“目连救母”的媒介传播：宗教文化的视觉化呈现

孙 超

图像是观察方式的一部分，一种与正发生的或者应该发生的，或者发生过的事情建立联系的方式。尽管我们可能把图像看作是观看的结果，但它们实际上是观看手段。为了更好地理解宗教文化的本质，我们需要分析文本和图像，身体和感官，艺术和心灵，宗教信仰和仪式实践等不同媒介之间错综复杂的相互依赖关系。媒介能够将信仰物化为一种仪式或戏剧的实践。宗教文化的视觉呈现是一种依赖于文本和图像间变幻的想象形式，重点在于丰富和加深观众对文本、图像、仪式、戏剧等媒介想象空间的理解。

目连救母故事的发展衍化与生死轮回观念相对应，佛经、变文、宝卷、壁画、仪式、戏剧等在中国化和世俗化生成过程中媒介各不相同。通过对美术史上与戏剧意识发生关系的“目连救母”母题的梳理，力求阐释图像与仪式形成共识的视觉化呈现程序。

一、“目连救母”缘起及其文本

目连为佛十大弟子之一，又称大目乾连、大目犍连等。在佛的诸多弟子中，他以神通第一闻名。目连救母的故事，最初源于西晋竺法护译《佛说盂兰盆经》，全经八百余字。《出三藏记集》有竺法护小传，“月支国人，世居敦煌郡，八岁出家，事外国沙门竺高座为师，诵经日万言，过目则能。博览六经，涉猎百家之言……慨然发愤，志弘大道。”竺法护“自敦煌至长安，沿路传译，写为晋文。大小乘经贤劫、大哀、正法华、普耀等凡一百四十九部。”［1］《出三藏记集》是中国现存最早的佛教文献著录目录，载不同佛经版本及译者等。僧旻、宝唱撰《经律异相》卷十五“目连为母造盆”也提及此故事，“目连始得道。欲度父母报乳哺恩。见其亡母生饿鬼中。……可以七月十五日。为七世父母厄难中者。具饭五果汲罐盆器香油铤烛床褥卧具尽世甘美供养众僧。”［2］末署“出盂兰经”。

1.佛经

《盂兰盆经》中对目连入地狱救母故事的叙述较为简单：

大目乾连始得六通，欲度父母，报乳哺之恩。即以道眼观视世间，见其亡母生饿鬼中，不见饮食，皮骨连立。目连悲哀，即钵盛饭往饷其母。母得钵饭，便以左手障饭，右手揣饭，食未入口，化成火炭，遂不得食。目连大叫，悲号啼泣，驰还白佛，具陈如此。……佛告目连：十方众生，七月十五日，僧自恣时，当为七世父母及现在父母厄难中者，具饭、百味五果、汲灌盆器、香油锭烛、床敷卧具、尽世甘美以著盆中，供养十方大德众僧。……其有供养此等自恣僧者，现世父母、六亲眷属，得出三涂之苦应时解脱，衣食自然；若父母现在者，福乐百年;若七世父母生天，自在化生，入天华光。［3］

《出三藏记集》亦载《舍利弗目连游诸国经》《目连上净居天经》《鬼问目连经》《目连因缘经》《魔试目连经》等十余种与目连有关的经文。目连得六通，能答诸问。《鬼问目连经》即《饿鬼报应经》的异译本，后汉安世高所译，述说诸饿鬼问恶报业因于目连，如“恒患头痛”“宿无常处”“恒患男根疮烂，痛不可言。”“腹大如瓮。咽细如针孔。不得下食。”“恒患饥渴。欲至厕上取粪啖之。厕上有大力鬼。以杖打我。初不能得近。”［4］种种问题让人听起来毛骨悚然，目连却淡定自若，一一答之。

《佛说目连救母经》则是在日本发现的有关目连事迹的文献资料。日本学者吉川良和在《关于在日本发现的〈佛说目连救母经〉》中认为，这部经书填补了唐代变文以来，到元明间出现《目连救母出离地狱升天宝卷》为止的这一段空白。［5］

2.变文

敦煌变文中关于目连救母的有十余卷，内容大同小异，均以《盂兰盆经》为底本演绎而来，亦增加部分故事情节。《目连缘起》中目连小名罗卜，其母号青提夫人。罗卜心善向佛，“敬重三宝，日设僧斋，转读大乘，不离昼夜。”［6］后外出经营，其母不仅开荤破戒，而且对斋僧以恶相待。罗卜归来，其母骗之。罗卜从邻里处获知，遂问母。青提夫人怒而相对：“汝若今朝不信，我设咒誓，愿我七日内命终，死堕阿鼻地狱。”［6］七日后，其母果然命终入阿鼻地狱，受“无间之余殃”。罗卜守孝后出家以度母恩，后投佛陀，得神通第一，名曰“大目连”，“三明六通具解，身超罗汉。”阿鼻地狱，也称无间地狱，其惨状在《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》中都描述得很详细：

且铁城高峻，莽荡连云，剑戟森林，刀鎗重迭。剑树千寻，似芳拨针刾相楷，刀山万仞，横连巉嵒乱倒。猛火掣浚，似云吼咷踉满天。剑轮簇簇，似星明灰尘蓦地。铁蛇吐火，四面张鳞。铜狗吸烟，三边振吠，蒺篱空中乱下，穿其男子之胸。……狱卒数万余人，总是牛头马面，饶君铁石为心，亦得亡魂胆战处。［6］

这是地狱中最苦的地方，也是罪业最重的地方。佛经上讲，凡是造作五逆十恶的人，死后就会堕入无间地狱。《目连缘起》变文中对其也有描述：

“其地狱者黑壁千重，乌门千刃（仞），铁城四面，铜（狗）喊呀，红焰黑烟，从口而出。其中受罪之人，一日万生万死。……镬汤煎煮，痛苦难当。受罪既若不休，所以名为无间。目连慈母，堕在其中。”［6］

《目连缘起》和《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》并未局限于《盂兰盆经》既定的内容结构，而是做了大量删减和铺陈。《盂兰盆经》核心是宣扬佛法，仅佛说予目连救母之法的篇幅就占全文五分之四左右。原经讲目连得道后欲报父母恩，用道眼发现母亲正在地狱受苦。然而，对于其母堕入阿鼻地狱的原因，原经仅解释为“汝母罪根深结”，并未作进一步说明。变文则在讲唱青提夫人堕入地狱时指出，是因为目连外出后其母在家的种种罪根，使之变得更加生动具体，浅显易懂。《目连缘起》将原因解释为“朝朝宰杀，日日烹庖……遣家僮打僧，放狗咬孤老……”［6］，《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》演绎出曲折离奇的目连救母故事，包含故事起因、经过和结果。

《盂兰盆经》对地狱场景没有详细描述，变文则作了较多形象的刻画，如目连遇阎罗大王、地藏菩萨、五道将军，路过奈河及刀山剑树、铜柱铁床地狱等场景。青提夫人在阿鼻地狱所受苦难正是因果相报、六道轮回的体现，变文宣讲者可以借此大力宣扬佛法。目连诸殿寻母，终在阿鼻地狱寻得。“乞得粳梁饭，持钵将来献慈母。……香饭未及入咽喉，猛火从娘口中出。”虽寻到母亲，但仍无法救母脱苦海。目连遂寻求佛祖指点，佛言“七月十五日，广造盂兰盆……”于是，“盂兰既设，供养将陈，诸佛慈悲，便赐方圆救济。目连慈母，得离阿鼻地狱。”变文还添加了青提夫人被从地狱救出转生为黑狗之事，目连“七日七夜，转诵大乘经典，忏悔念戒。阿娘乘此功德，转却狗身，退却狗皮，挂于树上，还得女人身，全具人状圆满。”［6］此举正是为了适应俗众趣味，在佛经基础上增加很多生动的故事情节。

《目连缘起》和《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》对目连生平、青提夫人入阿鼻地狱、目连地狱救母等情节都作了具体描述，尤其是反复描述目连往地狱诸殿寻母的种种艰辛，丝毫不惧怕罗刹的警告，既渲染了地狱的恐怖，也突出了目连救母的决心。《目连变文》则并未详细描述目连母亲地狱受苦及救母细节。《盂兰盆经》仅言青提夫人“生饿鬼道”，并未提及其堕地狱变畜生，变文则直接将目连母亲打入最残酷的阿鼻地狱。只有这样，才能顺理成章地引出目连千辛万苦诸殿寻母的后续情节。变文中目连与狱主对白、为母乞食、青提变狗等细节的刻画淡化变文宗教性的同时，也增加了佛法的说服力和认可度。

从最早见诸文献的《盂兰盆经》始，目连救母的故事在中国流传了千余年。《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》末署“贞明柒年辛巳岁四月十六日净土寺学郎薛安俊写”，为五代后梁（921年）写本。《目连变文》则署“太平兴国二年”，即宋太宗年间（977年）。孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条“印卖尊胜目连经，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便般目连经救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。”［7］这大致勾勒出五代至北宋初年目连救母故事的演变轨迹。此后，便是现在所见西谛旧藏，署“北元宣光三年”的《目连救母出离地狱升天宝卷》。

3.宝卷

宝卷源头可追溯至宋元，是作为记录佛教信徒在宗教仪式活动中严格遵照仪轨进行说唱的说唱文本，在内容和形式方面都经历了不同的发展阶段。《目连救母出离地狱升天宝卷》讲目连救母故事，劝人要学目连孝顺父母，报答父母养育深恩。其故事情节继承了变文内容，在祭祀祖先、追念亡灵的活动中演唱。郑振铎认为：“这个宝卷为元末明初写本，写绘极精，是最早且最好的例子。”［8］

该宝卷上册不存，下册故事如下：

目连寻娘不见，在狱（火盆地狱）前禅定，夜叉报告狱主。狱主知目连为佛弟子，低头礼拜。目连告诉狱主，为寻母亲青提夫人而来。狱主遍查牢内没有其人，告诉目连，前边尚有阿鼻地狱，可去寻访。目连到阿鼻地狱铁围城下，无门而入。回还火盆地狱，哀求狱主。……佛给目连袈裟、钵盂、锡杖。目连又来到阿鼻地狱，身披如来袈裟，手持如来钵盂，振锡杖三声，狱门自开。……目连得佛指示，礼请诸佛菩萨、十方圣众转念大乘经典。青提夫人仗佛神通，离开黑暗地狱入饿鬼城。……青提夫人得出饿鬼城，去王舍城中托生为狗。目连又依佛言，于七月十五日中元节修建血盆盂兰会。……目连孝道感天动地，天母下来迎接，青提超出苦海，升忉利天，受诸快乐。

宝卷卷尾劝诫世人要孝顺父母以报养育深恩，而且要抄写这部宝卷。七月十五日中元节设血盆盂兰会，即是根据《盂兰盆经》举行的超度祖先的佛事。据传，南朝梁武帝萧衍首倡盂兰盆会，每年七月十五日在寺庙中设盂兰盆斋，进行祖先祭祀、追悼亡灵的活动。唐宋以来，此风盛行。明清以来目连救母故事的宝卷一直十分流行，并出现许多不同的改编本。《目连救母幽冥宝传》《目莲三世宝卷》及各地民间宣卷人大量手抄本《目连宝卷》，大都源自《目连救母出离地狱升天宝卷》，同时又与民间目连戏相互影响。

图1 清光绪镇江宝善堂刻本《目莲三世宝卷》哈佛大学燕京图书馆藏

二、“目连救母”图像

敦煌发现不少描述冥界的经卷，莫高窟和榆林窟的壁画也向人们展示了地狱的种种可怖景象。讲唱佛教变文时，通常都配合使用与变文内容相关的画卷。石窟中也出现直接根据目连救母变文创作的变相，榆林窟第19窟前室甬道北壁描绘的目连变相最具代表性。此窟为曹元忠夫妇功德窟，开凿于曹氏任归义军节度使时期（944—974年），目连变相也相应绘制于这一时期。

图2 榆林窟第19窟前室甬道北壁目连变相五代

变相内容与《盂兰盆经》《目连救母变文》一脉相承，情节具体而丰富，如一出连环画。画面虽不清晰，亦能辨识，横排平行分布。

图3 目连变相（局部）

画面左上绘一个三面围墙留有入口的墓园，墙体似为夯土而筑，园中间起一座坟茔。园外草庐内一人似在书写，当为目连为父母写经祈福，这一画面表现的应是目连为死去的父母守孝情节。《目连变文》有“目连葬送父母，安置丘坟，持服三周，追斋十忌。然后舍却荣贵，投佛出家。”［6］

图4 目连变相（局部）

画面右侧画一城，城中有殿堂，殿中坐一人，象征天宫。城外树木掩映，有河环绕。城门口附近二人相对而立，作问答状。一人披帽、着袈裟，一人俗装。此画面表现目连出家修行得道，到天宫寻父，打听母亲下落的情节。这与《目连救母变文》中内容相对应，“目连到天宫寻父，至一门见长者，……”［6］

图5 目连变相（局部）

紧接着，画面出现数个鬼卒舞刀持棒，正在押着八个亡者行进的情节。左下一俗装男子隔门远望，与行走在前作回首状的女鬼目光相迎。女鬼未戴枷锁，回头望着身后之人，似乎仍有眷恋。《目连变文》写道：“行至奈何边，见八九个男子女人，近就其前，问其所以。”《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》则表述为“冥间寻母，见八九个男子女人，闲闲无事。”［6］画面正与此吻合。

图6 目连变相（局部）

图7 目连变相（局部）

中间右侧画面大城内一大殿，阎罗王身坐当中，左右善恶童子侍立，地藏菩萨侧身一旁。殿前立两人，一人沙门装束，即目连。城门外各侍立一武士，内门一门官引导戴枷锁男女亡灵入城。城中业镜高悬，鬼卒正在锯解用刑。此为目连探母情节。依《盂兰盆经》所说，目连母亲是直接由地狱转而升天的。画师在此省略了青提夫人转生为黑狗的情节，这一画面也许是直接按照佛经描绘的。

河边树上挂着衣服，牛头鬼卒驱赶着亡灵涉水渡河，回头张望。这是目连行至奈何桥时所见。《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》言：“见无数罪人，脱衣挂在树上，大哭数声，欲过不过，回回惶惶，五五三三，抱头啼哭。”［6］

下排画面不清，主要描绘种种酷刑场面。大概是表现目连历经各个地狱的所见场景。画面依稀可辨的是一座有门楼、殿堂的华丽宫殿。这里表现的可能是仞利天宫，暗示目连母亲依靠盂兰盆斋的功德，得以转生到仞利天中。

对照《目连救母变文》，可以在目连变相中找到大部分情节所对应的画面。尽管变相也有遗漏未绘或增补的内容，但二者相辅相成，对于理解变文和释读变相能够起到很大帮助。变文和变相对照见下表1：

《目连救母变文》在演出时应当配有图卷导览，惜已佚。榆林窟第19窟目连变相是否就是以此图卷为底本绘制？这是值得思考的问题。变文讲究散韵结合，“讲”的时候用散文，“唱”的时候用韵文，讲唱结合，交互进行。一直以来，《目连救母变文》都是七月十五日这天寺庙宣讲活动的主要节目。宏伟的篇幅和离奇曲折的故事情节，都为后来目连剧的发展奠定了基础。变文由“讲”入“唱”时，一般有“……处”“……时”等“套话”过渡。这大概是在演出过程中，用以提示观众配合变文演出画卷的位置。《目连救母变文》有16处以“……处”为提示语的内容：

1.深山坐禅之处（若为）；

2.且见八九个男子女人，闲闲无事，目连向前问其事由之处；

3.门官引入见大王(阎罗大王)，问目连事由之处；

4.即至奈河之上，见无数罪人，脱衣挂在树上，大哭数声，欲过不过，迴迴惶惶，五五三三，抱头啼哭。目连问其事由之处；

5.即至五道将军所，问阿娘消息处；

6.目连闻语，便向诸地狱寻觅阿娘之处；

表1 《目连救母变文》与《目连变相》对照情况

7.今日交伊手攀剑树，枝枝节节皆零落处；

8.目连闷绝倒，良久通气，渐渐前行，即逢守道罗刹问处；

9.至婆罗林所，绕佛三匝，却坐一面，瞻仰尊颜，目不暂舍，白言世尊处；

10.此是地狱之路，西边黑烟之中，总是狱中毒气着，和尚化为灰尘处。

11.饶君铁石为心，亦得亡魂胆战处；

12.驱出门(阿鼻地狱门)外，母子相见处；

13.……良久而死，复乃重生。政(整)顿衣裳，腾空往世尊处；

14.如来领八部龙天，前后围绕，放光动地，救地狱之苦(处)；

15.长者见目连非时乞食，盘问逗留之处；

16.且看与母饭处；

这16处提示词应该对应16幅相关的画卷，它们是按故事情节发展的自然顺序排列的，在画面上其组合必定遵循一定的“时间序列”。

目连变相表现的故事情节基本可以概括为：墓园守孝——天宫寻父——冥间遇亡灵——过阎王殿——经奈河——往五道将军所——见五道将军——遍寻诸地狱——仞利天宫(青提夫人转生处)。由于壁画有漫漶残损，最后两个情节之间很可能描绘了目连见母的场景，只可惜现已不能辨识。变相以连环画的表现形式，完整地描绘了目连救母的故事情节。

与目连变相相对的甬道南壁残存一幅六道轮回图。从此窟壁画总体设计理路来看，目连变相与六道轮回变相对称分布在甬道两壁，是有特定用意的。六道轮回好似目连变相其中一个情节的局部放大，让观者能够更深刻地理解佛法，进窟后就望而生畏。六道轮回中的“地狱道”，不仅是一个空间概念，还表示某一类生命的概念。观者经过甬道、前室，可以走进象征诸佛菩萨道场的洞窟主室，主室中出现的壁画大多与诸佛菩萨讲经说法题材有关。从这个角度来看，甬道似乎就是象征着沟通佛菩萨圣贤和虔诚信徒的桥梁。六道轮回变相表现的是一种比较抽象的轮回观念，而目连变相中的目连救母故事，则是一个关于六道轮回的具体而生动的实例，用来配合六道轮回变相，可以起到相得益彰的效果。此铺壁画中，目连见到五道将军的画面中，还比较详细刻画了亡人投生六道的情形，这与甬道对面壁上的六道轮回变相进一步构成了呼应关系，六道轮回和目连变相具有时空逻辑上的承接性。

图8 榆林19窟 前室甬道南壁 六道轮回图

佛教讲究善有善报恶有恶报的六道轮回，即天道、人道、阿修罗道、畜牲道、饿鬼道、地狱道。唯有通过修行才可摆脱轮回之苦。这幅六道轮回图是敦煌石窟中同类题材绘画中唯一的一幅，其表现形式与大足大佛湾第3号轮回图极为相似。

图9 大佛湾3号六道轮回

三、“目连救母”剧

敦煌遗书中所存唐和五代变文作为佛教宣讲佛教教义采用的俗讲卷子，运用故事比喻、对白等艺术形式将晦涩难懂的经文融于生动具体的故事情节之中，引人入胜，奠定了戏文的基础，进而发展出目连救母剧。唐代俗讲中，讲唱者可以随时进入角色，模拟佛祖、诸天、菩萨、外道等各类人物的声口演唱故事，目的在于弘扬佛法。从形式上看，从俗讲演进到民间说唱艺术是水到渠成的事情。从说唱分出脚色，就形成戏剧。

宋代，变文虽然被禁，但丝毫没有影响目连救母故事的传播与演变。这时，主要以宝卷和杂剧为主要形式。孟元老《东京梦华录》云：般《目连救母》杂剧，应该算是目连剧完整演出的最早记录。北宋目连戏则是直接来自说经，又比变文更接近戏剧的艺术形式。宋元时期的目连戏剧本并没有流传下来，现存最老的剧本是明代后期万历十年(1582年)由徽州祁门县清溪村的文人郑之珍刊刻的《目连救母劝善记》三卷，共一百出。现存为明万历十年新安郑氏高石山房刊本，内含版画五十余幅。上卷三十二出，写傅相敬佛济贫，得善报而升天；中卷三十四出，写妇女刘氏不信佛教，得恶报而下地狱。下卷三十四出，写罗卜为救母亲刘氏出离地狱，历尽千辛万苦，最终超度母亲升天。上中下三卷各卷卷首写着“开场”，是一个为连演三天而设定的剧本。《东京梦华录》记载演了七天七夜，所以这也许是郑之珍将七天上演的剧本缩减成了三天。郑之珍在剧中安排目连未婚妻曹赛英出场，以求情节的复线化。目连母亲冥界受苦，未婚妻曹赛英阳间苦守节操，阴阳两个女人的悲剧对照演出。戏文不仅加入大量科诨，还吸收了当时民间小戏、弹唱、杂耍等形式，《西游记》中猴精、黑松林、火焰山、沙和尚等也都网罗其中。戏文结局则是刘青提最终仍是狗身，并未转女人身，这也是与变文最大的区别。

民间佛教认为，农历七月十五日关进冥界的冤鬼会得到冥王恩赦，暂时解除幽禁重返阳间。从宇宙循环逻辑来看，这些幽鬼冤魂的“阴”气到了秋季已积蓄到极致，压倒“阳”气，就会在天地中发生异变。七月的乡村，人们总是对无数可怖的冤魂孤鬼心生恐惧，认为有必要依靠神佛佑护，以安抚其冤。目连到地狱寻找母亲时，用锡杖将地狱门打破，不仅救出了母亲，还救出许多冤魂孤鬼，所以被看成冤魂的拯救者和人间的庇护者。田仲一成认为，在目连之母青提夫人身上，也有农村妇女的孤魂种种悲惨状况的投影。［9］中元节的孤魂祭祀中上演《目连救母》剧蔚然成风，目连救母的仪式开始向戏剧转化。

福建地区的“打城戏”，道士表演芭蕉大王巡视枉死城，释放冤魂。和尚表演地藏王打开鬼门关，放出无辜冤魂。这都与目连地狱救母如出一辙。法事戏中“戏”的成分在于角色扮演，和尚或道士扮成神佛人物表演。它既是仪式，也是戏剧。法师扮演“目连”，手持“锡杖”；“莲池”则以竹篾为架，纸糊而成；莲池内中间蜡烛象征目连母亲青提夫人，倒放的瓦盆象征地狱，莲池内其他白烛象征受苦的诸位女性”。仪式举行时，扮“目连”的主法师身披袈装，手执锡杖，围绕莲池诵经，象征“一路寻母”。表演可分为五段：寻母、请佛、入狱、施食、破狱。“破狱”时，“目连”用锡杖向倒扣的瓦盆正中戳开。戏剧发展成熟以后，佛教仪式借用戏剧表演形式、佛曲借用戏曲的情况时有发生。如此看来，目连戏基本上是整体从佛教仪式蜕变而来的戏剧。

民间上演目连戏，开场前或结束后都会举行祭祀仪式。仪式是戏剧演出的一部分，或者演出目连戏作为祭祀活动的一部分，戏剧和仪式融为一体。仪式目的和场合需要决定了剧中故事构成和组合关系，目连戏作为一种由佛经衍生的仪式戏剧，至少有三种力量让在场的群众产生心理效应，而完成其仪式功能。这三个力量分别来自“图像”“语言”和“叙事—搬演”，［10］目连戏则是祭祀仪式的实现方式。所谓宗教图像和语言，都不过是从不同层次来看目连戏演出的方式，二者最后都并入了一个具备唱、做、念、打的舞台演出整体，成为整个仪式的有机组成部分。在这个仪式中，参与仪式的观众面对的就是这个包含演出和故事的戏剧整体。

浙江绍兴上虞传统戏剧“哑目连”，就是一种以手势、身段、武技相结合来表演情节的哑舞剧，其形式可追溯到南宋哑杂剧。哑目连共20出，内容取材于浙东目连戏中“阎王发牌，拘捉刘氏”部分，也增加了《无常》《女吊》《饿鬼抢食》等曲目，虽然情节与《目连救母》故事不尽相同，但主体思想依然是宣扬佛教因果报应、惩恶扬善，成为人们祈求平安、驱鬼除邪的民俗文化活动。脸谱化的诡异妆容，夸张可怖的面部表情，不拘一格的精怪舞步，加之上虞吹打中特有的目连号子，再配上锣、鼓、钹等打击乐器伴奏具有浓重的乡土风味。鲁迅对“目连戏”也情有独钟，他在《女吊》中说：“大戏”和“目连”，虽然同是演给神、人、鬼看的戏文，但两者又很不同。不同之点：一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的Amateur——农民和工人；一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》。然而开场的“起殇”，中间的鬼魂时时出现，收场的好人升天，恶人落地狱，是两者都一样的。［11］

图10 浙江上虞“哑目连”演出（笔者摄于2018年12月1日）

目连救母故事在民间影响很大，有关它的戏剧也一直盛演不衰，宫廷演剧也有搬演。清代乾隆年间，宫廷中专门编演了大戏《劝善金科》，演述目连救母故事。全剧长达二百四十出，需十天才能演完，可谓创目连戏之最。《劝善金科》源出《目连救母记》，而假借为唐朝事，此改编本与民间演出本旨趣截然不同，意在谈忠说孝，惩戒人心。其中层出不穷的神佛鬼魅情节正好配合腊月里驱鬼除疫、逐阴迎阳的年俗。它是以清代宫廷大戏的形式编演的目连戏，是最早编演的清代宫廷大戏。

齐如山认为中国戏剧“无声不歌，无动不舞”。［12］“舞”的精妙将适度的“故事”融入戏剧整体的表现之中，把“听戏”发展为“看戏”“听戏”并重的活动。戏剧的本质也在于角色扮演。在“打城”仪式中，和尚或法师、道士已经基本上实现了从仪式角色向戏剧角色的转换，因而从“打城”仪式过渡到“打城戏”亦在情理之中。只需将核心情节抽出来单独上演，仪式就进化成为戏剧。近世也有具有仪式功能的成熟的“法事戏”上演，晚清冯小隐的《梨园掌故·梨痕菊影录》记：《孟兰会》一戏，近今舞台亦不见有人演唱，二十年前，每至中元，谭鑫培必演是戏。大致情节为：一公子被一女妖所迷，请毛道士来家禳解，道法不高，竟为妖所窘。会值中元，途遇其师济颠祖师，遂跪求相助，至公子家请来天兵天将，降伏妖怪，戏遂告终。……谭鑫培饰济颠。荷兰学者胡伊青加说：“一切真正的仪式都是被唱着被跳着与被玩着的。”［13］目连戏似乎就是“被唱着、被跳着与被玩着的”仪式。戏剧史上存在着从讲经到讲唱再到杂剧扮演的演进过程，戏剧讲唱共同的特点是通过眼神和表情打动观众，借此表现戏剧表演的虚拟性。

四、媒介的视觉呈现

视觉呈现通常涉及一种视觉关系，这种关系不与观者进行相互交流，而是以一种目视崇拜的方式吸引观者。虚拟凝视不是一种眼神，而是一种视觉体验，它包含一个人为创造的空间，在这个空间中可以塑造和实施另一个自我。比如石窟通常建得较小，让人进入狭小的通道和房间，使其淹没在几乎一个超现实的空间之中。禅修者在此冥想，观者在此沉思，他们都能与佛和自己对话。

榆林窟第19窟一方面对佛国净土世界进行了美好景象的描绘，一方面也对地狱世界恐怖景象进行了表现，成为佛教对世俗教化的两个方面。这就让观者能够清晰地认识到善恶终有道，生命轮回的选择在于自我。神圣的视觉建构并不意味着仅仅停留在神圣体验的层面上，而是从中可以看到社会群体中的信仰主体，形成了它自己的宗教视觉场域，大卫·摩根称之为“公共凝视”。［14］

宗教的视觉呈现的研究试图了解人们如何通过视觉实践将他们的宗教世界组合在一起，以及他们是如何使这些世界保持工作秩序的，核心在于视觉和身体之间复杂而层次分明的关系。我们倾向于看到在视觉剧场中的参与能让我们看到什么。也许是神，也许是恶鬼，也许是灵魂。“神圣”被构建在特定的文本、图像、仪式等不同媒介中。思考目连救母故事从文本到戏剧的仪式性和时间性，实际上就是考量虚幻故事世界与真实现实世界的关系。