毕赣电影超长镜头的创作研究

张通勇 昌 蕾 甘 清

（1.昆明理工大学 650000；2.昆明理工大学艺术与传媒学院 650000）

毕赣凭借处女作《路边野餐》获第52届台湾金马奖最佳新导演奖后为世人所熟知，其电影中长达42分钟的超长镜头也让毕赣成为世人所赞颂的“下一个贾樟柯”。2018年，毕赣导演新作《地球最后的夜晚》也凭其独特的创作风格入选第71届戛纳电影节“一种关注”单元。毕赣的这两部电影中超长镜头的创作显现出独特的魅力。笔者基于对《路边野餐》和《地球最后的夜晚》进行分析，结合长镜头的创作理论，剖析毕赣电影超长镜头的创作特点。

一、超长镜头是以往长镜头的继承与发展

在20世纪40年代，以安德烈·巴赞为代表的纪实美学理论兴起，其主张的长镜头理论提倡运用长镜头来遵守空间的统一性，保证叙述的完整性、真实性，表意的丰富性和画面的开放性，这是一种反蒙太奇的长镜头理论。这一理论在毕赣电影中得到了充分的实践，在电影《地球最后的夜晚》中，导演毕赣运用一个小时的超长镜头使得影片的梦境空间具有高度的空间统一性。

虽然巴赞提出的长镜头理论看似与以切割空间和时间的蒙太奇理论相对立，但是长镜头并不仅仅只是镜头长，长镜头同时也被称作镜头内的蒙太奇。长镜头需要在单个长镜头内实现多个视觉中心的不断呈现，同时为了使单个长镜头包含多个视觉中心，在后来的影视创作中逐渐出现了运动长镜头、静止长镜头、景深长镜头等长镜头创作手法。

目前，毕赣导演的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》都具有时长达近一个小时的超长镜头，形成了一种毕赣式的电影风格。毕赣主要运用运动长镜头的拍摄手法，通过不同视觉中心来延长镜头时长，从而使得运用长镜头表现魔幻异度空间成为了可能。毕赣电影并非单纯偏向于纪实美学的长镜头电影，而是偏向于运用蒙太奇手法表现现实空间、超长镜头表现异度梦幻空间来创造出一种具有极强梦幻虚构性的毕赣电影风格。

二、一镜到底的超现实梦幻空间的塑造

从毕赣的两部电影可以看出，超长镜头成为了毕赣塑造一个超现实魔幻时空的表现手段。例如，《路边野餐》中主人公陈升在梦中寻找到了成年后的侄子和自己离逝的妻子，《地球最后的夜晚》中主人公罗紘武也在梦中寻找到了自己的爱人和跑路的母亲。导演为了使梦中的场景与现实空间有所区别，运用了单个一镜到底的超长镜头来表现这个虚幻的超现实空间。通过超长镜头使观众的视觉注意力更加清晰地分辨出主人公的梦境空间和现实空间，并随着主人公沉浸到不可思议的梦境之中。

毕赣通过超长镜头来展现了一个梦境中的乡村世界，在这个世界里主人公找到了现实时空中找不到、甚至不存在的东西。这似乎与现实空间是相对的，而这种相对性不仅是现实空间中所不存在的，同时也是主人公心目中一直所追寻的目标，并且这个目标在现实空间中已经很难再次寻觅到。电影《路边野餐》中，主人公陈升在寻找侄子的道路上意外进入了自已一直在寻找的地方，在这里他遇到了成年的侄子和离去的妻子，但是梦中的人物并不知道陈升此人，他们似乎离陈升很远，但陈升在潜意识中认为这就是他一直在找寻的人和物，导演借助侄子和女孩的单纯情感衬托出陈升和妻子隐隐深藏的感情，这一人物变化也正是通过超长镜头来表现的。

电影《地球最后的夜晚》中，毕赣把超长镜头运用3D技术呈现。在电影院里，观众和主人公一起戴上3D眼镜开启了一场新的求索之旅。主人公罗紘武进入了一段恐惧的隧道之中，并在此找到了自己儿时的玩伴或是自己还没出世的孩子。面对这一切，观众和罗紘武似乎都在猜测这个孩子到底是谁，可最终毫无告知，这使得观众和罗紘武长时间处于疑惑的状态之中。在小男孩的帮助下，罗紘武与万绮雯相见，但是万绮雯在这个世界里的名字并不是万绮雯，而是凯珍。此后，罗紘武遇到了自己的母亲，这是一个存在于罗紘武记忆中的人物，可是母亲并不知道这就是自己的儿子。这样的手法似乎让两个记忆在同一空间呈现出来，让罗紘武难辨真假，只能凭着信念往前走。在这个世界里，罗紘武终于实现了与母亲的相见，同时也放走了母亲。最后时刻，罗紘武让万绮雯回到了自己的身边，虽然这只是一个吻的瞬间，但导演却让这个瞬间得以永恒。

在这两部电影中，导演毕赣都使用了一个超长镜头来呈现一个虚幻超现实的空间。在超长镜头里，观众跟着主人公的运动逐步认识这个虚幻世界，并通过超长镜头感受到主人公那种惊动而又不知所措的心情。

三、超长镜头里的梦幻世界与现实世界的对比分析

在电影《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，导演毕赣利用了两种不同的创作方法来表现主人公的现实世界和梦幻世界，使得这两个世界的形式和内容得以区分，但其核心更多的是内容上的区别，这是一种静与动的区分，也是一种现代与自然的区分，更是一种封闭与开放的区分。

1.静与动

在现实空间中，毕赣大量运用景深长镜头、静止长镜头和缓慢的推、拉、摇、移、跟等运动长镜头来进行诗意般的叙事。这种充满诗意的长镜头最大特点就是慢、富有意味，从而塑造了一个静态化的现实空间。

在梦幻空间中，超长镜头由于需要进行大范围不间断的场面调度，这就要求镜头需要一直跟着运动主体，由此产生一个超长的运动长镜头。这种运动长镜头有别于现实空间的运动长镜头，它需要机位一直跟着运动主体运动，也就是被摄主体带着摄影机在跑，从而产生一种极强的动感，观众的目光随着镜头的运动也在期待着下一秒将会发生的事情。这种静、动手法的应用，极大表现了现实空间的压抑和梦幻空间的昂扬。

2.现代与自然

在现实空间中，毕赣呈现的是一个现代社会，这个现代社会呈现了现代物质与现代人劳累且无奈的内心世界。在《路边野餐》中，现实世界里多次表现旅途上的火车等具有现代标志的交通工具，而火车等现代工具也在《地球最后的夜晚》的现代时空中多次出现。与此相反，在梦幻世界中则回归了自然，回归了古朴：在陈升的侄子追逐女友的过程之中，侄子的女友乘坐木筏穿过河道再次与侄子相见，侄子打算用摩托车把她带回对岸时，侄子的女友拒绝了这种做法，而是让其推着摩托车与自己走过木质吊桥。

这种对比在《地球最后的夜晚》中表现得更加的明显，罗紘武在小男孩的指引下利用空中绳索来到了万绮雯所在的桌球店。在现实空间之中出现的却是汽车、3D电影院等极具现代化的交通工具和设备。

在现实空间里，罗紘武和陈升都深受现实社会的严重迫害，都是一群失意的人，现实的社会对于他们而言痛苦多于美好，充满了压抑和无奈。但是来到梦幻世界，那种现实的压力一下就消失殆尽了。他们似乎都进入了一个“桃花源”似的空间之中，但在这个虚幻的空间里，他们回归到自然的恬静之中，自然而然的遇见自己一直在寻觅的人。

3.封闭与开放

在毕赣电影中现实空间对于主人公而言，内心是十分封闭的，而在梦幻世界之中则得到了一种极大开放的表现，这种开放的表现也是主人公跟着梦幻中的人物而逐步放开的。这种开放的心境也由于超长镜头的运用变得悠然自得。

在电影《路边野餐》中，陈升出狱寻找侄子。此时，陈升是一个孤独的人，父母早已离世，妻子也不知所踪，兄弟互不待见，陈升的内心处在一种封闭的状态之中。而在梦幻世界里，面对乐观的侄子和久违的妻子使得陈升从原本封闭的状态中逐步开放出来，这种逐步的开放也正是陈升慢慢走出内心牢笼的过程。

在电影《地球最后的夜晚》中，重返故土的罗紘武失去了一切，怀着负罪感回到家乡，希望寻找到万绮雯来打开自己的心结。在梦幻世界里，罗紘武见到了自己长期以来苦苦寻觅的人，面对眼前的惊奇，罗紘武的内心也在逐步放开，直到最后放走自己的母亲，最终让万绮雯想起自己。

四、总结

通过电影《路边野餐》和《地球最后的夜晚》，毕赣电影已经呈现出利用超长镜头把现实和梦幻分割开来的创作形式，这种创作形式极大地利用了较短长镜头的蒙太奇组接和超长镜头镜内蒙太奇的表现特点，使得影片呈现出了静与动、现代与自然、封闭与开放、现实与梦幻的表现形式。这种长、短镜头相结合的对等创作形式，极大反映了电影创作简单化和复杂化的创作特点，使得影片的创作内容呈现出一种别具一格的韵味。