金贝尔美术馆诗的静谧与光明

韩韵秋

“灵感是对太初的感觉，彷如一道门槛，静谧与光明在此相会。静谧，不可度量，存在之欲，新需求之源泉，与光明邂逅;可度量的，实存物的施予者，处于自然律与意志，被造物的度量。而交会的门槛即灵感，即艺术之圣殿，即阴影之宝库。”

——路易斯·康

美国德克萨斯州沃斯堡这个“西部开始之地”，在人们的印象中，似乎与牛仔、蛮荒、粗犷划上了等号。殊不知，这座知名度并不高的城市，并不只有广袤无垠的草原牛场。当你离开喧哗热闹的市中心，在西部文化公园邂逅金贝尔美术馆时，心中一定会感叹，只有路易斯·康，才可能将德州炎热酷烈的阳光，收束为宝藏。步入馆中，在沉静的光芒里，看见自己的身影，下一秒就是永恒。

“光”的献礼

“金贝尔美术馆是康对‘光的一项献礼。材料发着光，真实的光，这个光会自我发出，而房子的形式用于让参观者和绘画在自然之光中交会。”

——约翰·罗贝尔

金贝尔美术馆于1972年建成在一个空旷而景色优美的公园之中，外部表现得有些峻峭，建筑的外观形象处理得娴静、简朴，自远处观望，其严肃的个性会给人以刻板的印象。在沃思堡占地3.8公顷的西部文化区这种相对广阔的城市肌理中为金贝尔夫妇的艺术藏品设计一个美术馆，建筑師路易斯·康（Louis I. Kahn）有更多机会对建筑形式进行更为纯粹的思考。对于这个以文艺复兴艺术为主题的展出场所，康觉得金贝尔美术馆应该被创造为一个能让人在精神上感受纯粹的地方。

路易斯·康始终认为：光，是人间与神境相互对话的一种语言，并且是人性与神性共同显身具象化的领域。而“自然光，是唯一能使建筑成为建筑艺术的光线”，艺术作品在自然的光环境之中被欣赏，空间才能达到一种“人——美术——大自然”相互融合、彼此促动的环境效果。因此，康将其一生追寻的哲理，纳入了对金贝尔美术馆的设计思考中。经过6年的构思打磨，金贝尔美术馆近乎完美地实现了自然光与建筑界面的浑然统一，散发出“金色尘埃”般温暖安谧又悠远持久的艺术魅力。其独特的光线和优美的形态，征服了几乎所有观者及舆论，肯尼思·弗兰姆普敦将其评价为康建筑生涯的巅峰之作。康自己也相当满意，告诉那些最亲近的人，这是他最喜欢的作品。或许这也是康一生寻觅的以“静谧”，跨越“阴影”的门槛，走向“光明”的最有力的注解。

金贝尔美术馆对自然光，从最初的考虑和回应到最终的表达和呈现，如约翰·罗贝尔所言，确是康对“光”的一项献礼。项目开始之初，作为业主的美术馆馆长理查德·布朗博士提出了通过自然光将参观者和艺术品之间产生心理联系的概念设想，将美术馆的艺术精神予以和功能同样明确的定义，这一愿望与康“设计空间就是设计光亮”的想法一拍即合。而直接在墙面上以洞口侧面采光的方式，康是难以接受的，不仅占用了宝贵的布展墙面，还会导致眩光和干扰。实际上，从设计的一开始便确定只能由天窗来捕获从顶部洒下的自然光。

自然光从建筑顶部、庭院和拱顶与墙面间的空隙漫射进金贝尔美术馆，光线柔和不刺眼，在保持典雅庄重的同时，又轻盈通透。

“光是必要的，但也是个敌人。”为了避免艺术品受到德克萨斯强烈日照的损害，路易斯·康设计了一套天窗采光系统，以取代美术馆常用的人工照明。这一系统由条形采光天窗、人字形反射板和摆线形漫射拱顶三个部分组成，各自发挥不同的作用，共同实现对变幻莫测的自然光的有效控制：条形天窗引入光线，其内加一层屏幕以滤掉直射光中的紫外线;过滤后的光线经过天窗下方的人字形板和摆线拱顶的两次反射，强度得以很大程度地削减，柔和地铺满美术馆的各个角落，光谱也转变为银色。建筑向天空敞开，将顶面作为反射光源，为空间提供均匀的自然光照明，这是康对光的一次绝妙利用，即便放到40多年后的今天，这套采光系统也是最先进的典范。

金贝尔美术馆运用的庭院采光手法也是出神入化的。两个内庭院为户外雕塑展示场地，同时也是自然光的主要来源之一，康将铝质反射板带进的自然光称为“银光”，从中庭射入的光线称为“绿光”。在半埋于地下的一层中，两层高的内庭院为在修复室里工作的人员带进了非直射的自然光源，位于美术馆西侧的建筑和户外廊道间的两处2.4米的采光井，则为无采光面的办公室以及工作室提供了自然光线。

空旷而景色秀美的公园之中，金贝尔美术馆优雅的拱形桶状建筑体排列相连，连绵起伏的屋顶显露出严谨的几何秩序，如一首安宁又肃穆的诗，散发着质朴的古典主义气息。

“形”的塑造

“所谓房间，就是在光的作用下，显示出其自身结构及建造方式的场所。这就是说，正方形就该是清清楚楚的正方形;长方形就该是毫不含糊的长方形。因为结构是光的授予者，这就是为什么这些柱子如此之美妙。这些柱子真正是光的授予者，这就是金贝尔坚持自然光与造房子以及它们两者之间的不可分割性。”

——路易斯·康

路易斯·康曾被誉为“建筑界的诗哲”，他热衷于理论研究，是个追求真理本质的学者，他的思想因为德意志古典哲学和理性主义的影响而充满力量，但其建筑理论却玄奥晦涩，令人费解。简单来说，“光”，可以算是康建筑语言的内核，是他对建筑诗意的理解。诗，揭示出真理的本质。

我们由外部看金贝尔美术馆的外表和结构，一眼望去，建筑体没有宏伟与精美，反而朴实、粗糙，和德州大地上那些巨大的仓库很相似，乍看之下，根本跟艺术沾不上边。由16个连续的平行的线性系列拱顶建筑单元组成，拱顶之间是混凝土的通道，其中隐藏了采暖和制冷设备。这，就是路易斯·康构想的一个“合适的房间”，自然光确定了“房间”的形态应该为：拱形。实际上，美术馆的设计方案总共经历了四轮大的调整，分别是1967年春季的“方形平面”、同年6月的“矩形平面”、1968年8月的“H形平面”和最终于1969年夏季提出的“C形平面”。康最早对于这个拱形空间的屋顶设想是一个相对简单的半圆形，但是美术馆长布朗认为这样围合出的空间高度过高，不适合艺术品的展示，其后也曾设想过带有弧形边缘的平顶，但是这个方案也并不理想。项目建筑师马歇尔·迈耶斯提出了利用摆线（cycloid，一个圆沿一条直线运动时，圆边界上一定点所形成的轨迹）作为拱的弧线几何基础，相对平坦的摆线拱顶的高度只有6米，这有效地弱化了原本画廊空间的高耸感，整个空间的比例更为宽敞宜人。工程师奥古斯特·考曼丹特对于这个摆线拱顶的结构体系又提出了薄壳（shell）的设想。12.7厘米厚的现浇混凝土薄壳只需在拱顶两端使用四根60厘米见方的混凝土柱就能够有效支起。在摆线拱顶下短边需要实墙的地方，康使用了玻璃来处理混凝土梁和不承重的实墙间相接处的节点问题，宽度不一的狭小玻璃缝隙，不会引入直射的自然光，但给身处没有窗户的画廊中的观者，提供了另外一个和天空接触的界面。

建筑师们的提议和康对建筑材料的偏好不谋而合。康将混凝土柱和薄壳形拱顶结构裸露在外，而非承重墙则采用罗马灰华石及玻璃板，以满足不同空间和位置的采光要求。灰华石及玻璃板同混凝土之间没有过强的对比，所形成的空间质感近同，肌理混合为一。在这样做的同时，康也流露出对于空间结构的理性哲思：厚重的材料（混凝土及灰华石）以严谨的几何秩序（圆弧形拱顶）重复排列组合，如诗歌般有节奏感及起伏的韵律感，随着时间的积淀与环境的呼应，材料能透出一种带有浓厚的“古典的现代感”、增加美术馆“庄重的永恒性”的气质。

2013年建成的“伦佐 · 皮亚诺馆”，以轻盈、开放的姿态实现了与金贝尔旧馆的对话，不仅表达了对路易斯 · 康的尊重，也针对性地实现了建构的自由。

“新”与“旧”的对话

在路易斯·康设计的金贝尔美术馆建成40年后，2013年，由获得了普利兹克建筑奖的伦佐·皮亚诺操刀设计的金贝尔美术馆新馆也在同一园区内落成，以设计师的名字命名为“伦佐·皮亚诺馆”，离老馆仅几步之遥。近年来，金贝尔美术馆的功能和馆藏都以戏剧化的速度增长，远远超出了博物馆在1970年代时所设想的规模。考虑到博物馆在展陈和教育功能空间的严重缺失，新的伦佐·皮亚诺馆提供了用于临时展览的展廊空间、博物馆教育部门的教室和工作室、一间298座的大型礼堂、一个扩大的图书馆以及地下停车空间。扩建部分令博物馆的展廊空间几乎翻了一番。

皮亚诺曾师从于路易斯·康，以至于人们对于他接管此项目充满了质疑：建筑诗哲的代表作无法逾越，也不可逾越！然而皮亚诺却努力在对伟大建筑的尊敬和坚持自己的建筑信念两者之间做到了微妙的平衡。他带着对康的尊师之谊，设计了一场两个建筑间关于时代的文明对话。设计中，皮亚诺在微调新老两馆的关系上花费了大部分精力。在新方案中，面对面的新老两馆被一个清浅的水池相隔。大多数参观者将从位于这个水池底下的新停车场上到新馆的门口。为了表示对康的敬意，皮亚诺将阶梯和电梯都设计成面东，因此当你到达地面，你第一眼看到的将是老馆的拱形入口。从那里，你可以转身进入新馆，也可以仪式般地绕行水池一周进入老馆。尽管在高度、尺度与总体布局上都巧妙呼应了路易·康的旧馆，皮亚诺的新建筑却彰显出更加开放、通透的特征。整个建筑操作是轻巧而严谨的（半数建筑体量隐藏于地下），却表现出了独有的性格，使新与旧的对话被成功构建起来。

相较于老馆的静谧与厚重，新馆的设计呈现出的則是轻盈与飘逸。从视觉感知的角度来讲，老馆与新馆体现出重力感与漂浮感的区别，完全是皮亚诺刻意追求的，他通过截然不同的建造策略与方式实现视觉感知与物理意义两个层面“轻”的自由。从视觉呈现来讨论建筑的话，康的连续摆线拱（cycloid vault）使整个建筑“水平”且稳重，具有很强的向下方向感，另外，混凝土等重质材料也更符合康试图融合现代化与纪念性的双重目标，更容易彰显他的跨历史精神;而皮亚诺的新馆由于“漂浮”的屋顶设计，整个建筑显得更为轻盈，近似失重。

光线设计方面，尽管康与皮亚诺都非常强调自然光的诗意表达，但新馆与老馆呈现出的光影效果截然不同。老馆的光线宁静、神秘、是内向的;新馆的光线则明亮、对比柔和，是外向的。在老馆的光线设计中，康通过光域、光带、光束三种光线效果实现纪念性。光线照射在灰华石隔墙上形成鲜明的光影关系，弧形及三角形的阴影随时变化着。所有这些光线效果产生的前提，是尽可能多地利用界面封闭营造出“暗调”，这就是康曾在与学生的对话过程中提到过“白光与黑影”这组富有哲思的概念。老不同于老馆光线的静谧与神秘，在新馆中很难感受到戏剧性的光影关系，光线显得更加现代明亮，进入室内的光全部经过柔化，阴影被最大化地消解。“柔光弱影”或许是形容这种光线效果的最恰当描述。

非透明与透明是新旧两馆的另一点差异，旧馆的建筑大部分由不透明的灰华石填充墙以及混凝土墙构成，而新馆很大比例地选择了玻璃墙体。新馆消除了部分建筑围护的视觉限制，使室内外空间模糊交融，展现出建筑的开放性。这体现了建筑师的创作意图：“旧金贝尔美术馆是由路易斯·康设计的。我非常喜欢这个建筑，但是这座建筑太过封闭。所以我们所做的恰恰相反，新馆设计是开放的、参与性的、透明的。”在皮亚诺这里，人们可以感受博物馆的欢迎态度，处于博物馆内部的人也同样拥有与室外自然实现沟通的权利。皮亚诺对自然景观与人文景观给予了高度重视，并通过透明性调度所有这些要素为新馆服务、为人服务。

金贝尔美术馆作为康最成功也是最负盛名的建筑作品之一，其在建筑史上的地位无需多言，静谧、永恒、严谨的几何秩序与建构逻辑都可堪称为现代建筑的经典，康的建筑哲思也已经被广泛讨论并承认。皮亚诺在新馆建构中并未拘泥于某种特定的建筑形式语言，他所坚持的是建筑的理性主义、技术与艺术相结合的创作思路。借助如此的理念，皮亚诺实现了对轻盈、透明以及光影的追求，最终形成了新馆的建构形式。我们不但能够看到新馆对旧馆的尊重态度，还能看到新馆有针对性地实现了建构的自由。