李斯特音乐作品“诗意思想”探析
——以《迷娘之歌》为例

王翠华，王一凡

(合肥师范学院音乐学院，安徽 合肥 230601)

李斯特是世界音乐舞台上一位叱咤风云的传奇人物，也是一位富有革新精神的作曲家。

他一生探索了很多超脱古典束缚的创作观点及技法，如“感情与形式相平衡”“单一主题”，还有“诗意思想”等等。关于“诗意思想”一词，亚科夫·米尔什坦在其著作《李斯特》一书中有这样的描述：“最令人惊异的是李斯特对诗意的深刻理解，以及由此而产生诗意和音乐的统一”。[1](P209)由此可见，李斯特的音乐创作的确体现出了“诗意思想”的观点。那么，究竟何为“诗意思想”？“诗意思想”又是如何体现呢？同样在著作《李斯特》中，亚科夫·米尔什坦这样论述到：“李斯特对于作品诗意的构思给予确切的阐述，力求鲜明的对比，尽量采用各种色彩手段”；“李斯特总是追求个性化的旋律，它不仅是主人公或者是作品概括的诗意思想的象征，而且以种种色彩的变化来表现主人公在该时的心情”。[2](P242-245)从上述文字中不仅可以看出李斯特对于“诗意思想”的重视，亦有“诗意思想”的具体表达手段。概而言之，李斯特“诗意思想”的内涵就是体现音乐的对比，特别是色彩性的对比，具体手法涉及个性化的旋律等。笔者认为，色彩性的对比，除了可以体现于个性特征明显的旋律，更重要的技法范畴还包括和声、调性、结构、音色、节奏和节拍等作曲要素。有鉴于“诗意思想”常与标题性质音乐特别是有歌词的声乐作品相关，本文选择李斯特艺术歌曲《迷娘之歌》为研究对象，从结构形式、旋律材料、和声、调性、节奏和节拍等方面入手，详细分析各种对比性的色彩手法在李斯特音乐作品中的具体表现，进而获得对于“诗意思想”理论内涵的理解。

一、诗意的结构

《迷娘之歌》歌词取材于德国著名作家歌德所创作的同名诗歌，(1)文中谱例中文歌词均引自：钱仁康.李斯特艺术歌曲精选[M].上海:上海音乐出版社,2003.1842年李斯特将其创作成为一首艺术歌曲，1843年改编为钢琴独奏曲，1860年又改编为乐队伴奏的独唱歌曲。艺术歌曲《迷娘之歌》中歌德的原诗分三节，每节歌词内容基本相同，都包括了主歌五行与副歌两行。李斯特艺术歌曲《迷娘之歌》也分成三节，第一二节(A、A1)曲调基本相同， 速度缓慢、节拍为4/4拍，在“piano”的力度下旋律连续下行。第三节(B)唱不同的曲调，这一节歌词结构与前面两段相仿，但主题变成上行半音后同音反复的旋律，同时B部主歌在速度、节拍、力度、伴奏织体以及音乐情绪等方面均与A、A1形成对比。

以上《迷娘之歌》的三节也可视为三个部分。传统三部分的结构处理手法最常用的形式莫过于带再现的三部曲式或者变奏曲式。而此处李斯特创意性地将三部分结构处理成了巴尔形式的艺术歌曲。(2)“巴尔形式”一词来源于钱仁康先生《李斯特艺术歌曲精选》一书。该书对“巴尔形式”的解释为：“巴尔形式”(Barform)，即AAB形式，原来是12-13世纪德国爱情歌手和后来的诗赋歌手所唱歌曲的形式。这些歌曲的歌词分三节，第一二节唱同样的曲调，称为歌头(Aufgesang)，第三节唱不同的曲调，称为歌尾(Abgesang)。巴尔形式的结构由于歌头包括两部分(A、A1)，歌尾是一个部分(B)，结构上给人以“头重脚轻”之感。李斯特之所以采取这种结构原因有二：其一，巴尔形式是德国早期歌曲的结构形式，《迷娘之歌》恰巧也是德国诗人歌德的作品，而歌德诗中拯救迷娘的威廉·迈斯特又是德国的大学生。李斯特用德国的本土结构形式讲述德国诗人笔下的人物故事最合适不过；其次从歌词角度而言，虽然作品的主歌都重在写景，但段落间歌词取景和内涵也有一定的对比性。第一、二节主歌描写了“柠檬、香橙、楼房、雕像”等美丽的自然景象与物体，而第三节主歌部分则描写了“山间、云雾、古龙”等，充满了神秘又神话的色彩。由此可见，《迷娘之歌》的结构形式诞生于诗意的思想，这种不对称的结构处理恰好适应了歌词层次性与对比性的的需求。

二、诗意的旋律

在艺术歌曲主题旋律的处理上，与同时代作曲家相比较，李斯特充分发掘了旋律的表现力。首先，艺术歌曲主歌与主歌宣叙调旋律的诗意性对比，在此体现出两个层次。第一个层次：李斯特艺术歌曲中的宣叙调较之传统歌曲的宣叙调更夸张。通常的宣叙调旋律以语言即日常口语为基础来构造主题旋律，而李斯特的宣叙调则更注重高亢激情的、富于表演力的演讲艺术语言，“演讲艺术对于李斯特来说乃是诗意的一种特殊的最高形式。”[3](P248)在《迷娘之歌》第一节(A)主歌部分，歌词以疑问句“你知道吗？”起始，在缓慢的速度下，旋律从#F大调的中音(#A)同音反复开始，具有早期宣叙调的风格，之后，#A音直线下行形成了四个音的旋律。四音构成的主题旋律与带有疑问的四字歌词“你知道吗？”在词曲音调的结合上虽采用了同步处理的手法，但具有演讲风格的附点节奏与留音的处理，使得语气放慢得到延长。动机旋律中同度—二度—四度由近到远的音程距离，瞬间将主人公迷娘讲述的画面从现实推向遥远的南国，同时连续下行的旋律线条与由远及近的音区则让倾听者威廉倍感亲切和向往。之后，迷娘开始了美好的回忆，“柠檬花开之乡……”。四音主题动机在此变化重复，下行辅助装饰变奏，节奏加密，由四分附点变成八分附点音符，同时增加了十六分音符节奏。加速的演讲、装饰的旋律及相对紧密的节奏处理，细致地刻画出了迷娘描述故土时喜悦而又激动的心情。(见谱例1)

谱例1：《迷娘之歌》第1-3小节

谱例2：《迷娘之歌》第62-63小节

其次，旋律的诗意性体现在主歌宣叙调与副歌咏叹调之间的色彩对比上。副歌部分的歌词分成两行，两行歌词内容基本呈重复关系。在主题旋律的处理上，副歌伊始即在#F大调属音上以上行大六度(#C-#A)的旋律形态进入，短暂的八分休止符停顿之后，歌曲以抑制不住的势头直线而上：连续的上行纯四度(#A-#D)、小三度(#D-#F)音程进行到乐句的最高音小字二组的#F。显然，此处副歌开头连续直线上行的动力性旋律、抒情明亮色彩的大六度与主歌同音反复而后直线下行开始的宣叙调旋律形成鲜明的对比。副歌主题在主音小字二组的#F音上稍作停留之后，旋律下行阶梯式回落：第一次从主音下行小六度(#F-#A)跳进回落，而后在下中音上再以下行大六度(#D-xF)、纯五度上、下行(#D-#G)音程逐渐收缩平复。为了更好地体现回落的平稳性，每次下行大跳之后作曲家都巧妙地设计了下方助音进行缓冲。整体来看，短短四小节的旋律出现了七次跳进，火箭式上升，阶梯式回落的声乐线条横跨了中、高音区，从最低音小字一组的#C到最高音小字二组的#F，音域为十一度，如此夸张的创作手法在艺术歌曲的旋律中实属少见，加强了艺术歌曲抒情咏叹调色彩的同时，把咏叹调抒情化的旋律戏剧化。(见谱例3)

谱例3：《迷娘之歌》第19-23小节

从以上论述可以看出，《迷娘之歌》中主、副歌主题旋律风格形成了鲜明的色彩对比，体现了作曲家“诗意思想”在艺术歌曲旋律中的运用。一切诗意思想的构思都服务于诗意的音乐形象，艺术歌曲中主歌部分宣叙调旋律的运用一方面符合了作品叙事内容的需要，另一方面每次主题旋律的出现都会使人联想到意大利南国美丽的风光，重在写景。而副歌部分咏叹调旋律的处理，重在心理描写，连续跳进的旋律表现出了主人公急切、激动与祈盼的心理。

三、色彩性的和声

谱例4：《迷娘之歌》第24-27小节

由此可见，即使在微观的和弦选择上作曲家也是精心筛选那些能体现其基于传统而又突破传统的和声材料。在宏观的主、副歌段落和声的处理上，作曲家运用且凸显了和弦材料的对比性，通过大量变化音和弦所产生的色彩效果来强化艺术歌曲歌词所表达的诗意形象。

四、色彩性的调性转换

李斯特在调性的运用与发展方面也是颇具匠心，也是反映其“诗意思想”的重要创作技法之一。首先，艺术歌曲中大量运用远关系的转调。《迷娘之歌》第一分节歌主歌第二乐句，bB大调主持续音运行到第9小节时，在该小节最后一拍以bB大调I级和弦等和弦转换成D大调bⅥ级和弦。通过远关系转调的手法将歌曲主题直接转至D大调，随后在D大调上形成终止。此处，自然音和弦等和弦转换成变化音和弦的转调手法不仅加速了转调且极富色彩变化，结合低声部半音化的声部进行，充分展现出了歌词中春意盎然的美丽景象。(见谱例5)

谱例5：《迷娘之歌》第10-12小节

谱例6：《迷娘之歌》第34-36小节

其次，艺术歌曲中体现了对于三度连锁关系调性发展手法的探索。在《迷娘之歌》一曲中，各分节歌整体以主调#F大调为中心，内部调性发展采用了大三度连锁进行的调性发展手法。以第一分节歌主歌第1-12小节为例，该部分虽然篇幅不长，但其中的调性变化比较频繁。主歌主题从主调#F大调开始，在作品第3小节最后一拍通过#F大调Ⅰ级等和弦与#a小调Ⅵ级和弦转至#a小调，色彩上具有一定对比性，但时间比较短暂的#a小调却以同主音大调主和弦终止，并通过同主音大调的主和弦迅速等音转换到bB大调，随后主题在bB大调主持续和声上进行，停留四小节之后，bB大调主和弦等和弦转化成D大调bⅥ级和弦，远关系转调至D大调，从而最终形成了#F-(#a)#A=bB-D大三度连锁进行的调性模式。此处，由于#a小调的加入，大三度循环的调性发展模式较之李斯特晚期作曲技法稍显稚嫩，但其在远离传统调性发展手法上却迈进了一大步。

对于传统风格的作曲家来说，他们最喜好也最擅长的调性发展手法为T-D-S-T的功能调性发展模式，而李斯特试图淡化这种功能性的调性思维。曲中我们几乎看不到传统调性规则的束缚，一系列远关系转调技法营造出意想不到的色彩对比。这正如歌曲主人公迷娘的命运虽坎坷波折，但柳暗花明，意外地被德国大学生威廉解救并收容。除远关系转调外，在调性的发展手法中，最值得津津乐道的是李斯特积极探索“不依附于传统调性，基于八度等分这一理念上的三度连锁或者说三度循环的开发和运用”。[4]这种大三度循环也被称之为单一音程循环，即“按照音数4进行循环，一个八度内可以产生四类音高组合”。[5]李斯特这类手法的广泛运用为20世纪晚期音乐创作中的音乐循环实践奠定了基础。而作为艺术歌曲，这种大三度连锁的色彩性调性发展步伐，不仅展现出了歌词所要表达的意大利绚丽多彩的南国风光，同时，“这种淡化模糊功能性的调性布局与明晰性的和声手法，为古典调性向20世纪调性观念的转变架设了一座桥梁。”[6]

五、其它音乐要素

李斯特的“诗意思想”除了在结构、旋律、和声与调性等方面体现外，在其它音乐要素诸如音区、节拍、节奏、速度、力度和织体等方面亦形成了一定的对比性。首先，不同分节歌主歌与主歌之间的对比。第一、第二分节歌主歌速度缓慢(Molto lento)，弱力度(p)，节拍为4/4拍，强拍上的节奏基本是不规则的附点节奏构成，伴奏织体是柱式和弦。与前两分节主歌形成对比的是第三分节歌主歌速度加快(a tempo piu mosso)，力度加强(mf)，节拍为6/4拍，强拍上的节奏基本是二进制的基本音符构成，伴奏织体也变成流动的和弦分解。对比两段主歌上述各要素，第三分节歌较之前两个主歌体现了一个“更”字，速度更快，节拍更复杂、力度更强，伴奏更流畅。同样作为宣叙调色彩的主歌，作曲家在各要素的处理上如此鲜明，在形成“诗意结构”的同时，把迷娘向自己救命恩人威廉·迈斯特叙述自己身世时一面弹琴、一面吟唱的故事情节推向高潮。

其次，同一分节歌内主歌与副歌之间的对比。以第一分节歌为例，在速度与力度的处理上，主歌是慢速的弱力度，副歌则是较快速度的中弱力度的处理；音区上主歌部分主要在中音区徘徊，副歌的音区横跨了中高音区；对于节拍与伴奏织体的处理，对比性体现更强。主歌在4/4拍上采用了柱式和弦，副歌部分的伴奏织体左手采用的是主持续音上4/4拍的音程织体，而右手的伴奏声部则采用了12/8拍分解和弦的伴奏音型。此处音程对分解和弦的伴奏织体在节奏上“一对三”的处理可谓精妙，不仅使得主、副歌的织体形成了对比，在副部内部还形成了节奏、节拍之间的对比。这里各音乐要素错综复杂的处理，才能更好的描述出迷娘多变的心理。

结语

通过以上分析可以看出，李斯特在结构、旋律、和声、调性、节奏和节拍等要素的处理上，确实体现出了鲜明的对比性，特别是色彩性的对比。由此可见，李斯特的“诗意思想”并不是浅显于文字叙说的空中楼阁，而是非常接地气地将“诗意思想”寄托在各种创作手法之中。如再深层次分析我们会发现：李斯特“诗意思想”的对比性不仅存在于宏观的段落与段落之间，即使在微观的乐句、乐节内我们都可以看出作曲家对于“诗意思想”的留意和眷顾。换而言之，李斯特笔下的各作曲要素并不是孤军奋战，而是相互关联、相互依存、从整体到细节，一以贯之地表现特定的音乐形象。更为重要的是，这些处理紧紧围绕作品依托的文学文本，在音乐文本与文学文本的转换中体现出作曲家的独特处理以及神来之笔甚至苦心孤诣。由此可见，李斯特的“诗意思想”并不是感性冲动的产物，其倾注着作曲家的智慧、理性与毅力。在音乐分析上，“诗意思想”也就并不仅限于技法层面的色彩对比，而是各种对比有机凝合而成的艺术综合呈现，这种综合呈现远远大于各种技法对比的总和。然而，所有的呈现都牢固立足于诗歌的立意和表达。