培根与当代艺术的肉身转向

汪民安

人们对英国画家培根的兴趣与日俱增。其中一个重要原因也许是，培根是二十世纪最重要的用绘画的方式来探索身体的艺术家，就像阿尔托最先用戏剧的方式，巴塔耶最先用哲学的方式来思考身体一样。阿尔托和巴塔耶尽管视角和方式不一样，但他们几乎是同等地对六十年代之后的法国哲学产生深远的影响：福柯、德勒兹、德里达和鲍德里亚等人正是以他们为根基打开了哲学一个复杂而丰富的身体维度。但是，有点奇怪的是，法国当代艺术并没有和这条显赫而有冲击性的哲学轨道并驾齐驱，仿佛这些哲学思想被隔绝在法国艺术的大门之外。相反，英国的当代艺术一直在身体领域反复地摸索、尝试和探险，他们在画布上或者行动上进行五花八门的激进的身体实验。他们如此地大张旗鼓，但是，同样奇怪的是，他们这样的实验好像完全激发不起英国哲学（理论）的兴趣。英国哲学（理论）对此也关上了大门。英国这样的身体艺术实验，只是和同时代的法国哲学产生共鸣和呼应。如果说，法国存在着一个以阿尔托和巴塔耶为开端的身体哲学传统的话，那么，在英国，同样存在着一个以培根和他为代表的伦敦画派为开端的身体艺术的传统。

这样说，并不意味着英国的身体艺术（姑且这么称呼这一培根式的英国艺术潮流）是法国身体哲学的一个实践案例，是法国哲学的一个附和式的艺术演绎。实际上，我们并不清楚，培根是否了解阿尔托和巴塔耶的著作（培根比这两个人小十多岁，几乎可算作是同代人）。但他们毫无疑问置身于一个共同的后尼采的“身体转向”氛围之中。英国艺术和法国哲学的关系，用本雅明的说法，也许是一个翻译关系。如果说，身体是一种“初始语言”的话，那么，从二十世纪四五十年代开始的法国哲学和英国艺术都是对这种初始的身体语言的不同翻译：有一种对身体的英国艺术翻译，有一种对身体的法国哲学翻译。正是因为对这同一种初始的身体语言的不同翻译，这二者之间也达成了一个缝合和互补的关系：身体艺术和身体哲学相互缝补在一起，才构成一个完整的欧洲二十世纪身体转向。德勒兹在八十年代论述培根的书，实际上就是做这种缝合工作，他让培根和阿尔托相互翻译、相互补充、相互完善：他们都是对肉体痛苦和欢欣的不同表述，都是同样的“无器官身体”的不同展演。我们也可以把这本书，当作是德勒兹自己对培根的翻译和补充，或者说是让培根来补充、完善和验证自己，让培根成为自己的差异性的重复的一环。我们也可以说，德勒兹是在英国艺术中（正如他在美国小说中一样）发现了同时代的法国哲学，在法国哲学中找到了同时代的英国艺术。

在中国，这个法国哲学的身体转向已经得到了很多研究。但是，英国艺术的身体转向还没有得到系统的考察—这就是范晓楠这本《血与肉的扭结：培根与战后英国艺术》的主旨所在，也是其意义所在。培根在这个肉身转向中是无可置疑的主角。在这本书中，他处在三条线索的交会点上。第一个是横向的艺术线索。在此，培根和他的同时代艺术家相互交叉，他和第一代伦敦画派的密切关系，他和弗洛伊德的关系，以及与他稍早一点的毕加索和贾科梅蒂的关系得到了澄清和肯定—可以说，培根正是在这个线索中发展出自己的绘画风格的。培根自己承认，毕加索对他产生过很大影响。人们可以指出毕加索无数的非凡创造，但是，对于培根来说，毕加索对人体结构的探讨至关重要。毕加索也许是直接画出了人体内在性的画家。如果说，欧洲有一个漫长的肖像画传统的话，这个传统总是试图通过肖像人物的外在性来表达内在性。人们总是画出了人可见性的脸、目光、姿态等外在性，从而表达出他不可见的内在性—这种内在性总是关乎他没有形状的情感、灵魂、精神等等隐秘的一面。这个传统假定人是灵魂的存在。肖像画的根本目标是要对此准确捕捉，要画出一个人的肖像就是要画出他的灵魂—灵魂通过面孔往外涌现。伦勃朗是这种绘画传统的巅峰，他是自我灵魂的绘制大师。在伦勃朗的肖像画这里，面孔是历史的晶体，是将个体整个过去汇聚和浓缩起来的结晶体。一个人的全部过去以及在此基础上形成的灵魂都涌现在那张结晶的面孔上，这样的面孔就是灵魂一览无余的展示。

但是，在毕加索那里（甚至在更早的塞尚那里已经出现了端倪），这样一个有关灵魂的肖像画传统终止了。毕加索以全新的方式来画人物，他劈开了人物，他拆毁了人的结构，他不是描摹身体的表面，而是让这种身体的结构关系直接暴露出来。对他来说，存在着一种内在性，但它不是灵魂和心灵，而是被皮肤和肉所隐藏的身体结构。他画出了这种隐蔽的结构，它让这种隐藏的结构和表面的身体并置起来，让它们同时变得可见，或者说，他将内在性和外在性进行并置。他将身体看作一个机器化的配置，将这个配置打开、拆散，然后又重新摆放和组装在一起。我们不仅看到了表面的配件还看到了里面的配件，不仅看到前面的配件还看到了后面的配件。就此，毕加索将客体从人们的透视暴政中解放出来。如果说，塞尚是通过对客体进行知觉悬置来撬动透视神话的话，那么，毕加索则是以分解客体的方式来摧毁透视的暴政。他拆毁了客体，从不同角度观看客体，重新组装和拼贴客体，这是拆毁和组装的过程。毕加索绘制的是这个过程。

也许正是这一拆毁和组装的过程对培根产生了至关重要的影响。培根同样也将人体看作一个过程，不过，这不是一个毕加索式的剖析、拆散和组装的机械化过程，而是一个不停地扭曲的过程，是一个展开折叠再展开再折叠的连续不停的过程。这是肉的撕扯过程，是肉的不断遭蹂躏而动荡而起伏而喊叫的过程。在培根这里，人体不再是一个结构，至少不是一个机器化的结构，人体是骨头和肉交织而成的整体，骨头和肉不可被切分，人们的痛苦和快乐就是这样一个整体身体的痛苦和快乐。伦勃朗的内在灵魂被培根的肉身彻底吞噬了—培根剔除了这个内在灵魂，对他来说，一切都是肉身，人的痛苦，它的动荡、起伏和扭曲，是肉和骨头这一身体整体的痛苦，是这一整体的动荡、起伏和扭曲，是全部的肉的扭曲。培根继续了毕加索剔除灵魂和心灵的努力，但是，它在毕加索的基础上添加了肉体这一维度，机械身体变成了肉的身体，可以组装的身体变成了扭曲缠绕的身体。如果说我们在毕加索的身体中看到的是机器，那么，我们在贾科梅蒂那里看到的是骨头。贾科梅蒂这里没有肉，肉从骨头上被剥光了;我们在弗洛伊德那里看到了肉，但没有看到骨头：肉太过肥硕了，它拼命地鼓胀以至于骨头被包裹得太深好像不存在似的—这是肉对世界的显现的敞开;肉是世界的中心。而在贾科梅蒂那里，是骨头和世界的撞擊，是世界对没有保护没有缓冲地带的骨头的残忍冲撞。或者也可以说，是这世界剥去了人的肉。在贾科梅蒂和弗洛伊德之间的是培根：在培根的画面上，肉和骨头是一体化的共在，它们并没有绝对的区分界线。肉被切割，但还没有彻底地从骨头上剥掉;骨头被敲击，但还没有彻底粉碎，它和肉还混裹在一起;身体上的器官被挪动了位置，但还没有彻底地失去它的功能。

但，培根的这肉身为什么会扭曲？为什么会像旋涡一样剧烈地旋转？为什么会破裂和撕开？为什么会布满各种豁口、孔洞和伤疤从而引发人的不安？为什么会让器官失效、变形或者错位而成为“无器官的身体”？这就是因为力灌注其中。这是充斥着力的身体，在这些作品中，我们看到了不可见的力和能量。

正是在这里，我们回到这本书的第二个线索上来。这种灌注力的身体，不就是尼采的身体概念吗？对尼采来说，身体就是一个力和力的对抗战场，是狄奥尼索斯式的对生命的毁灭和肯定的永恒轮回式的悲剧剧场;也是阿尔托以血为标志的恶在努力运转的残酷剧场;也是巴塔耶让亵渎之物侵蚀圣洁之物进而让这二者保持一种奇怪的、既充满敌意也充满亲密关系的神圣剧场。这是活生生的肉的世界，也可以根据梅洛庞蒂的说法，将这说成是世界之肉。这是肉的动荡的世界剧场。这是肉的本体论。正是力在肉中的穿梭、挤压、撞击和斗争，使得肉和骨头不停地扭曲、起伏、翻转、轮回、折叠。内在性和外在性的界线再一次被取消，骨头和肉的界线被取消，头和躯体的界线被取消，器官和器官的界线也被取消，身体失去了其中心性和层次感而变成一个混沌的身体，一个备受折磨但似乎也充满悖论地在享受折磨的身体。一个同时是施虐和受虐的身体。一个完全被力所驱动的充满强度的过程化的身体。培根采用三联画的方式让这个身体过程拉长，让它起着变化，让它的强度、差异和时间得以绵延，画因此像是一个肉体剧场，而获得一个独特的时间和空间框架，正是这个框架也让它们被格栅化和永恒化。这些画面，这个肉体剧场就是各种力的表演和角逐的混沌场所。培根让各种力自如地不受约束地驱动，从而导致一个极限的疯狂的屠宰世界。在这个世界中，肉是核心。这就是德勒兹所说的，培根画出了可见的肉身，但是，也画出了不可见的力。力和肉成为核心，这个屠宰世界就并不意味着痛苦的充斥，它有时候也布满欢乐。这是德勒兹式的欲望生机论，也是梅洛庞蒂式的肉的现象学;是阿尔托式的“无器官的身体”，也是巴塔耶式的邪恶之躯。范晓楠就是这样让培根和法国哲学勾连起来—她让法国哲学解释和翻译培根，也让培根解释和翻译法国哲学，正是这样的相互翻译之后，一个完整的身体和生命概念出现了—这是这本书的重点所在。也正是在这里，与身体有关的艺术和与身体有关的哲学牵连在一起了。这是这本书的第二条艺术和哲学的连接之线。

培根这种肉的主题，毫无疑问对后世的艺术家产生了巨大影响—这就是这本书的第三个线索。这些影响有些是直接的，有些是间接的。对血和肉，对死亡和生命，对暴力和残酷，对一切破碎而扭曲的身体的兴趣在二十世纪后半期的艺术潮流中占据着醒目的位置。我们当然不能说所有这些和培根都有直接的关系，但毫无疑问，培根（以及受他影响的弗洛伊德）是一个至关重要的源头。这本书的后半部分讨论了与此相关的艺术家。其中包括大名鼎鼎的英国的YBA（ 英国青年艺术家） 流派及其中坚人物达明·赫斯特。他们当然是培根的英国传人。培根也罕见地对达明·赫斯特表达过认可（除了毕加索和杜尚之外，培根几乎没有认可什么艺术家）。培根仿佛是将肉身的闸门打开了，年轻的YBA 将培根那些混沌肉身的主题和形式夸张性地扩大了，他们对这类残酷的肉身表现出强烈的痴迷。几乎是在培根去世前后的九十年代，YBA 开始出现。他们和培根的关系非常复杂：一方面，是培根打开了一扇肉身大门，让他们得以在这个领域自由地呼吸;另一方面，培根又构成了一个他们需要去跨越的界线。这些年轻艺术家因此要想尽各种方式摆脱培根。

同样是身体和生命，但是，在YBA这里，生命的探讨几乎没有任何禁忌，也因此没有任何张力。在这里，生命得到的几乎是直白的宣示：骷髅、死亡、尸体、残疾、药物、灾异、暴力和战争等主题和意象受到了这些年轻一代的偏爱。对这新一代的艺术家来说，这是生命的暗面，但是更有力量的一面，更具有原发性和创造性的一面—也可以说，是生命更逼真的一面。这当然是从培根和第一代伦敦画派那里学到的重要一课。这就是YBA和赫斯特所刮起来的视觉风暴。他们的形式也远不是绘画了，大量的装置、雕塑、行为、表演和影像，更加赤裸更加直截了当也更加触目惊心。反过来，这些作品也更少隐喻，更少隐晦，更少隐私，更少张力和更少禁忌。它们一目了然。它们充满强度，但是撕扯掉了培根画面上的那些忧伤和隐秘的光晕。他们和培根的不同（实际上他们每个人之间也不同）在于，培根的画面上有紧张和收缩的一面，那种扭曲正是收缩和抑制，也正是收缩和抑制这一面让培根的作品获得了充沛的张力和激情。也正是这收缩和抑制，让培根的无声喊叫显得异常刺耳。他身体的扭曲与其说是死神的光临，不如说是努力摆脱死神的生命挣扎。这是生死之间的大战。我们可以说这是培根的生命意识。我并不是说后来的艺术家没有这样的生命意识，我只是说，YBA以及其他相关的身体艺术家，更强调身体的表演特征，强调肉身的景观化特征。哪怕是死亡和暴力，也是展示性的死亡和暴力。

为什么会有这样的差异？这或许是当代艺术的迫切律令，一个资本主义表演艺术的律令，在这样一个艺术律令的要求下，犧牲和死亡、暴力和悲剧也不免陷入消费主义的逻辑之中。不过，无论如何，这个与身体相关的艺术潮流终于在二十世纪开启了它的恶之花之旅。培根站在这个艺术潮流的开端，但他不是波德莱尔式的探索现代生活的现代主义英雄，而是尼采式的不倦地探索现代人性秘密的后现代英雄。