中身体力行，更试图通过对传统画学与金石学“重文轻图”研究路数的转换，表达出了“图像证史”的主动意识[10]。在他看来，“图像遗物”与“语言文字”是理解“武功文教”这一随光阴消逝的“行为之书”的两种材料，而金石图像更是可视为研究彼时社会史、文学史、美术史的历史证据。在新文化史运动的浪潮下，绘画、摄影照片等作为建构“自下而上的歷史学”的历史证据，日常生活和普通民众的经历因此成为其关注的重点。菲利普·阿里耶斯（Philip Aliez）、米歇尔·伏维尔（Michel Fuwell）等开始以图像作为研究的起点，进行儿童史、死亡史、法国大革命史等的研究。到了1980年代，自“艺术的证据”学术会议在美国召开之后，“可视证据”在著作中使用得更加频繁。

荷兰历史学家古斯塔夫·雷尼埃（Gustaaf Renier）提出，历史研究应该用存留至今的过去的遗迹（traces）的观念取代传统史料（sources）观念。毕竟，只有能够被读解，才有可能被利用。何况，“遗迹”一词“不仅指手稿、刊印的书籍、建筑物、家具、（因人类的利用而发生变化的）地貌，也指各种不同类型的图像，包括绘画、雕像、版画、摄影照片等”[11]。循着这个思路，伯克提出，图像也是历史证据的一种重要形式，其中的“图像”自然成为“证史”的前提和基础。那么，何谓“图像”？国内美术史学界更认可曹意强在《可见与不可见：论图像证史的有效性与误区》[12]中对“图像证史”的学术渊源、发展脉络、内在规律等进行梳理时涉及“图像”界定，即指具有形象或情节的“再现性和叙事性”画面。朱青生则将作为视觉文化研究对象的“图像”细分为“所见即像”（可被认知的各种人、事、物）、“摄取之像”、“再现性图画”、“图解和图表”、“符号编码”、“文字书写”和“心像显现”七种类型。在图像研究专家米歇尔·伏维尔看来，图像是“形象”的一种基本类型，诸如绘画、雕刻、纹样等都属于图像[13]。周宪认为，米歇尔所谓的“图像”涵盖过广，不应将雕像列入其中，图像意指“一切二维平面静态存在的形态”，诸如绘画、画报、平面广告、平面设计、卡通书籍、摄影、书法等都属于图像[14]。而彼得·伯克则持一种“大图像观”，在他看来，Images一词并无特指，不仅包括各种画像（素描、写生、水彩画、版画、油画、广告画、宣传画和漫画等），还包括雕塑、复调、摄影照片、电影和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的画像等所有可视艺术品，甚至包括地图和建筑在内[15]。

随着15世纪和16世纪印刷图像的出现，以及19世纪和20世纪摄影图像的出现，图像越来越具有多样化的特点。图像技术的影响、图像制作者的不同目的、历史文化语境的变迁、图像阅读者的不同需求及读解方式都可能使同样的图像在不同的历史时期呈现出不同的意义，这似乎使“图像证史”变得更加困难。

然而，因噎废食的做法永远是不可取的。彼得·伯克在大胆提出图像的历史证据作用的同时，也非常警醒地认识到了艺术家并不拥有一双“纯真的眼睛”。图像资料难免会携带宣传的可能性，“他者”成见的可能性或者受到某些习以为常的视觉习惯的影响。由此，从某个层面上讲，图像是不可信的史料，是歪曲了的镜像，但从另一个层面看其自身又提供了可靠的证据来弥补这一缺陷[16]。图像在伯克所谓的“图像证史”中所发挥的证据效力，不仅指它可以见证文字表达的东西，用过去表象中的歪曲来证明彼此的观察角度和“凝视”，还指它可以帮助后代了解某个历史时期的集体感受，能透过图像看到连艺术家自己都没有意识到的图像与文化之间或者文化与次文化之间存在的关系。“图像证史”之“证”因此具有了“作为历史的证据”和“见证过去的社会格局，尤其是见证过去的观察和思维方法”[17]的双重含义。意即，“证成历史”和“演绎历史”成为“图像证史”之“证”的核心内容[18]。

3 “图像证史”之必要与限度

就“图像证史”的可能性方面来说，伯克是大胆而开放的。在他看来，图像的历史证据意义是不可抹杀和否认的。通过对图像的读解，完全可以从中吸取历史的信息。叶舒宪教授在谈到国学方法的开拓与更新时，除了将书证（间接和直接）、证言或旁证视为证据外，还特别强调“实物和图像对于求证当时的信仰和神话概念所特有的叙事及暗示作用”[19]。这拓宽了近代史上王国维的“地下材料”与“纸上材料”的“二重证据法”及罗振玉对甲骨、简牍、青铜器、法书、敦煌壁画等形象材料的使用。在《图像证史》中，彼得·伯克从具有强烈纪实特征的照片和肖像入手提出，摄影纪实主义和肖像写实风格经常被视为可见世界的反映，因其能够提供社会现实的某些侧面的证据，折射诸如心态、意识形态和特质等方面的历史信息。这样的历史实践被意大利艺术鉴赏家乔万尼·莫雷利（Giovanni Morelli）运用于绘画的细节考察中，被视为是一种“实验的”方法。而将这种借助“套式语言”（细节分析）对图像做出解释的方法被瓦尔堡学派进行的图像学或图像志发扬光大。艺术史中图像学的创立者之一的欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）图像研究的最后一个层次所关注的图像的本质意义——“决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则” [20]，为文化史学家提供了确实有用的不可缺少的历史示范。在宗教领域，早期图像往往被用作教化的手段、崇拜的对象、唤起冥思的刺激物和争论的武器。那些将抽象思想具体化的政治图像也具有反映和重现业已消失的政治态度和心态以及领袖个人公共表达的意义，正因为如此才引致了历史上的政治雕塑、画像乃至圣像的被破坏与被颠覆。即便在重现过去的物质文化的过程中，图像也可以为居住史、服装史、技术史、城市史、家具史提供直观可见的历史证据。欧洲18世纪末开始使用的图像广告即通过运用一定的视觉修辞来反映时代的历史细节与精神价值。例如在广告的黄金时代，毕生致力于“将艺术生活化”的阿方斯·穆夏（Alphonse Mucha）就曾经为巴黎剧院和舞厅以及自行车、肥皂、香水、牙膏、啤酒、香烟、歌星、缝纫机等制作过一系列广告。2018年5月至8月在南京博物院展出的穆夏作品中便有大批广告招贴和画像。这些图像无不是那个时代的物质文化的见证和诠释，其间充满了图像的“允诺”与“说服”。此外，儿童史和妇女史（性别史）的研究也可以从绘画艺术中提取历史信息。德国学者斯特凡·博尔曼（Stefan Bollman）的《阅读的女人危险》《写作的女人危险》即以图文并茂的形式将图像应用于女性的阅读与写作的历史探讨中，其中的《阅读的女人危险》通过观览大量的阅读中的女性的绘画作品，意图让读者从不同的角度体会女性阅读的乐趣，以此彰显女性阅读与男性阅读之迥异。在中国古代，明清戏曲出版物中的诸如“全像（相）”“出像（相）”“绣像”“绘像”“合像”“图像”等的插图，不仅折射出当时政府对戏曲的禁毁政策，也是中国古代戏曲历史变迁的重要证据[21]。而新世纪出版的大型历史图片集《辛亥革命写真》更是承接了我国“左图右史”之优良传统，以3800幅照片史料展现出辛亥革命的真实面貌与精神实质[22]。

当然，图像作为历史证据的必要性及可能性并没有抹杀它自身因媒介属性、解码对象、文化语境等因素而引致的被延异及多义化，后者将使其历史证据效力受到极大限制。它太微观、表面、碎片化，无法交待事情的来龙去脉，更不用说揭示历史发展的深层原因了[23]。布克哈特就曾警示说：“艺术并不是历史的尺度;其发展与衰退并不能提供有利于或者不利于一个时代或一个民族的绝对证据……”[24]在《图像及其历史》一书中，哈斯克尔也提出，“图像证史”必然涉及图像的品质、风格的历史意蕴、多义性和欺骗性等问题。国内当代学者中大力提倡“图像证史”的是中国美术学院的曹意强教授，只不过他在解释“图像证史”时不仅强调“图像遗物解释历史的实践”和“图像史料和史证的合法性”，更强调“图像证史”对历史学家提出的要求——具备艺术史家“破译”图像风格与形式密码的功夫以避免望图生义、随意曲解，陷入误区[25]。在《图像证史》中，伯克一再强调图像作为艺术作品而不可避免自带上的各种视觉套式，是深受艺术风格、艺术形式及艺术表达影响的。

图像并不像文字一般理性，离开了产生图像的语境与话语习惯，离开了对图像风格和形式乃至图像作者的个人化解读，图像意义均无法被正向读解。历史学科对于图像证据的有意无意回避，根源即在于图像本身作为历史证据的复杂性。当历史学家将研究的对象“从阁楼移到地窖”，并将史料的运用由文字扩展到图像（也许还包括伯克所谓的所有的可视艺术作品）之后，“遗迹”本身的多样化就带有诸多不确定的因素。何况，“画家和版画家在制作画像时并没有考虑到未来的历史学家会把它们当作证据来使用”[26]，其画作中带有无法擦抹的讽刺性的暗示或者理想化的成分。尤其是不同文化下的图像之间，“他者”的视角、“看”与“被看”的关系、仇外心理的作用都可能使图像成为不可令人信服的证据。例如，女巫的形象永远是丑陋的，德国艺术家汉斯·巴尔东·格里恩（Hans Baldung Grien）的木刻画把女巫化成骑着山羊在空中飞行的裸体女人，而18世纪和19世纪的女巫则变成了骑着扫帚戴尖角帽的干瘪丑老太婆，这一女巫形象延续至今。虽然画家们也意识到了图像被解读时可能遭受到的被误读，也采取了如在作品中添加题词、说明或小标题等“图像文本”（彼得·瓦格纳（Peter Wagner）语）以防止意义的过分延异和无法锚定，读者也可以有意识地提醒自己注意识别图像的视觉体制或话语，但即便如时事图像、戰争画、连环画像、叙事条幅画、作为证据的电影片等这种带有强烈叙事性质的图像，在被历史学家用作历史证据时也要首先进行史料考证。

考虑到图像作为历史证据的必要与限度，彼得·伯克在书中最后提出了关于“图像证史”的总结性观点：首先，图像作为媒介符号，反映出画者的态度;其次，“图像证史”离不开物质的、政治的、文化的社会背景，甚至时空因素、艺术套式、赞助者与顾客的偏好以及倾向都会影响其证史的有效性;再次，系列图像所提供的证词总会比单个图像提供的证词更为可信;最后，图像细节，如具有重大意义的缺失，是证史的重要线索，它有时能够流露出画者的无意识[27]。

事实上，图像往往是含糊而多义的，“图像”之证据和见证，既离不开对于图像细节等的史料考证，把图像的符号特性与社会现实联系起来，又离不开与文字档案提供的证词进行相互补充和印证。正如郑振铎所言：“图文既不能收互相发明之用，史学家遂终其生于暗中摸索，无术以引进真实的人民历史之門。”[28]

4 “图像证史”的基本方法

图像能否在历史研究中产生真正的作用，关键是要发展出一套批评、考证和读解图像的方法，而这套方法在精神上类似于史学家所使用的文献考据法，但在形式上则与之不同，它必须适用于读解图像这个特殊任务，因为图像不仅隐含着特定的文化密码，而且还有其特殊的语言和形式密码[29]。在依次考察了圣像、政治图像、社会生活图像、事件图像等各种图像作为历史证据的必要性及其应该注意的事项，并首先描述瓦尔堡学派对意大利文艺复兴时期的绘画做出图像学解析以反映图像研究的思想及其所受到的批判之后，彼得·伯克在《图像证史》中又提出了图像学研究方法及其三种“超越图像学”的研究方法。

图像学的研究方法以阿比·瓦尔堡为开端，围绕瓦尔堡研究逐渐形成了以图画和摄影照片等作为证据并对图像进行文化分析的瓦尔堡学派，其影响波及英美多国。事实上，图像研究深受胡塞尔现象学及存在论的影响，图像学的杰出代表欧文·潘诺夫斯基关于图像分析的“前图像志描述”“图像志描述”和“图像学分析”实则就是受益于胡塞尔图像意识理论的“三重构造”（图像事物、图像客体、图像主题）。这种对于图像的分析和阐释，打破了传统艺术史的形式理论，将关注的重点转向了艺术品的内容和意义，但它也存在诸如理论缺乏确定性等的不足。

心理分析学的方法并不把注意力集中在图像有意识表达的意义上（这是潘诺夫斯基关注的重点），而注重研究无意识的符号以及弗洛依德在《梦的解析》中识别出来的那种无意识的联想。比如，埃迪·德·容（Eddy de Jongh）就曾经指出，在16世纪和17世纪荷兰风俗画的画面中经常出现的鸟、防风草和胡萝卜就与古代生殖器崇拜的思想有关系。但这种方法也给历史学家提出了更高的挑战，毕竟当历史学家们有意识地利用心理分析方法时，图像的作者一般均已离世而无法进行陈述，而从弗洛依德以后的心理学带有较大的推测性。

结构主义和后结构主义的研究方法也是彼得·伯克在《图像证史》中提出的一种试图“超越图像学”的方法。结构主义运动的先驱克洛德·列维-施特劳斯（Claude Levi-Strauss）和罗兰·巴特（Roland Barthes）都对图像抱有浓厚的兴趣。巴特的《神话学》就讨论了各种类型的图像，包括以古罗马为内容的影片、肥皂粉的广告、惊人事件的照片以及杂志插图等。结构主义主张把每一幅图像看作一个“符号系统”，这个系统是更大的整体中的一个亚系统，从而把注意力从作品引向它可能要表达的外部世界。结构主义的图像证史方法把图像当作“图解式的文本”或“符号系统”来加以研究，从而推动了对对立和颠倒的敏感性，有利于分析可视的叙事。如果说图像学家强调的是有意识的创造意义，结构主义者强调无意识的意义，那么后结构主义者的注意力则集中在不确定性上，即“多义性”或雅克·德里达（Jacques Derida）所说的“意义的无穷个表演”上[30]。结构主义认为图像的意义是确定的，而后结构主义认为图像所携带的所有意义同样有效。而确定与未定，对于历史的证实意义是不一样的。

彼得·伯克最终强调的是他所谓的“图像的文化史”（cultural history of images）或“图像的历史人类学”（historical anthropology of images）的研究方法，是艺术社会史的一个新的研究方法。该方法受到了文学研究中所谓的“接受理论”和“读者反应”思潮的影响，重在研究艺术作品观众的实际反应，试图重构在某个特定的文化中制约接受和解释图像的规则和惯例，无论这些规则和惯例是有意识的还是无意识的[31]。这与约翰·伯格（John Berger）的文化批评和视觉艺术批评的研究取径类似。伯格以其《观看之道》《看》《另一种讲述的方式》等影响巨甚的视觉文化论著，提出了图像的观看理论。伯格与伯克的理论均与20世纪后半叶以来的现象学、解释学、接受美学、读者反应批评不无关系。历史学家依据祈祷手册上旅行者的笔记，对朝圣进香者的行为或对观看影片或政治漫画的观众的行为所做的记载（文本或图像记录），或者图像制作者通过借用图像向观众提供的不同线索及文字操纵方式，乃至如涂鸦之类的捣毁艺术，理清其中的历史价值。汉斯·格契尔格·伽达默尔（Hans Georg Gadamer）认为，理解一件视觉文化作品，实际上就是阐释者的见识和所要理解的艺术家或设计师的见识之间的第一种融合，是两者的中和，是一种更加深远、更加随和和宽容的见识的形成[32]。这种见识的融合，使图像的证据效力超越了单纯的风格和形式研究的个体表达与传播视角的研究，对历史学家具有更大的意义。

当然，特别值得一提的是，随着人类技术的发展和媒介技术的进步，德国的图像研究大家霍斯特·布雷德坎普在积极吸收潘诺夫斯基图像学和瓦尔堡文化人类学研究精髓并立足于德国图像学传播的基础上，提倡将艺术文化图像与自然科学图像一并作为历史图像研究的对象，并建立了他的新图像学理论。这一理论与前述米歇尔及彼得·伯克的图像理论既有交叉、融通，也显示出德、美、英三国不同的图像研究路径，是我们深刻理解伯克“图像证史”理论的有益维度。

5 结 语

“图像证史”的提出，既是对西方新社会文化史转向的呼应与顺承，也是伯克以其杰出新文化史家的广阔视野和思路，打破艺术史、社会史、文化史等的专业壁垒，试图使新社会文化史研究更清晰、更具体的某种尝试，其间也无不闪耀着自20世纪中叶于英国勃然兴起的文化研究传统的学术智慧与历史影响。通观《图像证史》可以发现，虽然深受新文化史研究的影响，但彼得·伯克并未将图像的历史证据意义抬高到无以复加的地位，反而是非常中肯和客观地寻求历史研究方法的拓展。他既从具体的图像考察“图像证史”的必要及可能，同时还客观提出了“图像证史”这一方法存在的问题。在伯克看来，“图像证史”是一个开放的史学研究方法，图像必须先被严格考证，并与文字互证，方能发挥证史之效。从这个角度看，伯克的论证是公允的——新文化史研究过分倚重文化表征与实践对社会的能动作用从而将主体观念的解释和创造视为历史以致否定历史事实且偏离历史解释的规定性这一极端，本就对历史研究的合法性和自足性提出了巨大挑战，“图像证史”如果完全顺延新文化史研究的这一路径，则极有可能遭遇更多想象不到的障碍和批判。这一大胆而谨慎的研究方法，为中国的史学研究开辟了一个新的窗口。受此影响，2011年中国史学界以中国社会科学院历史研究所为中心，提出了“形象史学”的观念，从视野、理论、方法、深度等批判性地吸收与内化这一“图像证史”命题。回过头来看，伯克从宗教图像、政治图像、风俗画、社会景观图像等实证主义的具象个案出发进行的理论阐释，难免给人泛泛而谈的印象，诸如抽象主义、野兽派、印象派等图像作品是否也能如他所言发挥“历史证据”的作用，见证并演绎历史，则仍然需要商榷。或者说，在伯克的《图像证史》中，他有意无意地避开了抽象作品的历史意义的探讨，这是本书存在的一个不足，也是留给更多对于“图像证史”有兴趣的学者的一个非常有挑战性的课题。

注 释

[1] Peter Burke. Eyewitnessing：The Sses of Images as Historical Evidence[M]. London：Reaktion Books，2001

[2] 在美国，海登·怀特的《元历史：19世纪欧洲历史学的想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteeth-Century Europe， The Johns Hopkins University Press，1973）和克利福德·格尔兹的《文化解释论文集》（The Interpretation of Culture：Selected Essays， Basic Books，1973）是开辟这一转向的最早的代表著作。

[3] [4]李宏图.当代西方新社会文化史述论[J].世界历史，2004（1）：28，36

[5] [6][11][15][16][17][20][26[27][30][31][英]彼得·伯克著;蔡玉辉译;杨豫校.什么是文化史[M].北京：北京大学出版社，2008：85，3，13，3，33，266，43，112， 269-270，252，259

[7] Peter Burke. Introduction[M]//Peter Burke， Roy Poter. The Social History of Language.eds，Cambridge：Cambridge University Press，1987：1

[8]周兵.新文化史：历史学的“文化转向” [M].上海：复旦大学出版社，2013：143

[9]郑二利.图像与阐释：从文化史到视觉文化研究[J].南方文坛，2015（3）：59

[10] 关于这一点，可详细参见曹意强.艺术与历史：哈斯克尔的史学成就和西方艺术史的发展[M].杭州：中国美术学院出版社，2001

[12]曹意强. 可见与不可见：论图像证史的有效性与误区[J].新美术，2004（12）：7-13

[13]何国梅. 21世纪以来国内图像叙事研究述评（上）[J].湖北美术学院学报，2018（4）：49

[14]周宪.从形象看视觉文化[J].江海学刊，2014（4）：180

[18]陈琳.图像证史之证解[J].东南学术，2013（2）：231

[19]叶舒宪.国学考据学的证据法研究及其展望：从一重证据法到四重证据法[J].证据科学，2009（4）：389-404

[21]趙林平.明清戏曲出版中的插图术语及其演变[J].出版科学，2018（5）：124

[22]查加伍.再现伟大历史进程的图像巨作：评大型历史图片集《辛亥革命大写真》[J].出版科学，2002（3）：75

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