由凡入圣
——吴道子“画圣”地位再思

邢莉莉

(天津美术学院艺术与人文学院，天津 300141)

英国艺术史家巴克森德尔(Michael Baxandal)在《意图的模式》一书中指出，艺术史上的“影响”不只是从前向后的。在解释历史上那些优秀的画家如何获得其地位时，他用了球台的比喻：一只球打得好坏，不仅在于这只球本身，更重要的在于其与后面的球所形成的位置关系——“艺术是位置的游戏”。[1](P71)“球台”的认识模式不仅关乎对画家地位的认识，同时也向我们敞开了艺术家身后那个更为丰富的历史世界。因为在这一模式下，“艺术家”已不仅是某一时期的历史人物，更可被视为一个“绵延”的历史现象。前苏联汉学家李福清指出，中国古代“各式历史人物经历了神化的过程，他们变成了神——各行各业的祖师爷”。[2](P14)同样的现象也发生在艺术史中。中国古代艺术史中，一些画家“半神话”的性质已为研究者所指出。在众多“半神话式”的画家中，“画圣”吴道子可能是其中最赫赫有名、熠熠生辉的一位。在对吴道子的画史地位进行考察时，我们发现吴道子身后存在的那个“绵延”的历史世界，展示了关于其“画圣”地位的一些丰富景象。本文采撷唐代以后的一些文献，尝试去理解后世人们对吴道子及其作品的认识，以及吴道子地位形成的具体历史情境，解读关于吴道子的“球台”效应。

一

元泰定四年(1327年)，湖北黄梅县儒学教谕陈澔作《宣圣遗像碑记》，这篇碑记流传较广，其中记载了吴道子所画孔子像。文中写道：

至治二年春(1322年)，沔阳之景陵簿靳良叔以公务抵江陵，游玄妙观，见唐吴道子图形碑，劲而古，貌恭而安。摩挲审视，而知为宣圣燕居之像。询其由，黄冠曰：“迩有当道执政者罗封，过水梁，马嘶伏不进，鞭策数四，愈退却，令皂隶视之，报梁石有像，遂起而舆植于此。”靳归所治，以告寮属。幕佐陶景山，力请靳移文取置于江陵崇文阁。任回，打碑像以归。太(泰)定丙寅(1326年)秋，余职梅庠，陶君能言其事之本末甚悉。一日于李和甫家塾得其像，呈之令尹景山李公，跃然以喜，而感亦随之，曰：“仲尼，日月也，无得而逾焉；吴生，神笔也。千载陆沉，复见今日。抑先圣之灵，昭昭赫赫，遗像所在，自有神物为之守护而扌为呵。视随文镇石之语，亦固甚矣。”于是捐己俸，命工勒像于石，(碑)俾人人瞻仰乎，申申夭夭之容，如获亲炙之久者焉。[3](P15)

陈澔(1261—1341)，字可大，都昌(今江西九江市都昌)人，曾任黄梅县教谕。陈澔曾撰《礼记集说》，为明清两代科举取士用书之一，因而闻名于世。陈澔撰写的这篇碑记称：元至治二年(1322年)，沔阳的靳良叔在江陵的玄妙观看到了吴道子画的孔子像碑。观里的道士告诉他，不久前有高官过水梁，因“马嘶伏不进”，掘地而得到该碑。靳良叔将这块碑移置于江陵崇文阁内，并且在江陵任职结束时拓印了该碑，将拓片带走。四年后，陈澔在黄梅县听说了这块碑的种种经历，恰巧又在一户人家的私塾里看到了这块碑的拓片，于是陈澔将拓片呈献给黄梅县令尹，县令捐出了自己的俸禄，又将拓片转刻为碑。陈澔的这篇碑记屡被转载，如明嘉靖《湖广图经志书》，清康熙《皇华纪闻》、民国《湖北通志》等均有收录(图1)[4](P74)。

图1 至圣遗像 纵191厘米 横117厘米 采自《中国美术全集·绘画编19·石刻线画》

此外，我们在许多文献中，还可以见到与陈澔碑记类似的记载。如清道光《广东通志》收录《宣圣遗像记》，作者为元代广东道宣慰使都元帅僧家奴，文中称：

前景陵簿靳氏传云，昔堙驿梁有执政者过之，其马嘶伏，策亦不前，遂得此石刻于桥之下，乃唐吴道子笔也。寻举置郡之崇文阁。予时都运山东计府，便得兹本藏之。岁在甲申(1344年)，调官宣帅东广，视政之暇，出是刻及所绘尼山孔林二图，示掾刘从龙摹临，将立石郡庠。[5](P530)

另有明朱国桢《涌幢小品》卷十六记载：

道子画像在鄱阳县。元末红巾起，马至一处，不行，策之不动，疑有异宝，掘之，穹碑立土中，则圣像也。徙置一屋，众罗拜而行。从此，道宫佛宇俱设宣尼像，以避兵火。饶州府学，昔为天宁寺。国初陶学士安知府事，以原有先圣十哲像，遂改为学。僧奏夺不得。近年行人陆起龙欲得圣像，广文不欲开端。假巡道力，一时摩数百纸，陆得七十纸以归。有乞者，皆不应。[6](P352)

万历《承天府志》卷十九记载：

先师像系吴道子笔。嘉靖壬寅(1542年)有督学使者柯行部至邑，见东西湖中有洲，风气所聚，行邑改迁学址，亲为定向，马伏地不前，柯以为其下必有异物，掘地得石碑，……先师像也，文虽稍剥蚀，而古意犹存。[7](P362)

类似的记载一直延续到明清，乃至民国。(1)(民国)《连山县志》卷四收录有《至圣遗像石》：“道光十六年，厅同知李敦业得至圣遗像于宜善，巡检施禹泉命工镌之石，树于大成殿之左壁，附之以记曰：‘先圣师表万世，各直省府州县学宫奉木主者居多，楚之黄梅邑庠独有石刻遗像，古吴道子笔也。考其由来则得之黄邑，治五里。旧有桥石寝其上，为风雨所尘没者，不知几何年，人皆未之察也。偶有良骥经此过，跪，弗前，乘者曰必有神物。亟扶石以水拭之，其上篆“至圣遗像”，傍书“吴道子笔”，舁而奉之学宫。至顺治十三年，有郴州司训武陵胡虞孙者，由黄梅到郴，捧是像于刺史邓君源法，勒之学宫，而州文风由此日盛焉。’”《中国地方志集成》，广东府县辑第14册，上海书店出版社，2003年。这些记载中的时代、作者、记述的地点虽不尽相同，但却有着一个共同的关键情节——“马嘶伏不前，掘地得石碑”。这一情节具有稳定性，并且长期流传。不过在几则记载中，事件发生的时间、地点并不一致，人物身份、姓名也有冲突，如元代陈澔《宣圣遗像碑记》记载元至治二年(1322年)靳良叔看到石碑，引出“马嘶伏不进，进而得石碑”的事件，石碑出土的地方是江陵，拓本转化为石碑的地点是黄梅县；僧家奴《宣圣遗像记》中石碑的出土地为山东，拓本转化为石碑的地点是广东；《涌幢小品》中“马嘶伏不进，进而得石碑”的时间变为元末，地点变为江西鄱阳县；在更加后出的文献中，记载此事发生的时间又下移至明、清。这些不稳定的叙述因素透露出“马嘶伏不前，掘地得石碑”这一事件具有演绎和传说的性质。且上述例子中出现的“黄冠曰”“陶君能言其事之本末甚悉”“父老传百年前”等语言还向我们暗示了这些叙述背后有着口述传统的支撑。这些带有传说性质的叙述，难作完全的“信史”对待，但却可以清晰地看到画家吴道子被牢牢镶嵌在了这个叙事框架之中，获得长久广泛的流传，且范围不仅仅局限于绘画领域，而是在社会上相当广泛的阶层间流传。

二

上述文献透露出的另一个明显信息是吴道子所画的孔子像与“神奇灵验”的效果密切联系。例如在陈澔的记载中，孔子画像碑可以使“马嘶伏不进”。民国《连山县志》则记载：清顺治十三年有人将吴道子所画孔子像从黄梅县带到郴州，“捧是像于刺史邓君源法，勒之学宫，而州文风由此日盛焉”[8](P449)。明人朱国桢《涌幢小品》记载：元末红巾起义之际，人们甚至认为吴道子所画的孔子像具有“避兵火”的功能。这些“神奇灵验”的现象，首先源于碑上所绘对象为孔子，孔子具有的“神圣性”导致了这一奇特事件的发生。在“斯人已逝”的情况下，孔子的图像似乎是沾染了这种“神圣性”。“高山仰止，景行行止”是司马迁对孔子的礼赞，而对于观像者来说，“瞻圣像者，尤兴高山景仰之慕”(2)同治《南康县志》载申毓来《至圣燕居像碑》云：“按《阙里志》云，唐吴道子画夫子按几而坐，从以十弟子者，谓之杏坛小影。毓来幼钦慕之，而未得见也。比修大成殿，敬摹石碣，始知皆出吴生手。”《南康县志》的作者称将至圣燕居像碑相关文献备录于卷四“学校”，“俾后之入宫墙，而瞻圣像者尤兴高山景仰之慕云”。《中国地方志集成》江西府县志辑第86册，南京：江苏古籍出版社，1996年。，图像成为“神圣性”的承载，在情感上发挥着对所绘对象的替代性作用。于是才会有陈澔记载中的黄梅县令尹“命工勒像于石，俾人人瞻仰乎，申申夭夭之容，如获亲炙之久者焉”之举。[9](P15)在令尹看来，瞻仰画像简直如见孔子本人。正因某种程度上画像对所绘对象有替代性、混同性，所以孔子的画像碑也就有了种种不同寻常的“神圣”力量，进而产生的连带效应使图像的作者——吴道子也沾染上了这种“神圣性”。“仲尼，日月也，无得而逾焉；吴生，神笔也，千载陆沉，复见今日”[10](P15)，这段话暗示出这样一种观点，即对于一幅有着神奇作用的孔子像而言，所绘对象为孔子，作者为吴道子，成为两个必备的因素，并且二者的重要性似乎是并列而缺一不可的。由此，我们或许可以认为吴道子在历史上“被神化”的原因，除了绘画史籍中常提到的技艺超群，还与文献中记载的吴道子所绘的题材有关。

如果我们进一步对文献记载中吴道子所绘题材做考察的话，便会发现宋代以前画史中记载的吴道子是一位全能型的画家：山水、写真、道释等皆擅。然而宋代以后文献中提到的吴道子的画作，就题材而言，非宗教类题材出现了缩水状况，宗教题材所占比重加大，尤其以观音、孔子、老君、天王、荧惑这类具有“神圣性”的尊像题材更为多见。这一点从宋代《宣和画谱》中所列吴道子的作品名称，以及明清以来鉴藏家著述中提到的吴道子作品可以明显地看到。究其原因，一方面是历史上吴道子确实“画壁三百”，创作了大量宗教题材的画作。另一方面，更为重要的原因或许是人们希望那些具有“神圣性”画作的作者是吴道子，或者与吴道子有密切的关系。因而“神奇灵验”的色彩，也是人们记载这类图像时，尤为挂怀的事情。除了上述提到的孔子像，清乾隆年间的《江南通志》提到“寺有吴道子观音像，盗窃去，渡江病作，复送还”[11](P446)，清雍正年间的《陕西通志》提到“兴平石观音像，吴道子所画……农人得之地中，见一方石，遂移送女家供砧衣，既而祥光照屋”[12](P668)。众多的例子向我们显示，在吴道子身后，人们常将其与那些具有“神圣性”的图像题材密切联系，而这类题材的图像，在古代恰又是有着广泛影响力和强大渗透性的图像。并且借由所绘对象的“神圣性”，图像本身也变得与众不同，有了“神圣”的光辉。汉学家李福清所指出的中国古代“各式历史人物经历了神化的过程”，对于画家吴道子来讲，他的被“神化”是与图像被“神化”密切相关的，这也似乎是历史对吴道子的“优待”(图2)。

图2 渡海观音 纵110厘米 横59厘米 采自《中国美术全集·绘画编19·石刻线画》

吴道子画作所置身的“神圣场域”也为他的被“神化”腾出了所需的空间。上文提到的吴道子所画的孔子像放置的场所有：孔庙、崇文阁、学庙、郡庠、县儒学、家塾等。其中郡庠、县儒学之类为儒生就学的场所；孔庙、崇文阁之类则为儒生重要的精神归宿。这些场所在古代中国分布广、渗透力强、影响大，并且数量众多。仅孔庙一项，据明末人统计就有一千五百六十座。[13](P119)此外，那些归于吴道子名下的观音像、老子像等道释题材的尊像，也分置于数量众多的寺观中。这些寺观分布于从都城闹市到穷乡僻壤最广大的地域中，接纳着最广泛的社会人群，这些图像则承载了最广大人群的最虔诚的信仰寄托。在古代社会中，寺观既是宗教场所，也充当了重要的“公共空间”。因此，虽然我们目前无法确切统计出某一时期这些场所中吴道子画作的数量，但比起历史上其他画家来，吴道子在诸如孔庙、佛寺、道观等这类古代“公共空间”中“出现”的频次应当是最高的。这些似乎都是历史对吴道子的“优待”：其画作置身的场所既是古代社会最为“神圣的场域”，这使得吴道子获得了最具渗透力的影响，同时其作品置身的又是接纳人群最广泛的场域，吴道子因此又获得了最大范围的影响。

三

当然不可否认的是，文献记载中数量众多的吴道子作品，其传派作品和托名之作占了相当大的比重。这一点在宋代已经被米芾指出：“唐人以吴集大成，面为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也”，[14](P1197)现代的学者对此也有较为深刻的认识(3)可见参见黄苗子.吴道子事辑[M].北京：中华书局，1991.徐涛.唐宋之际“吴家样”的流传[D].中央美术学院2009年中相关论述。。那些托名之作的制作动机暂不论，单就社会的需求心理而论，这样的局面至少可以说明长久以来，人们对吴道子的画作有着强烈而持久的需求愿望。清代人讲到：“画壁之法自唐吴道子后，传者绝少，间有之，皆伧匠所为，不值一喙。宋以来所称名大家多东南人，但工绢素，而不工立壁。”[15](P4)这段话明确指出，唐代以后，宗教绘画尤其是寺院壁画领域很少出现唐以前那样显赫的大师，而人们又有渴望大师的心理需要，吴道子作为盛唐时期“集大成”的画家，其身上的诸多特质，使得他成为满足这一诉求最合适的人选。宋代以来的大量宗教类绘画被冠以吴道子之名，正反映了这种持久的需求心理。吴道子的作品在其身后经历了复杂的增衍、仿制、附会的过程。大量的“吴道子作品”的存在，即使是那些传派作品和托名之作，在客观上也起到了扩展吴道子声望的作用。

归为吴道子名下的作品有些还不断地被复制、转换、流传。例如上文所引的几则文献均显示吴道子所作的孔子像在若干人手里，经历了从碑到拓片，从拓片再到碑，从一地到另一地，几番复制转化和流传。并且从元代甚至更远的年代直至民国，这样的行为一直持续着。这样的行为导致的结果不仅是物质形态的画作得到流传，并且吴道子作为长久的文化记忆也被保持了下来。让我们再回到文章开头所引的陈澔所撰《宣圣遗像碑记》的叙述中来。围绕着吴道子的画迹，发现石碑的靳良叔、讲述传说的道士、再次刻碑的令尹、记载者陈澔悉数登场。在之后的文献中又有柯行部、僧家奴、陆起龙等人。他们通过口述、传说、文字，以及作为实物的碑刻和拓片，不断地将关于吴道子的种种，从过往的“昨天”带到“今天”，通过不断的流传与转换，编织起一道关于吴道子的时空交错的网，阻止着人们心中 “画圣”的记忆被时间磨蚀。

对吴道子画史地位的认识，在文献上，一方面可以依赖古代绘画史籍。这类文献奠定了对吴道子的许多基础性认识，但这些文献带给我们的认识也不无遗憾。例如，在对吴道子的描述中，可以看到有“古今独步，前不见顾陆，后无来者”[16](P22)，“笔法超妙，为百代画圣”[17](P468)这类的夸赞，但同时我们发现“精妙卓绝”[18](P21)、“旷古未见其比”[19](P23)等类似的言辞也用在他人身上。即使郭若虚在讲到“吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉”的同时，也言称：“顾陆张吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然”[20](P14)。对比这些言语，我们难以辨别吴道子与其他画家真正的差异。这些对吴道子反复的称赞和风格上的描述，也并未全然道尽吴道子获得至高地位的机杼所在。另一方面，我们在诸如方志、笔记小说、文集等非绘画史籍中，也可以看到大量的关于吴道子的信息。这类文献比起绘画史籍来，数量要更为丰富。与绘画类古籍比较，非绘画类文献并不以风格描述、生平记载或作品鉴定见长。不过从这类文献中，却可尝试提取吴道子作品的流传、转变情况，后世对吴道子的观念、认识等丰富的历史信息。这些相关的非绘画类古籍，大部分为晚出文献，元代甚至是明清时期的占了大多数。这些文献中的诸多内容可能并不适宜去印证唐代的史实，但如果解读得当的话，这些文献却可以委婉地道出后世对吴道子的认识与看法。更为难得的是当我们在翻阅非绘画类古籍时，会发现吴道子出现的频次之高，是古代画史上其他画家所不及的。这可以使我们对吴道子的研究有着更为丰富的文献材料，但同时也就意味着认识吴道子的画史地位，不是绘画史内部就能解决的，也不是仅靠风格描绘就能回答的。如果我们不拘泥于绘画类文献，而能结合更为广泛的文献来看的话，可以看到吴道子在画史之外，更广的领域中的影响，而这也应当是形成吴道子历史地位的重要因素。