人类学“功能”语境下现代扬州剪纸时尚性阐释

李 成

何谓时尚？《说文》云：“时，四时也”。本春秋冬夏之称。［1］302尚，《说文》亦有：尚，曾也。尚之䛐亦舒，故释尚为曾。曾，重也。尚，上也。皆积絫加高之意。义亦相通也。［1］49时尚是特定的时代，对特定的风尚引领或紧紧追附，是指人们在一定的社会时期内所崇尚的理想和目标追求。目前学界对于扬州剪纸的研究，多集中于近现代历史沿革、民俗关联、技术技艺、艺术特色，以及非遗语境下扬州剪纸的传承与发展等，对于扬州剪纸的时尚性却鲜少有人涉及。那么，现代扬州剪纸是否具有时尚性倾向？此时尚性的社会表征是什么？社会人类学学科的语境逻辑又是什么？

一、时尚：现代扬州剪纸的历史文本

从20世纪50年代开始，扬州地方先后出版了《张永寿剪纸集》《百花齐放剪纸》《百菊图》［5］《百蝶恋花图》《剪纸图案集》等数部作品集。这些图像文本，可以使我们宏观窥见新中国成立之后四十年扬州剪纸图式的总体面貌。梳理图像文本之时，有一个问题可能一直被学界所忽视，即这些扬州地区最具代表性剪纸是否存在“时尚”倾向？

提及扬州剪纸，必说张永寿①张永寿（1907—1989），男，字颂椒，别号张三麻子，祖籍苏州，生于扬州，是张氏剪纸（扬州花样）的第五代传人、中国工艺美术大师。。清晚期，张氏家族将扬州剪纸与刺绣结合，推崇素色剪纸，被誉为“扬州花样”。现代张永寿又将装饰型剪纸提升到艺术型剪纸，将民间手工艺提升到了更高的境界，使扬州剪纸成为当代独具风格魅力的中国民间工艺之一。在张永寿四部代表性作品集中，共约有四百幅剪纸作品，可以列出相关数据表格如下（见表1）：

表1 张永寿剪纸题材分类表

从表1的题材分类可以判读以下信息：20世纪50年代出版的《张永寿剪纸集》中，所剪作品花草纹样数量最为繁多，花卉以梅、兰、竹、菊最为擅长，牡丹、芍药、桃花、月季也惟妙惟肖。除此以外，位居第二的是组合花样，其包括：蝶恋花、麒麟送子、鸳鸯戏荷等，众多的组合图案达到总数量的25%，而扬州花样剪纸数仅占剪纸总数的9%。20世纪50年代以前，张永寿剪纸多为花样剪纸，并以绣花样子为数最多。如：鞋花样、枕头花样、镜套花样等，与当时人们的生活息息相关，故为男女老幼所喜爱。

对比张永寿前后期的蝴蝶与菊花剪纸，笔者发现：20世纪50年代早期的张氏剪纸中花鸟鱼虫，均作图案化、平面化、单一化、独立化和静态化，且主观提炼痕迹明显，而20世纪80年代之后的作品明显具有图像化、绘画化、多元化、复杂化和动态化的特点，且写生倾向初现倪端。比如，早期的《张永寿剪纸集》中的9幅蝶恋花剪纸，其中4幅“菊蝶”和一幅“对蝶”均为平面图案，其结构对称，造型规整，形态肃穆，黑白均衡，装饰强烈。后期的《百蝶恋花图》中物体动态变化明显：数百幅剪蝶，一扫之前对称风，所有图式都具有说明性，主体蝴蝶栩栩如生，上下呼应，振翅欲飞，动态多姿，结构丰富，图像化视觉效果强烈。

新中国建立后，张永寿的人生翻开了新的篇章，数年内他以极高的创作热情，剪成了数以千幅剪纸作品。张永寿不仅是一位勤勉的创作者，还是一位大胆的开拓者，是敢于把剪纸的表现力以超越前人的创新精神推到极致的改革者。他在继承传统的基础上不断创新，实现了扬州剪纸形式的紧贴时代，在与时代同步的过程中，也塑造了他本人剪纸雅俗共赏的独特品味。1957年毛泽东《在中国共产党全国宣传会议上的讲话》中指出：“百花齐放是一种发展艺术的方法，百家争鸣是一种发展科学的方法。”［2］136张永寿的第二部剪纸集，正是出版于毛泽东作出具有划时代决定性影响的文艺方针之后，取“百花”之名，作“争鸣”之态，名和实的呼应，张氏剪纸显而易见的图式之变，俨然已经成为一种新的时尚。可以说他强化了融合绘画倾向的企图，换句话说可以被认为是某种“追风”之求。

张永寿的“追风”，在建国之后的其他行动中也得到了印证，一方面，他在自己剪纸招牌上写道“张三麻子专剪专描新式花样”，“新式”一词足以体现其剪纸追求的“时尚”。另一方面，他以迎合市场，迎合顾客为导向。张永寿公然写出对联：“剪成龙飞虎走，描就鸟语花香”，上联为了贴合大众底层百姓的需要，下联迎合城市顾客文化层次的需求。［3］17

“文革”时期，扬州剪纸的“时尚”革新层出不穷。起初的扬州挂落①“挂落”为扬州方言，学名：春幡，又名“幡胜”“挂笺”“门笺”，是传统的春节门楣吉祥饰物。一般用红纸或彩纸剪刻而成，呈长方形，镂空的背饰有方孔钱纹、万字纹、水波纹等，上有吉语题额，中有吉祥图案或福禄寿喜等字，下有多种多样变化的穗，人们在除夕或元旦将门笺贴挂在门楣上，作为新年的吉物。（参见：刘爱国.美在人间永不朽——扬州剪纸.扬州：广陵书社.2013：5.）上多为恒常性②“恒常性”一词，出自吕品田《中国民间美术观念》第35页。指的是传统的主题，这些传统主题，几乎成了民间美术创作中从不会过时的永恒的主题，人们趋同地运用它们，也趋同地欣赏它们。主题，到了“文革”期间，挂落的内容有所更换，其不再局限于传统题材。当时的政治、经济、文化成为了时代新风向标，挂落题材换成“年年有余”“庆丰收”或“时尚标语”。受到“样板戏”的影响，时尚性的概念推进，逐步使得艺人们不满足于早期的挂落、窗花乃至花样剪纸，不再满足于装饰性剪纸，不再计较剪纸是剪还是刻，而是追求便捷、高效和廉价普及。

通过对20世纪80年代之后的三本剪纸作品集图像判读，也促使我们坚信一个事实：张永寿原初的“追风”精神也深刻地影响到他的徒弟们。

改革开放后，1982年《剪纸图案集》一书面世，其编选了扬州工艺厂工艺师蔡千音③蔡千音，男，汉族，1913年5月27日生，上海人，长期从事连环画创作。1978年10月到扬州工艺厂从事刻纸设计，对扬州刻纸生产发展起了重要作用。设计，熊崇荣④熊崇荣，男，1944年生，江苏淮安人。于1964年师从张永寿学习剪纸，后又随蔡千音学习美术设计，专攻剪纸并颇有建树。实地采访时间：2018年12月8日下午2时。地点：熊崇荣剪纸工作室。配合制作的三百多幅剪纸作品。此书晚《百蝶恋花图》一年，书中所收作品，选材明显更为宽泛。除了此前张永寿两部作品集的花鸟外，更大量增添了鞋花、帽花、窗花等，尤其值得注意的是，扬州风光、四大名著和中国古典小说中的人物故事场景被大量收入。2013年广陵书社出版的《熊崇荣艺术剪纸》［4］一书，共收入445幅剪纸作品，其中人物风情剪纸213幅，山水风物剪纸27幅，花鸟虫鱼剪纸133幅，邮票剪纸72幅。

1979年，中国文学艺术界第四次全国代表大会召开，周扬作了题为《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》工作报告，提倡文艺要反映当前现实主义的历史，也鼓励艺术家以各种形式、题材和风格描写其他各种历史题材。［5］356此后，20世纪80年代四大名著经典电视连续剧红遍全国，即是对这个总体思想的验证。

熊崇荣，张永寿的得意门生，在时尚性的演进上更形成了不墨守成规的习惯。他的剪纸依赖美术功底，多作扬州风景、人物绣像，以模仿国画的刻纸为特色，构思巧妙、构图严谨、注重写意、细腻传神、讲求装饰性。张慕莉⑤张慕莉，女，1960年生，扬州人。为张氏剪纸第六代传人，父亲张永寿促其成长为一名剪纸艺术家倾注了大量的心血。实地采访时间：2018年11月5日上午9时。地点：张慕莉家中。，张永寿的小女儿，她的时尚性推进，主要是突破其父所创立的折枝花卉主流图式，将国画小品的构图和用笔方法引入剪纸，寻求真实“以剪代笔”的时代新意趣。庞建东⑥庞建东，男，1960年生，扬州人。上世纪70年代师从张永寿、蔡千音和著名国画家卢星堂，从事剪纸创作至今。实地采访时间：2018年12月10日下午2时。地点：广陵区汶河街道办事处庞建东工作室。、孙黎明⑦孙黎明，男，1959年生，扬州人。1977年到扬州工艺厂设计室工作，师从剪纸艺术家蔡千音和中国剪纸工艺大师张永寿先生。实地采访时间：2018年11月24日上午9时。地点：扬州市486扬州非物质文化遗产集聚区剪纸办作室。等剪纸艺人们的时尚性探索也别具一格，使得剪纸贴切融合了21世纪非物质文化遗产的新时代元素。

例如，1982年《剪纸图案集》中出现了剪纸《黛玉葬花》《西厢记》等，这在张氏时代是从未有过的。这些作品，构图上突破了原本张氏时代的对称性和随手绘的两种模式。所有作品包含于完整的绘画性构图，或长或方，剪纸本体语言的阴阳对比被弱化，剪纸的虚实块面对比亦同时被逐渐磨灭，造型方法趋近为以剪代笔，模仿线描绘画。再例如，世纪之交后，扬州剪纸出现了融合剪纸、刺绣和宫扇三种传统手工艺，将剪纸夹于扇面中，将视觉与触觉结合的新形式，极具时尚性的文创产品——剪纸宫扇。

表2 扬州剪纸的“时尚”演变过程

张慕莉的剪纸《禅意》创作于2005年，作品突破了传统工笔白描的表现技巧，以大写意的手法刻画人物形象，别具一格；剪纸《古瓶》将人物、山水、花鸟、动物与书法融会贯通，不仅体现了扬州剪纸的儒雅气息，也包含了张慕莉的思考与创造。张秀芳①张秀芳，女，1943年生，扬州人。江苏省首批工艺美术大师，国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。她13岁师从叔父张永寿学习剪纸，是张永寿的大徒弟，尽得张氏剪纸的真传。实地采访时间：2018年11月24日下午2时。地点：扬州市486扬州非物质文化遗产集聚区张秀芳剪纸工作室。剪纸风格清新秀丽，擅长剪花鸟虫鱼，所剪作品细腻传神、刚柔相济。剪纸《鹤舞云霄》是她的代表作，此作将50只仙鹤按不同大小、姿态，镶于同一圆中，并将多种剪纸技法综合运用，此作是对于扬州传统剪纸的升华及超越。李烈烽②李烈烽，男，1948年生，扬州人。现为扬州市级非物质文化遗产扬州剪纸项目代表性传承人，从事剪纸艺术实践四十余年，在继承传统的基础上，勇于打破常规，创造新颖的个性化剪纸，形成了刚柔相济、阴阳相间的独特风格。实地采访时间：2019年12月9日下午3时。地点：扬州市东关街李烈烽剪纸工作室。从事剪纸艺术实践四十余年，在继承传统的基础上，勇于打破常规，创造新颖的个性化剪纸。2004年创作的大幅剪纸作品《云海寺壁画》，作品表现了36位神仙及多种怪兽朝见的场面。另有诸多剪纸作品挪用了绘画作品的图式，对于壁画及绘画题材的仿制也是扬州剪纸在发展过程中的一大“时尚”。

根据以上历史文本，笔者又提取部分时期代表作对比（见表2）。

由表2可见：不同时期的剪纸色彩、造型、题材均逐渐趋于多样化、复杂化、现代化、时尚化。色彩由早期的素色发展至多种颜色相互配合，造型由前期的单一花样剪纸发展至二方连续、四方连续甚至八方连续，题材由早期的福禄寿喜、吉祥如意发展至今日文人兴致浓厚的艺术型剪纸，功能也由实用型的绣花底稿转变为具有“时尚”意味的欣赏型剪纸。

以张永寿家族传承为例，随着历史长河的延伸，扬州剪纸不仅在图案上追随时代，跟随时尚，在工艺、题材、功能上均进行着不断的发展。题材由单一的吉祥、花卉题材转变为文人画；更是由具有实用型的传统剪纸转变为具有时尚性、艺术性与欣赏性并存的现代剪纸。

二、人类学“功能”语境的扬州剪纸文本“追风”逻辑

那么，将扬州剪纸这样的手工艺遗产放置于某种宏观的社会框架中，以人类学学科的关键词“功能”①功能派的基本观点，是将人类文化放置在某个相互联系的结构系统中，试图证实各个元素之间具有相互联系、相互制约的本质关系，即每个个体的现实存在要以整个社会文化整体为基础。他们大量使用考察资料来向人类学展现全新的资料和研究方法，他们以自己的视角否定了之前人类学家门善用的推论法。他们的理论基点是文化结构的联系性，认为每一个要素都在整体中起着作用，这就是功能观点的核心意义。代表性人物：马林诺夫斯基、拉德克利夫·布朗、普理查德等。马林诺夫斯基奔赴特罗布里恩特群岛（1915—1918），布朗则到了安达曼岛（1906—1908）。无独有偶，两人的调查结果——《西太平洋的远洋航行者》和《安达曼岛人》，都出版于1921年，学说史将这一年看作“功能主义人类学”或“近代人类学”诞生的年份。参见［日］绫部恒雄编.《文化人类学的十五种理论》，中国社科院日本研究所社会文化室译.北京:文化出版公司，1988.第25页.度量，上述文本所提及的“时尚”意味着什么？

人类学领域，按照英国马林诺夫斯基的说法：文化，是组织严密的体系，可分为器物和风俗两方面，以及更细微的部分或单位。文化，即人体或心灵的习惯，直接或间接地满足人类的需要。文化，包含物质的和精神的，即被改造的环境和已经变更的人类机体。文化根本是一种“手段性的现实”，为满足人类需要而存在。［6］11，14，95列维·斯特劳斯曾经提醒世人：一种技术，不仅只有一种使用价值，它同样履行某种功能，必须有一些社会学方面的考虑才会被理解。［7］379

借助以上扬州剪纸文本的解读，必须注意一点，现代扬州剪纸从张永寿肇始，从转变剪纸图式着手，将剪纸的工艺美术装饰语言向绘画性靠拢，在此过程中逐步丰富剪制技术语言，变革意图传及诸多弟子。在现代扬州剪纸的变迁历史文本中，贯穿着某种“追风”精神，即图式变迁目的性对于时代气息和潮流的附庸和趋近，目的为了维护和强化手工艺本身的社会存在性，以及支撑和达到图式复杂表达目的性，从而促使剪纸样式的纷繁复杂，追求技术的精益求精，此为扬州剪纸的文化“时尚”。

在时尚的引导之下，扬州剪纸艺人在保留传统图式的创作特点之上，将目光集中到文人画题材创作之中，并紧跟时代潮流，将现代社会中一些时尚性的元素加入到创作中，从而大大丰富了当代扬州剪纸的图像形式，也促使其呈现出一种焕然一新的视觉感受。

剪纸的形式固化，受制于诸多条件的合并。清代之前扬州剪纸是以实用为第一要义存在，此后，剪纸为了满足人们嬗变的审美及功能的需要而不断变化，最重要的是其时尚性。一件真正“时尚”的剪纸必须具备下列条件：其一，它的作者一定要是手工艺人；其二，它一定要便于收藏；其三，它一定要物美价廉。这些形式又决定了剪纸的工艺性，而它要符合大众的嬗变的审美，则为了使得它具备时尚性，能够被更多的人民大众所喜欢，因此扬州剪纸从花样剪纸衍生出了艺术剪纸、文人剪纸等更多的剪纸形式。以上叙述为扬州剪纸形式与现象的“时尚”分析。

扬州剪纸究其题材大致可分为三类：一为适用装饰类。最早的剪纸是作为花样提供给妇女绣花之用，其中有鞋花、枕花、肚兜花、门帘花等装饰性比较强的适用品。二为原始的装饰图案类。在剪制图案时，一般采用二分之一、四分之一、八分之一的形式来剪。三为折枝类。经过若干年的演变，剪纸从最早的适用装饰型过渡到目前的艺术型，比如剪菊花，只需要一两朵花，枝干和几片叶子既写实又不繁琐，与中国画的表现手法相同，画是用笔，而剪纸是以剪代笔，剪出流畅的线条。第三类题材不仅能够精确地传达出扬州剪纸本身所蕴含的思想内涵，还能符合现代人类的审美观点和时尚观念。

人类文化中种种基本制度是变动的，但并不是一种骇人听闻的转变，而是出于因功能的增加而引起形式上的逐渐分化作用。一物的形式，在与社会事实和物质设备相关之后，它的意义才能明显。［6］46从以上文本解读可见，现代数十年扬州剪纸的“追风”动力，根本原因在于它“贴近民众、贴近生活、贴近时代”。不同历史时期，扬州剪纸总是能创造出崭新、独特的文化形态，以适应和满足人民群众不断嬗变的审美价值取向，并引领特定时期的社会风尚。

在一定限度内，一个物品的主要性质是不变的，而它的细节则尽可变异。当代的扬州剪纸，目的在于满足人们的生活和审美需要，因此，它被“有限变异”的原则支配。于是，我们可见，作为剪纸，有些要素是不变的，它们规定与它所有用的活动的性质；而形式上有些要素是可以变异的，甚至一直处在变异当中。

然而，我们并不能单从形式来规定剪纸作为文化的全部意义，对于创造它、拥有它、应用它，以及珍视它的人，主要的意义，是因为剪纸可以帮他们达到某种目的。它之所以成为文化的一部分，是因为它在人类活动中有用得着它的地方，是因为它有能够满足人类需要的地方。手工艺人从事剪纸创新，或许出于爱好、或是出于经济价值、或是出于继承手工艺遗产。总之，一物品能作为手工艺品、作为欣赏产品，它的形式、特征，是决定于它所有的用处，而每一种用处都规定着一个特殊的体系，此为扬州剪纸“时尚”功能的人类学度量与叙述。

借助以上人类学“功能”学科语境的理解，我们认为，现代扬州剪纸的时尚及其演变缘由主要有以下三方面：

第一，作为文化的“时尚”技艺本体，剪纸仿绘画手工痕迹倾向逐步推进，目的在于支撑和达到图式复杂表达目的性，促使样式纷繁复杂，乃至技术精益求精。

第二，作为现象的“时尚”社会表征，图式的复杂化和形式的多元化，静态转向动态，对称性被非对称性代替，故事性和情节性不断强化，适合性和随手剪泾渭分明，单色被多变色所取代，目的在于使得剪纸包容现实的社会，使得图式成为时代政治、经济和文化的即时镜像。

第三，作为功能的“时尚”社会指向，扬州剪纸由单一辅助刺绣功效逐步拓展，衍生出装饰形式和独立欣赏形式，乃至后来的百变文化寄生的高度人类学功效弹性。

因而，我们认为，扬州剪纸“追风”的历史，如同任何历史事物的文化同一性，不仅在于它的文化和形式，还在于其功能。扬州剪纸一系列的“时尚”过程，也是在不断满足着大众的需要，这些都是重要的文化功能。在社会中互动，必然是以延续过程实现某种文化的持续存在价值。

三、结语

布郎曾指出，在没有历史联系的文化区域中频繁发生的相似现象，使人想到重要的结论，或许就来自对这些现象的研究，因为，它说明人类意识在各地的发展是依据同样的规律。［8］103时至今日，功能派的理论，从人类学领域理论的石破天惊，到被奉为学术的圭臬，再到后来的备受质疑。今天人们认为，布朗的功能论，一致性过分强调文化的平衡状态，那么就很难解释不断发生的社会变化。还有，马林诺夫斯基功能论，将生物性需要列于文化结构的重要位置。生物性具有自然的普遍属性，但这却不足以解释文化之间的差异。不可否认，人类学“功能”关键词的本身，构建了一个完整的可以复原的语境逻辑，即非孤立性的历史主义，并且非立足于某个点。而充分利用一手的鲜活资料来阐释，目的在于架构宏观联系的自圆其说理论体系。

作为文化现象，手工艺为了在不同的、变化的环境中求得生存，这就迫使它们必须在自身内部协调出变化的态势，以应对社会环境的变迁。随着人的技术企图不断更新，而带来了社会梦幻史诗般的变迁。在民间手工艺品对新的环境适应过程中，有一些品类或某些元素可能不能适应社会变化节奏，事实上以文化自然淘汰的方式被从系统中删除。反过来说，那些历经变化、适应、萌生、壮大的东西，反而使得手工艺产生了多样性、适应性、融通性的新体系，从而在整个大的当代文化系统中扩展，并可能形成前所未有的新形式、多维度生态形态进化系统。作为物化的结果，手工艺的外在形式，以及内在技艺，也必将由旧形态转向新形态，由单一性转向多样性，而“时尚性”即为表象和内核。

现代扬州剪纸的隐性“时尚”流，今天反观，不可不谓一例人类学绝妙文本。在此我们可以窥见，手工艺以物质形式为载体，经历了看不见摸不着的非物质文化递进，“时尚”是为主体艺人们对于形式的种种文化修改，使得剪纸本体达成了契合和引领宏观的社会主流。

现代扬州剪纸，也是一例人类学文本，对于时尚性现象的关注，我们的目的，是想通过梳理其演变过程和结果，呈现某种“相对”立场的社会认知，说明某种趋势存在，是为一般的规律和社会效用。

现代扬州剪纸，更是一例人类学文本，在此中所剥离出的文化过程，是不以任何个人意志为转移的，手工艺的历史亦然。

因此，对如扬州剪纸，以及所有的手工艺遗产的理解，一方面，是否应该抽换某种局限于对形象本身审视的固有视角；另一方面，是否应该关注手工艺遗产显性形象和现象背后的那些流动的、隐藏的倾向，承认并肯定那些创造、模仿、借鉴、引领社会的动态文化行为，使得我们有足够宏大的学术视野，建立既能传承历史，又能建构面向新时代，以及展望未来的莫大学术勇气。